鄧皓天看《幸福晝鳴曲》，及同樣由導演米雅·韓桑-露芙（Mia Hansen-Løve）執導的《從前. 現在. 將來》，除了讚歎執意使用35mm菲林拍攝的唯美鏡頭，更喜歡電影中憂喜纏綿得過份真實的角色。每個角色都是充滿人性的，可憐之處不失可恨，可恨得又惹人憐惜。《幸福晝鳴曲》述一個單親媽媽如何奮身對抗中年危機的故事，偶然和老朋友擦出第二春，後來卻發現自己只是他的情婦。電影呈現出人生混沌的本質和人性的多面性，面對種種處境，珊迪娜起初都無法原諒自己，但她坦承面對自己的軟弱和慾望，並尊而從之。故事中沒有驚天駭人的大道理，主角也不是擁有完美人格的聖母。但那些由日常編織而成的小確幸和溫暖又偏偏那麼觸動心弦，好讓我們能與珊迪娜一起從無可逆轉的宿命中回顧、哀悼，和釋懷。

近日上映的《小丑：雙瘋》引起大批觀眾劣評，電影在外國市場調查網站CinemaScore更獲D級評分，成為首部最差成績的漫改電影。朗天認為是因為電影有種左右逢源的終極尷尬，例如亞瑟首日進入法庭前的配樂配歌，營造的反效果中斷了觀眾慣常期望，卻沒有足夠的藝術顛覆性，重新披上小丑人格面具的轉折位，也欠缺畫面支持的合理性；另一邊廂，小丑的自辯一手推翻自己建立的神話，要觀眾一起重新面對現實，又觀乎世界局勢的轉變，導致部分人心轉向，右傾觀眾自然也不再收貨。

鄧小樺也談大熱漫畫改編電影《LOOK BACK》，她認為藤本樹是比她想像中更厲害的作者，而電影對她最大的療癒是，當藤野坐在窗前伏案狂畫，京本在她身後的榻榻米上安靜奮筆，然後隨著季節變換，二人姿勢依然不變，繪著窗前景色，一張一張疊加上去，在時光中重複練習。從藤本樹的經歷，鄧小樺想起英國藝術評論家約翰伯格在《閒談》一書寫到左翼理論家羅莎．盧森堡，伯格把她的書信與論述，與他當下的生活、友人、往波蘭旅行所見作平行剪貼，以自由筆觸超越生死，也有了清澈的尊嚴。

穆純從片名始論，《THE MONK AND THE GUN》中monk和gun是異質，甚至是對立，並從中談及當中不同角色的喻意。作為一部探討文明衝突與民主意義的電影，導演非向不丹人或渴望民主者傳達教訓，如貫通全戲的塔西喇嘛一樣，沒有立場，保持「如此的來，如此的去」的態度。穆純指出，影片中的小女孩及其擦膠象徵民主的脆弱與珍貴，她對選舉主任的回應「你比我更需要它」表達了對民主與和平的珍視。穆純從中提起「分別相」的佛教理念，指出人類仇恨源於自我與他者的分界。片中大陽具作為打破分別的象徵，提醒人們摒棄對立，尋求連結。隨著美國社會的撕裂，導演以「make love, not war」的口號喚醒觀眾，強調民主應建立在理解與和諧之上，從而民主由槍變成了佛塔的基礎，The Monk "and" The Gun。

《異形系列》今年來到第七部作品，去月香港上映《異形：羅穆盧斯》，而電影開頭的種種意象引起雙雙對疫情期間封鎖的聯想，令他認為異形大可理解為某種新型疾病，殖民地和文藝復興太空站也可以被稱為「疫區」。雙雙深入挖掘電影中兩種恐怖的來源，又以中國科幻作家顧適的〈擇城〉看出與人工智能相關的黑盒子效應往往和災難「相得益彰」，最後也說《異形系列》中重複的對白的回歸意義。

近日M＋戲院上映陳上城導演的首部紀錄長片《只是影畫》，是為拍攝團隊以三年多時間訪問香港著名藝術家楊東龍的紀錄片，當中記錄了他於2021年在香港刺點畫廊舉辦個展「日課」的過程。搬金字塔的螞蟻認為若觀眾能夠理解文字和影像是兩個語言系統，而楊東龍不會用文字去解釋畫作的話，那麼觀眾便能察覺電影頻頻出現導演提問，而受訪者沉默問的畫面，是一種失效的言語溝通，二人是各自利用影像媒介去對話。

葉嘉詠認為近日大熱電影《Look Back》值得留意的是其直譯——「回首」，動畫的中文名字卻是《驀然回首》，她由此深入探討電影裡「驀然」和「回首」的意義，亦嘗試扣連到辛棄疾《青玉案・元夕》的意境。她發現「回首」的不只是回首藤野與京本的人生，更是可觸及至一般公眾關心的議題，在形式上亦打破了我們一直以為「回」的意義。

趙曉彤所編纂的重磅鉅著《西西看電影》分為三大冊，涵蓋西西於1960年代，在日報、晚報、電影或文藝刊物上談歐洲、荷里活、亞洲電影的文字。張錦泉認為閱讀西西的影評文章，不單帶領讀者回到上世紀的香港電影業場域，更使快被光影聲樂等感官享受刺激得接近麻木的我們，重新反思觀賞電影藝術作品的方式和意義，並且在文學創作以外，得以從「影評人」這特別的角度再次認識西西這位傑出的香港作家。除此之外，他反思我們作為觀眾，是否正與香港電影一起進步？他認為如未懂得欣賞本地創作者嘔心瀝血之作，西西正是提醒了我們，要覺察自身的「知」是否不足，是否令自己的心與眼有所偏差。

去年全球首映的《盜墓奇美拉》入選金棕櫚獎主競賽單元，首映場獲得全場9分鐘起立致敬。藝術家黃嘉瀛有見香港坊間影評多論述電影中的虛實、生死意象或拍攝手法，鮮有談及貫穿整條故事線的伊特魯里亞（Etruscan）古文明及其象徵意義，故撰此文，深入分析導演置放的劇情設計的用心，以及介紹一些歷史文物如萬獸女神像、躺臥餐廳墓的壁畫、伊特魯里亞銅鏡等等。

吳騫桐從《汪汪夢裡人》的原著漫畫作對讀，發現電影導演帕布貝加（Pablo Berger）和原著作者莎拉華倫（Sara Varon）皆從片段的個人經歷中想像紐約街頭和大都會景觀。媒介一定影響改編，填塞電影佈景的過千名配角供讀者自由穿過、想像，拓墾了主線籬外的敘述空間，而吳騫桐認為動畫的疤痕深了許多，導演把或友情或愛情的「關係」扻爛得徹徹底底。相比繪本，夢與現實的界線在動畫中更顯模糊，吳騫桐覺得「夢」作為內在世界的某種真實，或就是「人與人關係」的終極呈現，你是我想像的假幻，所以那些逝去的是否真的存在、回憶是否虛構、September的承諾有無兌現，也罷，現實不留痕。

嚴瑋擇看《汪汪夢裡人》，想起狹義相對論中的雙生悖論，以及愛恩斯坦給貝索家人的哀悼信，當中寫著：「過去、現在與未來之間的分別，不過是持久而頑固的幻覺。」機械人和狗先生都想著回去過去的時間，最後無法再聚，因為他們其實不曾共享過同一個時間，他們對時間的體感經驗不過是事件的接續發生，是物體的運動，這一切只是意識帶來的錯覺。然而，他指出過去與現在與未來並無區別，不過是我們為人的限制無法越過時間，但我們所經歷或未經歷的一切歷史與感受，早已超越我們，一切從未流逝。此世可遇見，往後日子可偶爾想起，已是萬幸。

獨立電影出身的Michael Sarnoski執導的末日幻想恐怖片《無聲絕境外傳：首襲日》早前上映，浮海認為戲裡戲外的寂靜無聲是一面鏡子，教人掂量著聲音與沉默的重量。他從精神分析理論說起，作為「他者」的怪物，可視為壓抑之物的反撲，而電影探討了聲音如何是個人與世界的橋樑，形成傷痛的共同體。同時， 他也指出聲音的力量不僅在於發聲，也在於靜謐，即使面對著把人「滅聲」的外星威權，人們尚能找到各種契機釋放自身的傷痛。

野客看完小說再來看第三次《情書》，情節早已沒有驚喜，在知道所有「淚點」後，他在想還有沒有可能會哭。他認為死亡並不可怕，可怕的是被遺忘，然而在博子的內心世界，藤井樹一直還在，記憶與存在由此在電影中形成張力。他把女藤井樹和博子分別看成青春的爛漫與消亡的對立，前者帶着快樂的記憶走到故事的時間點，後者則帶着面對逝者的傷痛面對接下來的人生，如電影前部分的敍述引領我們走進博子的傷痛中，直至她對山問候「你好嗎」時情感得到昇華。

日本導演三宅唱新作《長夜盡頭的微光》近日上映，電影改編自瀬尾麻衣子的小說《關於黎明的一切》，石啟峰認為當中所呈現的病症，在生理和心理層面上也略顯單薄。除了尋找合適的環境安放病者之外，關於疾病如何成為生活的本身，電影其實著墨得不算深刻。但它間接向觀眾揭示了心理疾病之所以複雜，是在於患者個人經驗與主觀感受的差異。內隱的發病過程，細微得連患者也未必及時意識得到。何況，痊癒的路大多是曲折而漫長的。

日本電影《哥斯拉-1.0》在奧斯卡勇奪最佳特效獎項，以傳聞1,500萬美元的製作預算，打敗了眾多荷里活大製作，震驚世界，卻不在全亞洲戲院上映，只在串流平台Netflix上架。傳媒人何兆彬對此上映策略感到疑惑，由此解釋哥斯拉於日本的象徵意義，片中如同死神的哥斯拉，是代表著戰爭和日本人的核恐懼，對照浩一的懦弱無能；他亦談及到電影的軍國主義之嫌，以致哥斯拉也有其未能踏足之處。

詩人阮文略終於看了《九龍城寨之圍城》，「果然港式功夫片還是獨步全球。最怕貨比貨，歐美動作電影想學卻始終是欠了勁道。」雖然他認為電影的角色背景和性格塑造頗為粗疏，但他更關心的是電影的寓意，關於身分的轉移和外擴，到底身分外擴到哪個地步就會出現異化，是否有什麼可以／應該保衛和承傳，導演把答案懸置了。縱觀全片，最讓阮文略感動莫名的，是片尾的城寨日常生活剪影，有種久違了的無無聊聊，反觀當下，又不是全然失去，卻是那一絲半縷的、隱然的「仍在」，讓人心癢難消。

亞c看過榮獲奧斯卡最佳動畫長片提名的《汪汪夢裡人》後，想起林夕的一篇關於愛和當歸的文章，想愛和該愛要分別開來。在城市中孤單的小狗和機器人一同漫遊城市各個角落，有過愉快而親密的美好時光，機械人卻在沙灘暢泳後故障，唯有分離一段日子，輾轉之下，機械人被一隻浣熊拾回重新安裝。林夕說當歸補血活血，但終究有人與之體質不合，就如對日後的小狗而言，機械人終是愛而不可得的當歸，即使在電影結尾看見熟悉的身影，也學會留著一份悠長的思念。

當年廖偉棠看近四小時的導演版《大象席地而坐》後，在電影院裏如坐針氈，是因為絕望，每一個角色的絕望都讓他感同身受，甚至那隻沒有出場的滿洲里的大象，他感覺他就是它。他認為長途汽車站那場戲很重要，是導演的最後一次攤牌；夜半停車聽見了大象叫聲的長鏡頭，是一種胡波在現實中放棄了的修補。當王小帥對胡波說不要浮泛地罵這世界操蛋的時候，胡波始終惦記着少年的心氣，反問為什麼不罵，並任性地留下這部血氣盡含其中、拒絕刪剪的電影，代替他活下去，繼續罵這操蛋的世界。

SC認為《從今以後》與《叔·叔》兩部戲的矛盾張力類似，但從男性與女性的社會角色上可看出兩種不同的隱身。SC再指出《從》是另類的「催婚」電影，它恰好說明愛就是一種權益，同性戀並不是不需要家庭，為了保障其自身而需要改變家庭，改變異性戀中心的法律條例。再者，《從》更講述了老年（養老、身後事）和女同性戀（不受道德法律保障）的多重難題，亦側面表達了香港的階層差異和房屋困局。

月巴氏說看《九龍城寨之圍城》，份外輕鬆，輕鬆在入場前，擺明是為了欣賞連場激烈打鬥，在他成長年代入場觀看絕大部分香港電影前，都是如此：看笑片，就是為了笑；看鬼片，就是為了驚；看打片，自然是為了拳拳到肉的快感。等了好多年，才終於看見林峯飾演的陳洛軍在夜場打黑市拳，以及看見劉俊謙飾演的信一，在狹窄環境用快刀對付闖入城寨的陳洛軍，配合絕對凌厲的攝影，一種失落多年的官能刺激，喚回了過去入場看港產動作片的爽快和簡單，亦同時展示了一種復古的價值觀。月巴氏表示，散場時最想做的是去食碗叉燒飯，加頂帽。

由祝紫嫣自導自演的《但願人長久》於日前上映，亞c從新移民的議題說起，看見古今中外的不同移民，但他認為電影最為深刻的是不同年紀的父親，與女兒之間的牽繫，以及結局裡父親的背影。 最後亞c反思自傳性與虛構的關係，發現祝紫嫣最讓人掛上心頭的，是宏大議題之中的小敘事，尤其那情感複雜得無從言明的父親。

電影《老狐狸》在金馬 60 成超級大贏家，上映後好口碑不斷、票房連連高漲，被影迷譽為「年度最美台灣電影」。曾友俞卻認為角色的動機與故事的情節在很多地方都有欠缺，又或價值觀的實踐在電影故事中顯得踉蹌，與老狐狸的角色性格產生矛盾，他認為更為基本的是，從廖泰來北漂的設定而言，不應存在於蛋黃區，而經歷過日治時期的老狐狸，也不可能說得一口標準的北京話。

曾友俞重看1994年的經典電影《死亡處女》，從法律、正義、政治的角度出發，他認為任何一個第三波民主國家都有與電影大同小異的歷史，面對民主化引起的當代問題：轉型正義；而吉拉多的律師正是代表一種秩序，在電影裡提出如倫理學經典的難題。曾友俞亦認為米蘭達固然也可以探討權力與性、與腐化或者個人因創傷所致的人格扭曲，但他覺得這個故事更重要的議題是：在一個社會中罪犯與被害人如何共存？

以怪誕奇幻風格著稱的《轆地魔》法國鬼才導演昆汀杜皮爾（Quentin Dupieux），在《衝三小劇場》（Yannick）裡把荒謬鏡頭轉向劇場，曾友俞認為此片在一小時的片長中，探討了真善美以及權力等的大哉問。Yannick作為夜更保安，在假期選擇觀賞戲劇，卻遇上一齣爛劇，不滿的他持槍衝上舞台 ，講著自己的人生大道理而充滿黑色幽默。為何要等到手上有槍才願意聽別人說話？為何不能批評戲劇爛得透頂？有些人如同自己是把被榨取到所剩無幾的時間投注於此，被「即便是爛表演也不該打斷」這種習俗給約束的觀眾們，跟當下被槍脅持著的大家，又有何差別？

曾友俞說起2009年韓國導演奉俊昊的《骨肉同謀》，這部電影生不逢時，亦不政治正確，但保留了韓國電影的特徵：道德上的善惡並不被當作普世準則對待。曾友俞分析電影中的懸疑元素，看智能障礙的尹斗俊如何被視為頭號嫌疑犯，然後如何在劇情的層層誤導中，以為兇手是他身旁想栽贓給他的流氓朋友，最終我們會醒覺「母親」為何沒有名字只有身分，以及明白其「偉大」之處。

小煬評已故藏族導演萬瑪才旦的遺作《雪豹》反其道而行，以豹眼窺人，以動物視點揭開人類社會的假面，照見人無法自視的盲點。《雪豹》的故事由雪豹與小喇嘛的三次相遇串連，雪豹作為本能與人慾的化身，在相遇中展現出不同樣貌，但雪豹依舊是同一頭雪豹，變了的是人和時代。《雪豹》滿載萬瑪才旦對於藏地的深情厚愛，但同時呈現出時代性，藏地的故事，也是他方的故事，觀眾會發現藏人和我們一樣，「一樣經受著時代衝擊，一樣帶著焦灼與期待。」

Netflix的《3體》甫上架，愛國網民口誅筆伐劇集如何渲染文革，當中不無帶有政治和國族性的爭議。江俊豪由此評價「失去原著韻味」和「中國人不配」的批評是否屬實，從文革在劇情上的功能說起，檢視Netflix版有否刻意渲染和醜化，並依據文本的核心理論「宇宙社會學公理」比對，發現《三體》所著眼的是人類整體值不值得被拯救，亦未見「發達的中國」成為普世救主的依據，反而看見劉慈欣秉持著一套跨國族的政制觀。江俊豪所擔心的是，Netflix版在顧全大眾的觀賞意欲下，要對多個重大議題避而不談，恐怕淪為另一部純粹娛樂的地球反抗外星人侵略的俗套劇。

失戀時最常聽見的話，不外乎「忘了吧」；忘了那個人，忘了那段時光，彷彿就能忘掉悲傷。記憶似是痛苦的根源，就算戀愛的點滴本身極其美好，在求不得的當下，甜美頓成苦澀。然而忘記的過程總是漫長的折磨，反反覆覆，讓人在捨不得與留不住之間搖擺。如果可以一鍵刪除，把舊情人帶給你的喜怒哀樂通通忘掉，變回相遇之前無憂無愁的自己，你會按下那個按鈕嗎？沒了記憶，也就真的不愛了嗎？

雙雙從周處的典故看出陳桂林並非去惡遷善，而刑警的陳灰也超出了黑白的對立，苦苦追捕陳桂林多年，為的是社會，還是一報右眼之仇？陳桂林多番歷劫，甚至都已經入了土，仍然復活反殺，是因為一路受助於三種形式的「神」。電影的結局最終得到圓滿，在社會的層面上，正義得到伸張；在陳桂林內在層面上，他重新認同了自己的生命，他的救贖不在槍管或子彈，在自己的雙眼，在他真誠無害地落淚的那刻。

藍玉雍看見《特權樂園》中三層「看不見」的暴力，那是一種超越體制、日常化的暴力，讓人隨著時間的流逝去慢慢習慣周遭正在發生的事，並產生分心和疏離的反應，最後對於現實的日常感到理所當然；而片中唯一與這種「理所當然」不同的情感反應，是這些加害者過度清潔的強迫衝動。經歷二戰之後，以及影像過載的當代，《特權樂園》選擇以聲音的顯現與缺席，來呈現猶太人的一切苦難。

香港導演黃精甫執導的《周處除三害》去年底在台灣及香港陸續上映時，票房平平，卻在通過中國嚴格審查後，取得驚人成績，目前暫居大陸票房榜首。Sir. 春風燒因此認為迪士尼式的、荷里活式的政治正確價值已令人訥悶，《周處除三害》正跳出了某種corny的政治正確，是一股清流，作為犯罪片卻又拍出了公路電影自由奔放的感覺，見證主角在一段毫無意義的旅途上自我放逐、不斷成長，結局時選擇了死亡。

《填詞L》改編自導演黃綺琳的真實經歷，張欣怡認為羅穎詩之所以一次次做會落空的事，是源於一種童真——三人圍坐的暖黃飯桌，呈現家庭有渾然天成的輕鬆氛圍，因此即使失敗，也是輕盈。她再將這個追夢過程比喻為「愚公移山」，導演貫徹戲內外的愚公言論，半開玩笑地說，假如你想填詞但失敗，也可以先拍一部講自己想成為填詞人的電影，再自己為所有的電影歌曲填詞，如今《填詞L》上映，不知不覺，山就移到我們眼前。

《沙丘瀚戰》第一部被人詬病為「預告的預告」後，如今迎來第二部，曾友俞認為是面對批評的絕對反彈：只交代幾個重要環節，其餘全數留白，將近三個小時的片長中用大量的特效，以及動作畫面來填充劇情的貧乏。他再指出《沙丘2》充斥著角色迅速的轉變，就如Paul 在喝下生命之水後，就馬上黑化，卻沒有充足的交代——若電影的敘事循環無法經由電影自身來實踐，卻需經由外來物的補足，那麼這樣的作品是有缺陷的。

石啟峰評《可憐的東西》為本年度荷里活的奇葩，由母親Victoria遭受丈夫施加的心理壓迫和虐待，到女兒Bella險被剝削身體和性的自主權，兩母女的前世今生面臨同樣的性別不平等。但他認為Bella的視野還要更加廣闊，讓觀眾遊歷了一場貴族少女的壯遊，隨著Bella漫遊各地，了解維多利亞時代的運作方式，接受一場又一場的震撼教育，看她整個人生砍掉重來的學習歷程，本質上是驗證了英國經驗主義。

雙雙看完《新活日常》的那晚，想起中學圖書館西北隅存放卡片目錄的小木櫃，就像平山的生活日常——一沓重複的表格，統一，泛黃，手寫，沒有更新，但有一種極簡主義的質感。他亦分析「木漏れ日」的構成，指出並非日日是好日，公廁有很多種，日子也是，平山的睡房「精緻」但樓下的儲物間依然凌亂；而片中的「影子疊加」問題令他想起了房慧真〈聊齋〉與《燒失樂園》裡的海美，她們的影子想必是很輕，很輕。

臺灣律師作家曾友俞評《墮下的對證》，認為臺灣譯名《墜惡真相》使用「真相」一詞多少有些誤導性，因為「真相」從來不是法庭在意的，應以原文翻譯為「一個墜落的解剖」更為恰當。《墜》不但具有懸疑片與法庭片的外觀，實際上更讓觀眾意識到「決斷—判斷」的代價，以及提醒了我們審判程序——國家司法所具有的權力所帶來的傷害。

電影《新活日常》於國際影展成績斐然。它原是一個獲日本財団及澀谷區的委約作品，以2020年的「The Tokyo Toilet」項目為背景，推廣區內十多個出自著名設計師之手的公共廁所，像是東京公廁圖鑑。石啟峰認為它不帶硬銷意味，又不失影像語言的美感，彷彿是「說好東京故事」的教科書式範例，也順勢輕敲了觀眾的腦勺一下，以他者的樸實日常，以及「文青夢」來提醒人細嚼每個當下的清雅。

不少評論都已經通過資本、自然、溝通、暴力等關鍵詞來理解過《無邪之境》，更以資本、自然、溝通、暴力等關鍵詞來理解結局的象徵意義，但雙雙認為巧的殺機似乎缺乏動機。他在此提出兩個問題：巧的「半箭之鹿的逆襲」是否一種邪惡？而如果半箭之鹿的逆襲無邪、巧的襲擊有惡，「資本／邪惡—自然／無邪」的二元對立關係還是那麼不辯自明嗎？他由此試圖在兼顧情節的情況下，穿插不同文本與概念，給出讓兩個問題都能自圓其說的解讀。

雙雙認為近年的幾部日本動畫電影，都存在一個共同的地方，可以讓原本身處不同時空的角色可以重逢或相遇，再相互救贖——在《蒼鷺與少年》裡，鷺沼使得喪母的真人與繼母夏子相遇，繼而展開雙線的救贖旅程。他亦從蒼鷺的字根hero出發，看真人與夏子對應hero與heroine的旅程，由此理解到真人對理想人生的回應。

王家衛執導電視劇《繁花》，有人未看完開頭兩集就棄追，受不了那密集對話與調高聲綫的上海話，甚至劇情表面的流水作業情有可原，不過李照興認為說它不依原著就肯定不能當為理由，畢竟王家衛的風格本是如此。他認為如果真有王家衛上海香港電影宇宙的話，《阿飛正傳》、《花樣年華》和《2046》是構成他那代上海人在香港的故事，《繁花》就似是六十年代他離開之後的上海，但終究不離「人面桃花」的意象。

美國電影《法拉利》改編自法拉利汽車創辦人恩佐・法拉利的傳記《恩佐・法拉利：人與機器》，去年提名金獅獎。謝曉陽指出《法拉利》是⼀部⼈多於機器的電影，它既非神話歌頌者，也非神話摧毀者，而是告訴觀眾「神話是如何產⽣和經營的」，當中亦刻劃了女性之間的微妙⾓⼒，也可窺見導演想擺脫男性凝視的決心，最後演員Adam Driver以⽊訥的⽅式展現天才的缺陷也是出色。

獲法國金棕櫚獎的《墮下的對證》近日上映，講述一位德籍女作家因法籍丈夫離奇墮樓身亡，蒙上殺夫的嫌疑，繼而在法庭上展開自辯。雙雙認為在這場對證中，聲音的存在是如畫面般重要，他回到電影的起點——一場訪談，發現它就如一場審判的預演；而兒子再次上庭作證之前所彈奏的蕭邦《Prelude, Op. 28, No. 4》亦是暗有所指，呼應「迴廊」意象的同時，又展示出兒子對案件的詮釋，帶出電影中「詮釋」與「現實經驗與虛構寫作的關係」的探討。

濱口龍介在《無邪之境》之中建構出一個靜態的場域──原初自然，對於我們這些「現代人」，一切都是神祕而陌生。海鹽分析電影裡的原初世界和資本世界，是如何構成辯證關係，並點出當中暴力的隱蔽之處，而最後資本世界的人類作為獻祭，意味著辯證運動的終結，善惡的劃分消失了，自然世界復歸平靜、神聖與潔淨。

我們生活在日理萬機，瞬息萬變的大都會，總嚮往chill的生活模式。閒時偷啜一杯咖啡，歇時尋找小確幸。由「公路詩人」雲溫達斯執導的《新活日常》正好講述了這樣的一個故事。鄧皓天卻認為說是故事，其實有點牽強，因為當中沒有融入強烈的故事性或戲劇張力，反而似小人物的紀錄片，而當中對「日常」精準的捕捉和呈現方式，貫徹了日本美學的侘寂。

作為早已蜚聲國際的導演，王家衛在耳順之年仍選擇挑戰他不熟悉的範疇，放棄沿用的演員班底，把《花樣年華》和《2046》的第三部——《繁花》以電視劇的形式拍攝，江俊豪認為這念頭本身就需要具備非凡的勇氣和毅力。王家衛認識現代人對娛樂的要求，但他更明白國人缺乏對往日美好的回憶和深度的想像，間接帶動了當地經濟，或許正是國內觀眾對千篇一律的陸劇最直面的回應，惟香港觀眾對以滬語為主的上海故事並沒有共鳴。

去年香港藝術中心主辦的第二十八屆ifva 獨立短片及影像媒體比賽，有兩部入圍作品因電檢處要求刪減內容，在無法放映完整版本的情況下，導演決定取消放映，亦因而失去競逐獎項的資格。影評人陳志華指出動畫組的《城堡裏的大象》（2021） 曾入選安錫國際動畫影展，公開組的《失去的部分》是香港跳格國際舞蹈影像節的委約作品，如今都成了這一屆ifva 失去的部分。

導演濱口龍介2021年的作品《Drive My Car》於國際影展中屢獲殊榮，如今推出風格截然不同的新作《無邪之境》，關注了自然生態及人性善惡。石啟峰認為當中許多關於自然風景和鄉野生活的長鏡頭，看似只是瑣碎的日常片段，但觀眾可以從中發掘出許多隱喻和意義，他再以尼采的「奴隸道德」看見當中關於人與自然共處、善惡的主題，亦探問我們要如何辨認邪惡。

宮崎駿說《風起了》後便封筆，十年後卻帶來更私密及更難入口的《蒼鷺與少年》。不同影評人都已為《蒼鷺與少年》解析當中的符號和角色運用，余達志藉著觀看宮崎駿電影的經驗，書寫「進」「出」異世界意象帶來的啟示，亦認為這部作品奠定了創作人就是宮崎駿的歸宿，在電影裡一點一滴滲入了反戰與生態保育的吶喊，在衰落和破敗的時代狹縫裡安插以人為本的生機和希望。

《給十九歲的我》上映後掀起風波，背後其實留下諸多重要思考，去年6月一眾紀錄片工作者出席討論會，深入論述拍攝與被拍攝者之間的倫理及權力關係，以及同意與授權的問題，以上由黃珍盈和劉坤濤紀錄及整理，收錄於電影評論學會回顧書《香港電影 2022》一書。有見紀錄片的議題未有更多後續討論，刊登此文不求爭議，只求引起有長遠文藝價值的討論，望社會與文化界能以更多元開放理性的方式討論，令香港紀錄片有更健康的發展。

有人說《詩》並不能讓你知道甚麼是詩，這讓鄧小樺有點訝異。她指出《詩》的結構頗有詩學入門書甚或教科書的味道，可看出許鞍華港大比較文學系講師的基本功。她亦從大量收入廖偉棠講課的部分，一再認證許鞍華鍾愛拍知識份子談論事物的美學選擇，而全片以低調平實的影像語言，呈現香港獨有的異常美學，並不是為了改變香港詩界的甚麼，詩人依然無冕地生活，但它有著細如金絲的影響。

2023年的《年少日記》與《白日之下》，總讓人想起去年的四字電影熱潮。查柏朗在去年的香港電影脈絡中，處處可見兩代在價值觀、文化傳承或權力上的不對等。不論《流水落花》、《正義迴廊》曖昧地與建制共舞，還是《窄路微塵》、《白日青春》、《野草不盡》在不被看見與出走之間兜轉，新生代要找到自己的聲音，要有相應行動支持理念，並建立自己一套影像美學，也在持續地揭露現成體系的不義的同時，寄望能時刻自省權力身位的轉移，不重蹈前人覆轍。

宮﨑駿再度食言，時隔十年後以最新作品《蒼鷺與少年》復出，延續其反戰思想。石啟峰分析二戰倖存者的主角——牧真人如何壓抑著喪母創傷，走進魔幻，卻終於選擇回到殘酷現實；他又以同樣經歷二戰的德國哲學家卡爾雅斯培，從存在哲學說明真人的界限處境，及其超越自我的反思。

詩人李顥謙認為即使近年風氣改變，一說到香港的現代詩與詩人，還是可以感到一些文青或評論人的蔑視針對，更徨論當下很多詩人不為人所知的邊緣處境。是故許鞍華的紀錄片《詩》有著一個非常關鍵的意義——香港詩與香港詩人，不僅值得由一位名導演拍進電影，而且更應該獲取一個被公開注視、公開討論，通行於時代與歷史的資格。

午後，一列小火車試探地向前發動，或許莽莽撞向牆壁，又或許引起一些注意。紀錄片《詩》裡最富詩意的隱喻，來自幾分童稚——詩人廖偉棠害羞的兒子Marcus，對正在拍攝的爸爸感到好奇，以車代人率先發出探問。這列被笑言為「超現實」的玩具火車，其實也在導演許鞍華手裡，輕輕推向觀眾。

馬來西亞電影《富都青年》為吳慷仁帶來金馬獎最佳男主角獎項，惟部分觀眾批評取材和情節俗套，僅是宣揚人性光輝的兄弟情。但梁洛蘭認為這不只是一部反映非法勞工問題的電影，當中的兄弟情也不只是單純「互相扶持」，而阿迪對阿邦的依賴和珍惜，似是形成了一座籠牢，為電影呈現了二人相依為命時「扶持」和「包袱」間的張力。

《年少日記》榮獲金馬獎最佳新導演獎和觀眾票選最佳影片，葉嘉詠撇除原生家庭問題、學童的心理健康等議題，集中討論電影中的日記和配音兩個細節，突顯文字與聲音與角色設定的關係。她認為電影由一封沒有署名的遺書開始，而遺書必需與「年少」合併討論才有意義，「年少」比「少年」所指涉的更為廣泛，藉此叩問大眾或許經歷過、旁觀過的痛苦。

詩人崔舜華在台看《詩》，想起遠方香港的尋常風景，惟現況就是去了香港卻再回不去香港。眼見黃燦然現居深圳，廖偉棠安家台北，想來皆是離港人，以離港之眼凝望在港眾生，誰都不免是永恆的異鄉人，她認為這也許是導演許鞍華刻意取捨的距離。香港故事如此難說，崔舜華身為一個曾被香港深深擁抱的異地人，留下一句「香港，如今無恙否？」

每當劉梓潔套進那雙黑皮鞋時，就會想起被封為「最忠於原著」的村上春樹改編電影《東尼瀧谷》。若問〈東尼瀧谷〉小說在講甚麼？劉梓潔想就是「孤獨」兩字，她認為市川準將「孤獨」改編到極致，後來對拍攝現場實務更加了解之後，對《東尼瀧谷》更加敬佩。她再談到濱口龍介想在《在車上》做的，是將語言聲音這項技藝逼迫到極致之後，探觸超越語言、甚至無需聲音的所在。

「第60屆台灣金馬獎」頒獎典禮將於明晚(25日)舉行，金馬執委會今日舉行金馬獎入圍午宴，同時率先頒發「觀眾票選獎最佳影片」以及「國際影評人費比西獎」。兩個獎項均由香港電影奪得，其中由卓亦謙執導，獲得五項金馬獎提名的《年少日記》榮膺「觀眾票選獎最佳影片」。而「國際影評人費比西獎」則由祝紫嫣執導的《但願人長久》奪得，為香港電影在今屆台灣金馬獎中先拔頭籌。

白日之下，本應是莊嚴而神聖的，但在這威光下，惡行原形畢露。凜分析《白日之下》的兩個場景，指出報館的燈光在彩橋之家被揭發惡行後，與殘疾人變成無家者後產生強烈對比；而尾段一場大雨所隱含的意義，正是對曉琪作出關於公義的靈魂拷問，曉琪分不清楚令視線變得模糊的是自己眼眶容不下的淚水、殘疾人和家屬們飛濺的唾液、還是為白日提供不在場證明的雨水。

台灣電影《周處除三害》由香港導演黃精甫身兼編導，講述全台三大通緝犯之一的陳桂林以惡制惡、誓要人死留名的故事。石啟峰認為導演大膽運用燈光、構圖、運鏡和音樂等電影元素，精心打造追逐、打鬥、槍戰和血腥等場景，亦蘊含充分的互文性，惟導演在處理角色發展和電影節奏時的功架略遜一籌，削弱了善惡流變的主題深度，令原本鮮明且飽滿的主題猶如虛發的子彈一樣，流於表面。

德國導演基斯頓．柏索（Christian Petzold）的《盛夏餘燼》是其「元素三部曲」的第二部，故事圍繞年輕作家里昂（湯瑪士舒伯特 Thomas Schubert 飾）與友人往波羅的海小屋避暑，在創作與逼在眉睫的森林大火之間，與同住女子娜迪亞（寶娜比爾 Paula Beer 飾）相遇，並渡過畢生難忘的一個夏天。電影從里昂的視點出發，從他作為新晉創作者的高傲，觀照封閉在自己世界的里昂與身邊友人的矛盾，引發不少幽默笑點，與柏索前作的氣氛頗有分別。

由賴恩慈執導的《4拍4家族》透過來自四個不同年代的音樂人，戲劇化地組成的樂隊，呈現各自對音樂（節拍）的感知、期待、碰撞和理解的過程。江俊豪認為故事表面是一個失職父親向女兒贖罪的故事，內裡卻是從個人、家庭，到城市回憶、失憶、尋找與保存的嚴肅課題，但曲目與曲目之間應要讓觀眾對歌詞與角色有多一層靜默的思考。

近來，魏斯・安德森（Wes Anderson）以短片導演的身份出席了第八十屆威尼斯國際電影節，帶上了片長41分鐘的新作《亨利・休格的神奇故事》。艾苦認為安德森是次再改編羅爾德・達爾的小說是一種轉型，而電影中大量呈現文學獨有的敘事元素挑戰了我們對藝術形式的固有理解。

《七月返歸》作為孩子回家見母親的故事，令深然聯想起中元節的典故——目連救母。當中最廣為人知的版本，便是目連透過神通看見母親生前因多作惡，死後身受餓鬼之苦，目連最終借十方眾僧威神之力使母親解脫，深然看起來《七月返歸》就似是目連救母的變奏。

科幻片一向具備想像未來的意涵，所呈現的構想大多是根植於當下的現實世界。石啟峰認為《A.I. 創世者》跟許多以人工智能為題材的電影相似，聚焦社會對這項科技高速發展（或失控）所產生的不安與焦慮，透過「人機大戰」的形式將這些情感具象化，同時亦引發觀眾反思人類與機械人的存在。

最近由Anson Kong和白靈主演的《七月返歸》延續港式恐怖片潮，雙雙分析電影中似是桃花源的「鬼地方」屋邨，並以文本互涉的方法深入挖掘《七月返歸》的公屋怪異。另外，電影的結局在雙雙看來是充滿宗教意象，宇仔就像聖子，即世界、人間的救贖，而電影的七天分節也大有發揮的空間，對應著神創造世界的那七天。

由韓裔加拿大籍導演宋席琳（Celine Song）首次編導的《從前的我們》（Past Lives），黃柏熹認為它不是聚焦移民和美國夢的糾纏，也不是透過多重宇宙訴說移民對自身的肯定，而是透過一個兒時玩伴的目光，透過一段沒有發生的感情，透過身體和凝視，來訴說身份和回憶的曖昧，訴說離開離不開。導演透過電影說有些跨越要以一生作為代價，所謂「一生」終究是在時間的荒野裡，遇見一個人。

基斯杜化・路蘭（Christopher Nolan）的史詩級電影《奧本海默》（Oppenheimer）日前重磅上映。改編自一千多頁的傳記《美國普羅米修斯》，劇情圍繞美國物理學家羅伯特・奧本海默擔任曼哈頓計劃總監，在「三位一體」核試驗後引發廣島長崎原子彈爆炸事件，卻遭受政客打壓。如此具爭議的議題，路蘭如何呈現處理？電影引申的影評眾多，《虛詞》編輯部整理小輯，由電影敘述手法、聲畫展示、角色造型、當中的道德議題、電影與文學的關係，甚至連主演員在《浴血黑幫》裡的演出也一一展示。

電影《全個世界都有電話》令人聯想起〈小心地滑〉和《奇異女俠玩救宇宙》的英文譯名，但雙雙認為這部電影與兩者無關，但這另外兩個文本之間確實有共通之處——它們都是故事發生的2022年的，也就是主權移交25周年。而雙雙借用科幻作品《三體3》中的「二向箔」形容電影中的智能手機，它的平面延展在某程度上化約了距離、消融了距離造成的邊界，產生一種訊息／瞬息全宇宙的便捷，但界線的移動與消融卻又在那程度下造成了些新的困擾。

⾳樂在這部作品中似乎不是為了表現⾓⾊強烈的情緒，⽽是讓我們更加感受到各種⾦屬製物本⾝的 聲⾳，加上時常晃動、劇烈抖動與過量剪輯的畫⾯，使聲⾳的擊打都像是重疊著視覺銘刻在我們觀 影的⾝軀上，甚⾄讓我們的感官對某些聲⾳的性質敏感度變⾼。彷彿我們和主⾓⼀樣，⾝上產⽣了 ⼀種異變，這種異變讓我們在這種宛若⾦屬牢獄的聲響中，去感受⼀種新的⾝體和不穩定的情感。

吳煒倫的畢業作品《転生 = Metempsychosis》（2000） 講述冷色系格調的頹廢都市中，人們都用機器幫自己洗去記憶、免除痛苦；至於何爵天的《FOUL》（2012）就藉一個中學生與其他同輩及師長的對抗，反思權力社會的種種弊病。如果說兩者都有甚麼共通，可能是有關自殺的情景，並獲電檢處評為「兒童不宜」。

惟得對於電影的涉獵，無所不包，從不偏食，更曾出版影評集《戲謔麥加芬》，而陳廣隆評論此影評集，認為他比對不同大師級導演的鏡頭、引用配樂的源頭，以及自信地賞析劇本，皆是源於其觀察之細膩、而其文筆予人溫柔敦厚、義正詞嚴、細密美文的感覺，更展示了他對電影真摰的熱誠。

二十五年時間，改變了一段友誼，亦足以扣連一座城市的命運。電影末段三人拿出舊電話，打開過去留給未來的SMS時間囊，鍾哲看到後思索不語，只係因為上面寫住一句「我哋自己冇變就得啦」。諷刺的是，當年的青梅竹馬，早已成為別人的老婆與母親，但真係冇變的，是摰友Raymond再次遠赴英國，只是今次或未有歸期。時代的浪潮擋也擋不住，唯有適應變幻原是永恆，觥籌交錯間，消弭離散的愁緒。映像之外，記得世代矛盾常與政治取態劃上等號，九十後與零零後要如何撼動時勢，但今日的移民潮，父母與子女分隔異地，劇中的麗英隨父親前往英倫之地，竟在迴異的時空下與他們口中的七八十後一脈相承。

《奧本海默》此史詩級電影上映以來，仍有許多值得討論的空間。雙雙從聲畫效果和場面調度剖析戲中的兩性關係，甚至借用精神分析學解構核試爆與性之於奧本海默的意義，最後重新闡述「非零但近乎零」其實是對原事件的局部放大，奧本海默在試爆前猶如薛丁格貓，而結果是盜火或滅世都是帶出一種「可怕的可能性」。

飾演奧本海默的愛爾蘭演員席尼﹒墨菲（Cillian Murphy）的一雙憂鬱藍眼令觀眾印象深刻，許朗從對照其在代表作《浴血黑幫》與《奧本海默》的造型切入，探討兩部作品的主角的sigma male特質，繼而延伸到歷史背景，指出兩個故事的核心，始終是個人與集體的角力，吉卜賽人與猶大人具有一種同仇敵愾的共同經驗，惟兩位主角皆活於死亡的陰霾，餘生都躲不過戰爭烙下的詛咒。

《Barbie芭比》上映接近兩週仍備受關注，大賣童年情懷之外，男女平權的主題亦得到大眾熱烈迴響。易山以粵語書寫影評，他認為Barbie一直於虛妄的平權思想，內裡實為破爛不堪，他提出男性在現今提倡平權的社會亦有其難處，亦令他反思上世紀的女權運動，其實女性真正地選擇平凡也未嘗不可。

《奧本海默》近期成為電影熱話，甚至在美國票房與《Barbie芭比》處於角力狀態。藍玉雍認為與其說《奧本海默》是非線性敘事，路蘭更像是先以多線敘事講述奧本海默的⼈⽣，最後歸結成⼀條完整、沒有縫隙但延遲展現的「線性敘事」，加上⾼張壓迫的⾳樂和⾳效，令此片流露着無法安棲於當下的焦慮。

只有粉紅色的世界，終於在大銀幕上誕生。電影《Barbie 芭比》由Greta Gerwig擔任導演及聯合編劇。她以往的作品，例如 《不得鳥小姐》和《小婦人》，一向抽繪女性故事為主。顧名思義，這部電影以芭比娃娃的女性視角出發，探討的主題並不浮淺。除了性別平等的議題之外，還包括了無生命的玩偶對存在意義和自主權的反思。導演利用天真可愛的喜劇元素，傳遞這些深刻的意涵，實在妙趣橫生。

坂元裕二編劇的兩部「感情戲」《怪物》與《她和他的戀愛花期》，結局都稱不上大團圓，甚至可說是多少有點悲劇——一步一步地走向命中注定、無可挽救的悲劇，前者分手，後者化蝶，然而雙雙看來，兩部電影也未嘗沒有導向快樂的潛力。

是枝裕和執導、坂元裕二編劇的電影《怪物》，寧靜純樸的鄉郊小鎮景色在日系鏡頭下拍得唯美，鏡頭選取與坂本龍一的配樂相得益彰，突出到情感的純粹，A同學認為導演這次在題材上創新，同時盡力保留自家的和煦風格，然而劇本卻略略令她失望，尤其覺得人物設定方面有點失真，後段看得人出戲，浪費了前頭累積的張力與鋪排。

今年柏林影展的「特別展映」單元，安排了德國電影導演Lars Kraume最新作品《測量之人》的首映，有鑒於複雜的殖民歷史，電影採用了線性敘述，大幅降低觀眾理解的阻礙，趙崇任認為作品雖然並不完美，但它在德國社會引發的討論效應，無論在社會意義上或德國的電影史上，都是一部成功與重要的作品。

「剪的是人情，留的是思念」是臺灣電影《本日公休》的宣傳語，石啟峰評這部小品電影，認為它點出細膩而輕淡的懷舊情懷，劇情溫馨而不落俗套，雖然劇本仍有彆扭之處，但卻呈現了人與人之間的情感聯繫，整部電影以臺語為主，亦能勾勒出家和鄉的象徵意義。

孔慶輝導演的《海鷗來過的房間》口碑不絕，在本地文化圈颳起一陣小旋風，曾肇弘在熊貓國際電影節欣賞此片，看完驚嘆在澳門這個比香港更擠逼、喧囂的小城裡，孔慶輝拍出一部如此純粹、冷靜，充滿靈氣和巧思的文藝電影，他背後那份沉着、專注、敏銳的創作態度亦令人讚賞。

邱炯炯的電影一直關注歷史中的邊緣小人物，或以極簡的黑白影像，或極繁的舞台、行為藝術、繪畫交織而成的影像語言，描繪人物及所處身世界的「有趣」之處。丁珍珍評《椒麻堂會》，認為電影展現了一種相當強悍的專屬小丑的精神力量。

文藝理論之中有一種名為「魔幻現實主義」，分拆開來便有「魔幻」和「現實」兩個關鍵詞，葉嘉詠觀看近期上映的《關於我和鬼變成家人的那件事》，認為電影同樣集合許多「魔幻」元素，電影的鬼是一位具備多重身份的鬼，讓觀眾更能聯想自己的生活，從而切身處地投入其中。

其實到了後期，燒製「妙麗」與「遺願」之間的距離已經相當轉折迂迴——楊留下來的「鹿」字另有用途，根本與「妙麗」無關；楊的匣中信沒有提過計劃重製「妙麗」——那可只是劉妙麗的願望；「遺願」執行的依據表面看來是夫妻之誼（對亡夫至死不渝的愛），但在她發現楊的「不軌」後，「遺願」還能不能循夫妻之誼的軌走下去？江在燒掉楊致劉的信時，摘下了戒指，許是動搖（夫妻之誼）的表現，卻絕對沒動搖到她重製「妙麗」的決心——因為「倒影」般虛假的「遺言」本來也只是一個應付別人（比如彩虹）的藉口——是她想「跳舞」，她想親手創造自己的「光影」。

Brendan Fraser憑著電影《鯨》裡賺人熱淚的演出，早前勇奪奧斯卡最佳男主角獎項，鄧皓天認為《鯨》的底蘊就是真誠，雖是一齣悲劇，卻蘊含教人振作的力量，猶如一個警鐘提示我們要對自己的感受誠實，頹靡處仍可見光明。

闊別16年，美國導演Todd Field為《Tár》重拾導筒。劉建均認為故事旨在回應現今社會所關注的權力濫用文化，以及它衍生的不實指控問題。作為一部講女同性戀掌權者被「取消」的黑色喜劇，《Tár》提供了不無爭議但富洞察力的進階思辯空間。

Tár 最重要的一層社會身份，不是性小眾，也不是女性，而是金字塔尖的特權人士，屬於 1%的社會精英。Tár 以 男性的 maestro 並非女性的 maestra 自居，平素以中性打扮西裝視人，流露出一陣陽剛氣質（masculinity），恐嚇霸凌女兒的同學時亦以父親之名告狀，當有憤怒時會用拳擊洩忿。即使身為生理女性，她跟典型的「老白男」並沒有兩樣，同樣賺取從上而下的父權紅利，也讓位處下游的女性攀附，從她身上索取利益，作為一種等價交換。多年後，她去東南亞按摩店，無數按摩技師跪坐著，穿上號碼牌供她選擇。先前的自己也正像這樣，在一個容易獲得獵物的圈子裡進行捕捉，這種異樣的感覺令她嘔吐。

黃柏熹認為電影《回首爾後》（Return to Seoul）有個非常準確的中文譯名，相比「回到」，「後」可能才是電影的真正關鍵。看著主角Freddie橫渡八年的成長歷程，歸根究底，所謂「根」不是指國族或家族上的認同，而是她如何攜著身軀穿過一切，最後回到自己身上。相比尋根電影，它可能更似一部超越國界的成長電影。

不少影評都討論過《風再起時》反映的香港政治、導演疑似模仿的風格、還原舊香港的場景等，而「浪漫」很多時候與「愛情」連在一起，葉嘉詠這篇文章集中討論磊樂、蔡真和小愉，南江、蔡真和Cora的愛情，深思他們到底浪不浪漫，而浪漫的愛情又是如何在電影中展現。

美學上，我們一直有天才首出抑或受眾首出的歧異。天才首出的美學以天才藝術家生產「美」，「美」當然是由他們界定，因而他們自然擁有這方面的無上權威；受眾首出的美學則強調美學判斷由鑒賞者提供，所以「美」該由審美判斷保證。大家都講究品味和想像力（尼采和佛洛伊德之後則加上無意識），但天才美學還多出了創意或創造力的尊崇，所以一直在理念上主導著藝術文化界的意識形態。 一但考慮到天才問題，便來到那殘酷的事實認證——人人都可以（嘗試）做藝術家，但不是人人都是好的藝術家。創作的確有天份之分，賢愚之別。為了平權，我們必須接受平庸，以至有意無意混漫評鑒標準，弄得模糊難辨。當美醜高低不再能輕易判別，藝術評論便順理成章成為「畀面派對」或赤裸的權力遊戲。

《椒麻堂會》不僅僅是一部電影，羅加諾影展的評語如是寫道。觀看這部電影，朱嘉喬覺得就如緩緩打開一幅卷軸畫，畫內畫外，戲內戲外，是跨越半世紀的歷史變遷，又是一個小人物跌宕起伏的一生。

《風再起時》在當下回溯五十年前的香港往事，無獨有偶，是同期上映的《悲情城市》復修版，是在八十年代回望也將近半世紀的台灣歷史，兩部電影都用上梁朝偉做主角，讓陳嘉銘聯想到，原來兩片何其像平行對照，讓影帝的光芒內藏起來，卻更燃亮了歷史旁觀者的角色。

情書有溫柔，也有暴烈，如果《法貝曼：造夢大師》是溫柔的情話；Damien Chazele的情書《巴比倫：星聲追夢荷里活》（Babylon），是混和了迷幻藥，會令人上癮。Sam Mendes導演的《海邊電影院》（Empire of Light）在兩者之間，身兼編劇的他，沒有強調半自傳（或誰的自傳）色彩，但影片每處都流露著細緻的感情，它喚回某個時代的記憶，也將「電影院」這地方蘸上浪漫色彩：愛這地方，也愛電影。

估計「電影」這幾年很忙，個個導演都爭著示愛，應該收情書都收到手軟。來自 Sam Mendes 的這一封《海邊電影院》（Empire of Light），據聞不是太多人喜歡，可能關乎劇本不夠激情，嫌它致敬得平凡過頭。其實不需要歷經大時代的波瀾，不用跟觀眾一起見證歲月動盪，每間戲院都藏著很多平凡事、很多秘密，而這些就是與「電影」最親密的距離。《海邊電影院》於字裡行間都很淺白，但那扇窗、那些光，以及那片平靜的海，有其微小的詩意。

Colm不要和Pádraic做朋友的理由是生命易逝，自己想專心作曲留下作品， Pádraic笨蛋無趣，和他在一起太浪費生命。而Pádraic就左思右想：這是不是Colm April Fool的惡作劇？是不是他憂鬱症發作？那作爲他最好的朋友豈不是更不應該在這時拋下他不管？是不是等他把這首曲子寫完，就能回到從前那樣？昨天我被別人打的時候他出手相助，那是不是代表他不生氣了？兩個長久朝夕相伴的好朋友，有一個決定不要在一起了，是不是就應該/可以和平分手？那些傷心難過，又該如何處置？

Netflix 最近熱門劇集《星期三》，在短短三星期內就突破10億小時觀看時數，黑色幽默再次成為時髦的風格。這個充滿死亡氣息、崇尚哥德文化的美國家庭在30年代僅為報紙上的漫畫，60年代跳進電視機，90年代爬上大銀幕，到2022年經串流平台竄進全球每個角落。為何我們這三代人都會被這個怪畸家庭吸引？

《兒子可否不要走》這個港譯片名，教人會心一笑。因為導演的前作就是《爸爸可否不要老》。電影主題雖圍繞「兒子」，其實著墨更多的是為父之難。對兒子一廂情願的愛與犧牲，都來自他自己的成長創傷，他對自己父親的怨恨。「你不覺得一個五十幾歲的男人還放不低自己的童年創傷，是很丟臉的事情嗎？」老父親就是那麼冷漠毒舌，卻完全看穿了兒子的心事。他要醫好兒子的情緒病，都可能出於某程度上的自私念頭，其實是要成為一個比自己父親稱職出色的父親，驗證「我並不會成為另一個你」。隨著劇情發展，那才明白電影標題「兒子」同時暗示了兩個角色。每個為人父親的，都曾經是另一個父親的兒子，都在上一段父子關係中受過創傷，然後遺傳到下一段父子關係。

在抑鬱症流行的時代，到底我們如何理解它？法國導演Florian Zeller今年交出三部曲的第二部《兒子可否不要走》，講述高中的兒子患有急性抑鬱，在他身邊的父母，如何應對日漸失效的溝通及倍增的煩惱。在神話經典裡，愛經常被描繪成偉大、神奇、可化解一切困難，馮曉彤認為電影把我們拉到現實世界反思——原來在疾病面前，愛也變得無能。

捕捉香港人對自我身份的追尋，一直是張婉婷導演生涯所探究的課題，江俊豪認為《給十九歲的我》既有記錄片的紀實，更有劇情片的神韻。電影主軸放在六位千禧年出生的女孩，在英華遷校時期的十年成長故事。拍過大歷史和小人物的張婉婷，不願放棄的，正是這群走進歲月裡的青年人。

香港電影評論學會昨（16日）公布第二十九屆「香港電影評論學會大獎」的五個獎項及九部推薦電影，「最佳電影」大獎為張婉婷、郭偉倫聯合導演的紀錄片《給十九歲的我》，而「最佳導演」由《神探大戰》韋家輝和《窄路微塵》林森 雙雙奪得。

《窄路微塵》早前於金馬入圍提名男主角、女主角、並奪得原創電影音樂獎項。以一小製作的電影來說，成績令人鼓舞。《窄路微塵》沒有高超的電影技巧、戲劇化的情節或者華麗的視覺效果，是相當平實的都市小人物電影。但暗藏背後的暗示卻耐人尋味。

《窄路微塵》的步調很特別，林森沒有將一些陳義太高的社會抱負壓在兩個為口奔馳的主角身上，他們就是買不起炒價口罩，連買兩根雪條都要等半價的渺小人物，只顧著低頭勞動，沒有大學問的洗禮，更沒有閒暇仰望大時代。活在時勢裡，隨時飄起，隨時四散。萬般帶不走，打拼過、掙扎過，然後一敗塗地，又再從頭開始。俗世浮沉，始終只是一粒塵。每個骯髒的年代，都會有些塵是胸懷抱負的，亦有些塵自認平凡，但低頭耕耘，不讓自己淪為平庸之惡。前者很少，後者很難，難在人逢困窘時，當世界太壞，你仍然可以保持骨氣，金剛不壞。窮忙一生，本來無一物，到處惹塵埃。

《窄路微塵》講述張繼聰飾演的清潔公司老闆窄哥、和袁澧林飾演的年輕單親媽媽Candy，兩個萍水相逢的人如何在困境下掙扎求存。縱然坎坷，但快樂是每個人的權利。從絕處看到充滿朝氣的生命意象，也是導演林森為黑暗悲情的城市滲進一絲光線，寄語留在這裡努力的人意志頑強且堅靭。

只看《她說》的電影標題，不難令人聯想起近年已漸變質的 #MeToo 運動，由最初運動鼓勵受害者挺身而出，訴說自己經歷；到現在包辦網絡公審，無證無據就迅速入罪。畢竟不少性侵經歷都沒有旁觀者，變得死無對證。在政治正確風潮下，盲目聽從「她說」，甚至作為社會性謀殺他人的憑據，顯然矯枉過正。但這部《她說》回到原點，讓人看到運動初期的另一種極端——社會對女性的蔑視，並刻劃出當初大家仍然謹慎、理性的一面。

作品不需要為社會現實的問題找答案，更沒責任幫大家搵出路，提供解決方案。然而，為了不讓主流觀眾帶著問號離場，要大家看得明白、心安理得，故事最後偏偏就用了最難看、最粗暴的解決方案，以阿媽教仔、老竇認錯的傳統哲理迅速修補所有關係缺口，劃上句號。作為一名獲得多次獎項肯定的獨立電影人，曾慶宏以溫情倫理走入主流的嘗試，確實教人失望，但在某種意義上未必是「壞事」。在這個多線並行的煽情故事之中，個人認為，只有談善言獨自登山那一段不落俗，它既是電影不至於與《阿媽有咗第二個》和《假冒女團》被歸類為同系作品的最大原因，也可能是導演心中尚未崩壞的一隅。

有別於近年氾濫的政治正確電影，《她說》剛剛反其道而行，嘗試從女權角度以外，表揚了前線記者屢敗屢戰、追查真相，勇於踢爆 metoo 黑幕的新聞精神。標題「她說」固然是指受害女性挺身而出，公開揭破影壇陋習，從而鼓勵其他受害者現身說法。但電影將焦點放後一步，落在事件之中如何「讓她說」甚至是「為她說」的《紐約時報》編輯室。對於今日香港仍然有志加入新聞行列的人來說，《她說》更是一段值得被好好記住的故事，倒不是因為它成功擊倒巨人歌利亞所以很勵志，而是它殘酷地描述了成功之前，你要記住多少挫敗、多少痛，然後繼續寫你所想。

生活是無意義的，追名逐利可以掩蓋這種無意義，給人「充實」的幻覺。Netflix《西線無戰事》的故事則編織了一張虛無主義的巨大之網，網裡裝滿了為「虛無」獻身而最終為之吞噬的人。主角保爾和他的損友，就像德意志許多熱血方剛的青年一樣，自以為是patriots，其實不過是idiots。保爾被沙文主義畫的大餅吸引，深陷虛頭巴腦的宏大敘事不能自拔，意淫自己投身於這場偉大光榮的事業中，英勇地擊敗法軍、操著正步挺進巴黎⋯⋯

風緣評近期大熱的《飯戲攻心》，認為自整體演員的發揮都很好，到片尾出現「陳詠燊出品」，有膽出自己名，是自信和對作品滿意的表現。陳詠燊主修編劇出身，編過多套電影，劇本不會有大問題。至於導演，第一套是2018年自編自導的《逆流大叔》，口碑和票房皆不錯。如果《逆》是一個成功的開始，那麼陳導就某程度上沿著那 formula 照板煮碗一次，再獲得一次成功。

《明日戰記》票房失利，不少人將之與大收過三十億的《獨行月球》比較。有評論者指《明日戰記》劇本不濟，作為科幻類型，只是玩機甲打外星生物，世界觀落後而狹窄。《獨行月球》的劇本和視野又如何？賴勇衡認為，電影改編自韓國漫畫，基調是荒誕的黑色幽默，格局上有先天優勢。但電影經過大幅改編，變成了切合當今中國主流兼「正確」的口味。

繼六年前的《怒》，導演李相日推出最新作品，同樣是改編自暢銷小說的《流浪之月》。即使攝影師洪垌杓的鏡頭下，一切景物均是悠閒自然，和《怒》那種嘔心、腐爛的場景截然不同；然而成品與《怒》一樣，令觀眾如坐針氈，全程兩個半小時懷著不安的情緒。到底一名十九歲青年，與一名十歲的女孩，能否、應否、可否相愛？

《金髮夢露》以及原著小說以Blonde為名，借瑪麗蓮夢露一頭矯揉的金髮織出一個表象世界。近三小時的片長通通構築在女神的胴體上。白裙翻飛，驚鴻一瞥，舉國男人都拜倒在一人裙擺下。許朗認為，電影頻換長寬比、畫面顏色，又將Snorricam裝在演員身上，凹凸鏡將豔情畫面扭曲、解構，本來實在高章；可鏡頭過於執迷於性器與畸戀，無論是閃回的陽具，還是被扒開的陰道都教觀眾汗毛直豎。

電影中的社工楊琦（周家怡飾）有句勉勵自己的座右銘：「體制夾縫中盡做」。今日的香港電影在這個體制之下，遭遇很大的打擊，在「新時代」的嚴苛電影審查制度下，電影不能描述與2019年社會運動有關的事情，創作空間被收窄，很多導演只有在還可以拍的題材下，滲進一些「隱喻」，抒發情懷，自我砥礪一番。《深宵閃避球》屢次提出：「喺邊度跌低，就要喺邊度再跌低！」是很中聽的，它消極中帶點積極，雖然放在電影的脈絡中有點語意不明，但不打緊，在這些年來有挫敗感的人，定能夠對號入座，找到箇中意義。

這年頭，常有感於言論自由被打壓，真心話很難說，甚至不敢說，你不怕，團隊之中都有其他人怕，怕踩到無形的政治紅線，所以，於大眾娛樂作品裡能夠接收到某些聲音，就總是覺得份外討好。然而，借作品去說話，為反映當下政治現實，滲入各種弦外之音，說穿了其實不足以令它變成好作品。

透過四場主要的「飯戲」，〈飯戲攻心〉既莊重又溫情地回應一家人吃飯的傳統，同時也以吃和歡樂為武器，打破家庭這長久以來作為維繫道統倫理的關係，讓江俊豪印象深刻的，是導演陳詠燊為電影設計了大量金句，其中也有以零碎張愛玲腔調嘲弄家庭成員的。

紐約獨立電影代表作《情色戲院》，最近被選作第29屆台灣國際女性影展的「漩渦迷情」單元。根據策展人陳慧穎的介紹，此次「漩渦迷情」的選片方向，會指向情欲、性、權力關系背後的運作機制，《情色戲院》講述的正是一個女性被情色電影和男性凝視深刻影響後，接著將發生甚麼的故事。

《惡的序章》講述一位居住塔斯曼尼亞，患有心理疾病的男子，如何成為一位無差別襲擊平民的殺人犯。然而戲中卻沒有任何暴力鏡頭都，只描述主角的心路歷程，讓觀眾見證惡如何逐步萌生。逸天認為電影雖沒沒有特殊的運鏡或特效，卻處處讓人心情難以平息，這都要歸功於音效、演技和劇情鋪排。

所謂「食色，性也。」葉嘉詠形容，《緣路山旮旯》的故事便是圍繞這兩方面。故事開首是岑珈琪飾演的IT宅男阿厚與同事寫了個dating app，最終失敗，後再寫「外賣仔」app成功，這不是最明顯的又「食」又「色」嗎？至於由「食」與「色」，再引起「香港真係好靚」的主題，包括了日常的、小眾的、文化的、經濟的描述、都不只是表面上的美景美食，更在於香港本土關懷、感情和歷史。

反映西北農村苦況的電影《隱入塵煙》，在柏林影展與大陸院線放映的版本，據說結局截然相反，作用在於通過審查，但雙雙卻認為如果審查存在且原意是希望通過修正結局來取消陰暗，則在某種意義上恐怕是難竟全功，反而可能產生一種將引向更灰暗、淒涼未來的結局解讀。

無論質素如何，古天樂的《明日戰記》始終掀起了一場本地科幻片的熱潮，捨易行難於新領域開荒，電影難拍，回本大賺更難，古天樂應該心知肚明。評價好壞參半，紅眼卻以同期上映的韓國科幻穿越喜劇《祖宗膠戰外星人》（Alienoid）與之對照。這邊廂《明日戰記》想要成為香港電影的新里程碑，走向明日，而被視為「尋日戰記」的《祖宗膠戰外星人》，卻讓觀眾於時空錯亂之中看見過去的香港電影。戲中那些飛車追逐、槍戰、武術打鬥場面，全部來自「昨日」的香港電影。不需要自製一些香港電影被打壓和杯葛的自悲感去引發盲撐效應，事實上，香港電影從來沒被看不起過，甚至還一直受到仰慕仿效，深深影響著其他國家的電影工業。

彭秀慧自編、自導、監製的電影《阿媽有咗第二個》，寫兩代家庭事，也是現代人對自身、事業與家庭選擇的寫照。重拾往昔的輝煌並非為了補償今日的年華老去，更恰當的說法是想掩蓋那早已形同陌路的愛人選擇。對女強人來說，修補婚姻的裂痕就是把時間悉數填滿，故當她遇到方晴後，便打算以栽培他成偶像為目標。在一切算無遺策中，卻發現在沒計上摯愛兒子同樣面對人生的抉擇。

近期最矚目的電影，必然是古天樂以4.5億元打造的科幻鉅製《明日戰記》。《明》更是個特殊情況，香港人要守護古天樂老闆的冒險精神，但目的是什麼呢？讓他有信心繼續投資下一部？但葉七城指出，大家不必過份擔心古天樂會蝕本，作為一位投資者，他深明中港合拍科幻片的限制，如何保障這次投資不會因為內容而節外生枝，惹來中國電檢的干預。在這個層面來看，《明日戰記》是部欠缺想像力的科幻片，它沒有想像力才安全地通過審查。古天樂明白，故事不重要，以不誤觸電檢禁區為大前提，簡單便好，主力是特技。

闊別多年，是枝裕和從法國回到日本，然後又轉戰韓國，終於帶來了新作《孩子轉運站》。電影在上映之前，還早已贏得康城影展的滿場掌聲，宋康昊更刷新紀錄，成為首位獲封康城影帝的韓國演員。然而⋯⋯

我們的愛將一直一直淹溺對方，直至海枯。朴贊郁最後將《分手的決心》凝定在男主角聲嘶力竭地呼喊女主角名字的一片海潮。海貫穿着整套電影；深不見底，扔進波濤裏的物事自此沉沒至無人知曉的地表他端，延伸的喻象或是：秘密與隱藏。「愛是一種關係，雙方必須展現自己到底是誰」，記者會中，朴贊郁如此回應何謂愛的提問。

香港故事從來難說，新時代下的香港恐怕難上加難，曾肇弘從七個關鍵詞作切入，包括導演、傳承、死亡、音樂、飲食、城市與時代，評論七位被公認為大師級導演主理的《七人樂隊》。電影拍於2019年前，那個相對雲淡風輕的時期，如今已經回不去了，或許觀眾因此更應珍惜這次合作。

看到電影《七人樂隊》裡，以八零年代為背景的短片《別夜》，少女翻開《六十年代詩選》朗讀的一幕，陳智德知道詩句來自該書收錄的方思的長詩〈豎琴與長笛〉，再由此看《別夜》所拍攝的離散時代的愛慾流瀉，既是同屬一段人與香港的離散別夜，也是以一段詩情的更生。

小品製作《緣路山旮旯》放映後備受討論，並陸續加院加場，謝愷忻 這篇影評，認為這部愛情小品在對白、鏡頭都有頗為濃厚的香港感情，雖然不乏尚待刻劃或改善之處，但若然能有更多人支持此齣電影和相關文化產業，甚至香港各地的社區故事，拾級而上，讓香港文化、地景不再「山旮旯」。

杜琪峯在香港還相對風平浪靜的時候，牽頭拍攝一部抒發「香港情懷」，由香港導演講香港故事的電影，但《七人樂隊》意外地誕生在一個「由亂而治」的年代，為「香港故事」劃了一條分界線。述說香港故事，離不開「移民」這因素，但葉七城感慨提到，《七人樂隊》的七個故事中，導演們都很聰明，講移民的故事時，會避開談移民的原因。電影取態很穩陣，遠距離地懷緬過去，把這個合作計劃看成導演們的輕鬆聚舊，也有它的趣味，重要的是可一不可再，香港人已經喪失書寫香港歷史的話語權，

久聞樓梯響的《七人樂隊》，號稱香港影壇夢幻隊的傾力之作，以電影見證香港歷史變遷。但紅眼認為導演們各有政治包袱，面對歷史處處避忌及失語，唯有顧左右而言他，仍離不開老調重彈。除了孤僻離群的徐克，《深度對話》借瘋人院裡裝傻扮懵的幾段對話，像故意彈錯音、不跟旋律，甚至表明了對於「以電影回應歷史、致敬時代」這種想法的種種質疑、褻玩和嘲諷。其實徐克的導演包袱應該是七人之中最沉重，但他拍得最輕，也最聰明。

同期在香港上映的兩部小眾電影，一部是來自法國導演 Céline Sciamma 的《迷你孖媽》，另一部是在香港藝術中心「韓女獨有戲」系列特別放映、由韓國導演崔珍瑛執導的《幸福的私生活》，無獨有偶，兩部作品分別展現了遇見世界上另一個我的兩種形式。而且，她們的故事都跟房子的記憶有關。《迷你孖媽》用舊房子藏著一個童年約誓，《幸福的私生活》裡，房子既是對未來的憧憬，也是來自過去的束縛。不是所有時空旅行都必然跟「祖父悖論」扯上關係，還可以是母女之間難離難捨的心靈感應。

憑著《農情家園》一鳴驚人的美籍韓裔導演鄭一山（Lee Isaac Chung），其電影之路始於 2007 年，以《盧旺達阿寶》一片於康城影展獲得評審讚揚，而且是該影展創辦以來第一部盧旺達語電影。當然，外界對於鄭一山最感興趣的問題是，為何像他這樣一個名牌大學出身，在美國成長的韓裔電影人，居然想拍一個發生在非洲窮困小國盧旺達的故事？背後故事，便從鄭一山在香港與妻子相遇講起⋯⋯

有關《孩子轉運站》的評價不一，但似乎離不開「是枝裕和的（又一）成功電影」或者「失敗的是枝裕和電影」。雙雙認為從《小偷家族》到《孩子轉運站》、從日本到韓國、從房屋到公路、從高買到人口販賣，過程中似乎有些重要的東西消形了、破碎了。

日本攝影大師森山大道充滿傳奇色彩，導演岩間玄透過這部紀錄片，細緻刻劃其創作歷程，記錄了2018年森山大道首部攝影集《日本劇場寫真帖》「復活版」的製作過程，藉著重構這本包含149張大作的經典攝影集，回顧森山大道過去五十年的人生、作品、靈感與感受。

積極發掘年輕電影人才的「鮮浪潮國際短片節」，今年14部本地競賽作品亦不乏對社會現狀的回應與關注，曾肇弘逐一點評參賽的獨立短片，看這些年輕創作者如何在艱難困頓的年代，努力尋找方法發揮想像力與創造力，用作品繼續說話。

「沒有男人的女人們」本來已是艾慕杜華電影中反覆出現的「母」題，而在《誰和誰共母》中，艾慕杜華更試圖把「宏大的」歷史和「瑣碎的」家事冶於一爐，從第一分鐘就為整部電影定下基調：這是一齣屬於女人們的電影——由「女性的」視角（鏡頭）凝視生命、家事和歷史——而不止是關於女人們的電影。

闊別多年，是枝裕和終於帶來新作《孩子轉運站》，但紅眼形容，電影與其舊作實在有著太多共通點，說得好聽就是「集大成」之作，但事實上，就是將過去最成功的幾部作品新拼貼一次，是自我重複、缺乏創新勇氣之作。當初《小偷家族》對倫理傳統的挑釁，在《孩子轉運站》卻變成了妥協、良善，以及更多一廂情願的守望互愛好人好事。最終，濫情的大團圓群戲就讓一切對於人性的刻劃都顯得俗氣，而且偽善。

三十六年後，Top Gun回歸，享譽更勝從前，易山將此與五年前的《Logan》一併而論，並以香港社會視野作另類解讀。過去幾年，香港不少中生代都在思考，我還可以做些甚麼？看著滿目蒼夷遍體鱗傷，懷緬昔日光輝歲月之餘，同時亦深感過去沉醉夢幻的罪咎，只想盡餘生之力補償，這亦恰如兩齣電影訴說的中年危機命題。

《奇異女俠玩救宇宙》（Everything Everywhere All at Once）這部電影有雙 Daniel 導演、A24 的金漆招牌加持，勝過 Marvel 版本的多重宇宙也是意料中事。Booklynn則以此片與關於兩代美籍華人的電影《喜福會》（Joy Luck Club）作比較，討論美籍華人女兒與母親產生嫌隙，搞不懂母親為何不擁抱美國價值，而母親又時刻提醒女兒體內「華人血統」的倫理糾紛。

曾獲奧斯卡與金像奬的導演楊紫燁，花耗五年心力，策劃主編由香港電影評論學會出版的《昨日的影 今日的光——粵語片劇照風華半世紀》，透過四百多幅精挑細選的珍貴劇照，帶領讀者進入粵語片五光十色的世界，在回顧昔日美好的同時，亦希望喚起年輕一代對粵語片的興趣，嘗試以全新的眼光看待經典。

儘管相對小眾，但《無處安心》卻是其中一部相當重要的年度之作，電影講述的不只代表著眾多顛沛喪失家園者的縮影，同時透過真實的故事去叩問，為甚麼主角要對所有人隱藏真正的秘密？紅眼、藍筠雅、葉嘉詠的影評，讓讀者從這部出色又精彩的「紀錄動畫片」，發現更多箇中意義。

36年後，再看續集《壯志凌雲：獨行俠》，江俊豪注意的不單是懷舊或回憶，或既真實又華麗的空戰糾纏，反而是人情和音樂。經歷歲月的洗禮，電影描寫親情、友情、愛情，以至新舊交替的衝突和理解上都有長足的進步，帶給中佬們的也不止於懷舊話當年。

不論你喜歡與否，《媽的多重宇宙》（Everything Everywhere All At Once，港譯︰《奇異女俠玩救宇宙》）確實是 2022 話題作，雙導演 The Daniels 將近年被英雄片玩爛的多重宇宙套路，以實驗性的剪輯重新演繹，教人腦洞大開。儘管迷幻異色的糖衣包裝下，難免因為照顧主流商業片觀眾口味，以致電影離不開「一家人齊齊整整」的舊酒新瓶，不過無處不在的電影彩蛋，以及傾巢而出的性別、存在 vs 虛無主義、老莊哲學、各種東方宗教與神秘學符號，能帶領觀眾飛到另一個維度思索宇宙、存在等命題，不失為上乘之作。

艾慕杜華執導的電影素以奇情著稱，陳煒舜認為其新作《誰和誰共母》，就主題而言，有著史無前例的深廣，入場觀賞後亦感片中貫徹了「始於奇，終於正」的敘事脈絡，更凸顯「以正馭奇」的傾向，唯美中不足之處，是沒有安排一首悅耳而點題的歌曲。

《變鈦》榮獲康城影展金棕櫚獎，但可能題材較「溝」，討論沒有預想的多。然而，電影在男女性別、人機分界的設計上意識大膽，「女」主角 Alexia 小時候因為車禍而被植入鈦金屬，擁有半人半機械的混合身體，在「懷孕」後期，「母乳」也變成機油。另一方面，她是雌雄同體的，雖是生理女性，卻為了躲避通緝扮成男兒身，並為此束胸和削髮，展現「大肚男」的形象。

看完《奇異女俠玩救宇宙》，李薇婷認為電影有意將性別問題前置，並由此談及無可迴避的性別閱讀，透過戲裡的不同情節，從中都能看見電影突顯性別議題，是有意道出「性別研究」的困境：所有問題都要自己來扛。

《奇異女俠玩救宇宙》的觀影經驗，易山認為的確是奇異，甚至是怪誕的，在視覺衝擊、敍事結構及世界觀設定上，久未有如此一部電影能如此過癮，如此興奮，各種電影類型元素：科幻、武俠、喜劇、倫理、佛理、東方奇幻等等，如此多變、混雜、突兀、怪雞，整體卻又高度一致地在訴說著一個宏大的宇宙觀。

「嘗遍人生各種可能後，我卻根本不知道想要甚麼。」回想起《世上最爛的人》女主角的迷路過程，黃嘉華形容，心裡有兩種很微妙的感覺，一是覺得準確地道出生活現狀與一般都市人的心理狀態二來則是很羨慕女主角在迷路時能過得如此精彩，在正常標準的人生軌跡上出現了浪漫的偏航誤差。來一場羨煞眾人的迷失之旅。

《Top Gun》一開畫全球轟動，懷舊主題更不止吸引中年人，入場年輕觀眾亦為數不少，已把戲看了兩次的Melody Chan，強烈推薦讀者欣賞這部《Top Gun》，除了當中的硬特技外，連劇情都還有升級，整個戲的phasing亦很準確，一低一高的對比拉出熱血主線，每個細節同樣養眼，讓不同年齡層的觀眾各取所需。

光看片名就被先聲奪人，加上海報的炫酷藝術拼貼，明顯在致敬半個世紀前那些迷幻文化影響的僞科幻片，廖偉棠認為電影裡的的超現實，也許從開始就是爲了觸及華裔和女性面臨的雙重現實困境，多重宇宙？不必了，就這一重宇宙已夠沉重了。

無論在處理手法、主題、情感上，《世上最爛的人》呈現的形態，都極為斷裂，但馮曉彤認為電影對於現今世代的特性，卻勾勒得不錯，並對照導演著迷的齊克果著作，談及我們要面對的困局。沒有真理是一勞永逸，沒有答案是永恆不變，人類終將被伴隨自由的焦慮折磨到永遠。

過去幾年，觀眾於主流科幻電影所接觸到的多元宇宙，說穿了只是一個用作商業偽裝的平面概念，但格局雖小奇峰處處的《奇異女俠玩救宇宙》，卻是一部真正意義上將「多元宇宙」概念玩弄於股掌間的奇想之作，並結合了楊紫瓊的身世，讓電影有著一點自傳色彩。它再次提醒觀眾，過去多年總是在歐美電影被迫「降級」擔任次要角色，飾演一些華人母親閒角的楊紫瓊，其實仍是個多麼厲害的演員。

以往不乏以難民作為題材的電影，榮獲多項奧斯卡提名的《無處安心》，藍筠雅認為這部動畫紀錄片的野心，在於從主角揭破種種真象後的叩問，讓我們反思需要的東西，純粹是悲慘傷痛的難民故事，抑或是真實的共情？

作為一部動畫紀錄片，《無處安心》（Flee）的動人之處，是它儘管那麼迂迴虛構和粗糙，但仍能令人相信它的真實細膩。故事講述阿富汗少年阿密，生逢戰亂年代，與家人逃亡出國，但最痛苦並不是那些險象環生，甚至死在貨倉裡的逃難歲月，而是逃亡過後，他的餘生從未獲得真正的安心自由。他的第二人生是真的用第二個身份去刷掉真正的過去，換取粉飾太平的生活。離開故鄉，換上新的身份，為脫離苦海而矯情作假，結果讓阿密一輩子都無法釋懷。

沒有任何條件，究竟愛如何生成？吳騫桐去年聖誕夜看茱莉亞・杜康諾的《變鈦》，從電影感受到的不是恐怖，更是痛楚移植至體內後的激烈震盪。銀幕上襲來的變化幻覺，似乎暗示：「我」存有無限可能性。

在家避疫，Netflix成為疫下恩物，劉子萱分享最近看過的《娛樂大亨》，並談及電影裡反覆出現的quarantine與the way of the future，以及兩者之間存在的關係。電影的留白，有意識地加強觀眾對主角後半生的模糊，也是對於一切皆未知的投射。

榮獲今屆奧斯卡12項提名的《犬山記》，Jane Campion亦憑此片奪得「最佳導演」獎項，雙雙以故事較受忽略的感情線作評論，並從電影的開場畫面，剖析背後暗含的巧思。

作為一部如詩似畫的現代哲學神話，《柏林蒼穹下》當中探討的議題如天上繁星：生與死，永恆與即殞，記憶與遺忘，時間與空間，鄧皓天評論這部攝於西柏林關於天使想像的電影，也談導演對同行前輩們的致敬。

早前熱播的 viutv 原創劇《IT狗》，觀眾期待開拍第二季之際，查柏朗從「大台理論」著手，探討這部游走於處境喜劇與正劇的劇集，如何在大台公式以外取得突破的同時，亦對經典港劇致敬，儘管後段落入正邪對決的標準套路， “Better Tomorrow” 式敘述亦略顯無力，《IT狗》劇組能在有限資源下作出大膽新嘗試，或能成為通往港劇「藍海」的第一道入口。

疫情之下，戲院禁閉，新年沒有賀歲片，王晶新版《倚天屠龍記》也是選擇。有影評人對其批評得體無完膚，江俊豪則與讀者從賀歲片的角度看此戲，全明星陣容、熱熱鬧鬧、皆大歡喜。

《流氓皇帝》於1981首播，比《阿甘正傳》（Forrest Gump）上映還早了13年，但易山形容，流氓皇帝朱錦春就是Forrest Gump的分身靈，Forrest Gump就是朱錦春的寄生魂。兩個被城市人俗稱「低低地」的人物，介入了一連串歷史大事件，而傻痴痴地堅守白人保守主義並從一而終等待情人Jenny的阿甘，正好對照了朱錦春所代表的華人保守主義。

自1950年代開始，不少現代建築大師都在印第安納州的小鎮哥倫布，留下了他們的作品。趙遠分享他看過一部攝於當地的電影《心靈築動》，除了看到事業與家庭、名聲與寧靜，這種不可調和的矛盾，也因身處該地，彷彿一切都變得息息相關。

儘管戲院需要全面防疫停業，但關於近期上映的華語片，仍吸引不少影迷參與討論。仰山便串連《第一爐香》、《馬達・蓮娜》及《梅艷芳》三部電影作短評，以愛情為題，說香港的故事。

濱口龍介近年成為了國際影壇的寵兒。若要討論當中的原因，失．逃認為來自其電影的特質。濱口龍介創作的故事，一律為現代男女的關係描寫。可是，對於人際關係的理解，甚至是面對戲劇，均有不一樣的理解。其他創作者多數選擇循規蹈矩地設計的成長之路，濱口龍介的處理卻是迂迴的山徑，當中盡是人物推翻自我、否定關係的過程。與其說濱口龍介是鼓勵觀眾以樂觀態度面對生活，倒不如說他忠實呈現了作為一個都市人的成長之路。

曾以《快樂到死》而廣獲好評的導演鄭址宇，2015年所拍的電影《快樂第四名》，探討何謂快樂之餘，也藉此引發觀眾對教育的反思。在我們為勝利選手而歡呼的同時，往往製造了無數在旁襯托的失敗者，正如戲裡的「萬年梗頸四」俊昊。這部將於「新浪潮．新海岸：釜山國際電影節」重新放映的韓國作品，值得各位家長細心一看。

鄭保瑞執導的電影《智齒》，英文片名Limbo語帶雙關，其一意思正是靈薄獄。「斬哥」的嗅覺讓他更步步邁進靈薄獄的邊緣，憧憬在地獄門前可保存逝去溫暖的家庭記憶。王桃神經的敏銳讓她良心長期在地獄邊緣受煎熬，故她甘心被「斬哥」利用，甚至成為連環殺人犯的誘餌。可惜螻蟻只能在垃圾堆裡偷生，不配成為救贖的羔羊。任凱則要在血腥味裡一點一點品嚐智慧（齒）帶來的反噬⋯⋯

《神女觀音》曾被選入香港國際電影節，今年再次被選入「新浪潮．新海岸︰釜山國際電影節」，最大原因莫過於今年尹汝貞憑著《農情家園》贏得奧斯卡最佳女配角，聲名大噪。不過，《神女觀音》幾乎就是《農情家園》所追憶的那段八十年代美國中產夢的反面。或者就是那麼諷刺，《農情家園》裡面，尹汝貞有個美國兒子，為了將母親接到美國生活，不惜屈就自己在養雞場做苦工：檢查雞的性別，一半留下，一半扔掉。尹汝貞卻剛好扮演著雞的兩種命運，夢與夢遺。在《農情家園》她是留下來的那一半；在《神女觀音》就是那些被丟棄的，無依無靠地死去的另一半。

看攝影師真人真事改編的《淺田家！》，鄧小樺入場前已猜到是溫情向小品，但原來比想像更精緻。「以攝影回應現實」的方式往往指放棄藝術取向，進入新聞寫實取向；電影卻超越了這個層次，由「家」切入，以溫情和殘酷反覆展現了「家」的意義。

不少人批評《沙丘瀚戰》是「兩小時的預告片」，完場時只留下一堆未解開的懸念疑雲，馮曉彤這篇影評則認為，導演Denis Villeneuve似乎野心更大，希望重新定義甚麼是「值得看」的鏡頭，那是無畏、教人可敬的一股力量。

香港亞洲電影節（HKAFF）日前正式開幕，南韓導演任順禮獲選為電影節焦點導演，其近作《森之廚房》在當地上映後，被觀眾視為「療癒」之作，四季分明的鄉村風景及地道美食，正好為香港影迷帶來一場餵飼靈魂的盛宴。

改編自殘奧金牌得主蘇樺偉真人真事，由尹志文編劇及執導的勵志電影《媽媽的神奇小子》，將代表香港角逐第94屆奧斯卡最佳外語片。也彷彿是當年在電視廣告綽號「神奇小子」的蘇樺偉離開運動場之後，再一次（在梁仲恆的演繹下）於電影跑道代表香港，以香港人的身份走上國際舞台。但「神奇小子」再一次跑出，或有許多時勢因素，而它最終說穿了也在讚揚一個聽話的香港小子。不要望終點不要亂跑，金牌之路是要「望阿媽」（On your mark），然後才可以「Go」。電影固然勵志，但勵志訊息各自表述，落在今日香港的政治語境之中，要聽媽媽的話，難免另有一番解讀。

電影名字《午夜天鵝》不但指向的角色是草彅剛飾演的跨性別人士凪沙，葉嘉詠指出，其實也跟柴可夫斯基芭蕾舞劇故事有關。這套芭蕾舞劇就是由同一位舞者飾演「白天鵝」奧傑塔和「黑天鵝」奧吉莉亞，令人聯想到《午夜天鵝》的角色設計，巧妙之處便在於兩組「重像」天鵝。

隨著《偶然與想像》在香港受到擊節讚賞，濱口龍介的舊作亦陸續重新上映。黃柏熹回顧其2018年的作品《睡著吻別 醒來抱擁》，一個女人愛上兩個男人的故事，像重新提醒了我們女性電影的核心所在，並非要在壞男人與好男人之間展示感情兩難，而是顯示在濱口龍介的電影世界裡，女人在愛情中游刃有餘的可能。

有成就的電影人，當然可視為得到電影之神眷顧。但《電影之神》回頭撫慰了所有失敗者，無論導演、觀眾，還是戲院小職員，偉人或平凡人，但凡因電影而入神的人，都能夠在電影時光之中遇見神。紅眼認為高齡 90 的山田洋次，用《電影之神》所傳遞著的就是這樣一種無限的愛。 夢想不在大小，只要喜歡電影，都總會找到一個與電影（之神）發生關係的形式。

物質豐足與科技發達，卻不保證我們會過得快樂，石頭公社最新的影像創作計劃「娛樂至死新世界」，由五位創作者各自擷取經典科幻小說《美麗新世界》（Brave New World）的意旨和精神，在這個驚魂未定的後疫症時代，以非敍事式的映像反思科技與我們當下的生存處境。

時隔廿多年，經典恐怖片《糖魔怪客》被Jordan Peele回收再續，紅眼則認為，電影過度鮮明的政治正確光環或掩蓋了它本身對離地商業藝術的批判。像男主角這一類遊手好閒的藝術家，表面上關懷社區，以保育議題進行創作，但再多熱情和抱負，都是一種偽善的狂熱。而偽善所掩飾的是，他們最終只是為了能夠用更廉宜的租金，享受更優閒的上流生活，才會選擇進駐一些長期被剝削、權力不平等的社區。其實他們的真正身份，無異於資本主義社會裡新一批侵略者。望向鏡子，鏡中的猙獰倒影有如理想自我的化身，才發現自己就是城市裡的嚐血殺人魔。

最近大熱的Netflix原創劇《魷魚遊戲》，林奕認為此劇起首聲勢緊湊，終集節奏卻突然拖慢，角色與角色之間的牽絆也偏向鬆散，但若摒除這些主觀感受的沙石，劇集帶出的反思仍值得細味咀嚼。

911 事件距今 20 年，紐約之殤仍歷歷在目，但隨著美軍撤離阿富汗，塔利班重新執政，剛過去的 20 年彷如轉了一圈，只留下無以撫平的創傷後遺。由前總統奧巴馬夫婦旗下製片公司投資的《911 算命律師》（Worth）卻無意辯證政治、戰爭或種族衝突，轉而往下探問世貿瓦礫現場最底層的受害者及其家屬，描述另一場從 911 恐襲延伸過來，基於訴訟及賠償問題而引起的政府信用危機。當時政府以為撥一筆應急快錢安撫人心最為實際，卻暴露了背後那套極不人性化，層壓式剝削的機械運算程序。

《爆機自由仁》的賣點極多，亦有著眾多經典遊戲或英超漫畫的彩蛋。就算不是遊戲玩家，也會看得相當過癮。但過癮之後，餘韻大多來自電影世界的設定。電影裡面的「自由城市」越細想竟越像阿道斯 · 赫胥黎筆下一個遊戲化的「美麗新世界」。

在不足七十萬人的城市，拍攝一部澳門人的青春勵志電影，從開始就像命定要有悲情的劇情。江俊豪評勞嘉濠執導的《熱唱吧！》，認為電影拍得四平八穩，主要意涵都可以在電影主題曲〈天高海深〉內找到，但卻失去「飛夢映畫」一貫在製作短片時對世情的戲謔。

早前劉建均發表的《浪跡天地》影評，惹來另一位影評人陳廣隆先生迅速撰文回應，劉建均透過這篇文章，再加以闡述個人觀點，以作更進一步的回應，同時相信自己的評論沒有感性壓過理性，也認為《浪跡天地》尚有大量的空間可作討論。

要一個人或一個城市直面自己的「黃昏」，直面社會急速變化，直面人老失業沒人關愛，從來都不是輕易的事，《殺出個黃昏》的編導有勇氣探討這些議題，葉嘉詠認為實在難得，更從三位老年人的「黃昏」，聯想到香港的「黃昏」。

有關釋囚的日本電影，數得出的都是經典，觀眾看畢《東京蒼穹下》不難發現，導演西川美和想要表達的是，出獄後的日本社會才是真正的監獄，縱使新舊東京的轉變，核心問題也是不變，令人不禁叩問日本社會這個無形監獄，為何囚禁了一個又一個不公。

紅眼在2010年的明報訪問中說過，「因為心裏有些一定要寫、不然以後會後悔的故事。」十一年後，紅眼已是媒體多面手，專擅影評、流行文化隨筆，更是《藝文青》總編輯。最新出版的小說集《伽藍號角》，一來是他回歸久居的成長地元朗，二來是他近年在困身的文字工作之中，如何找到平衡創作的嘗試。

以電影，尤其是前傳電影來說，《黑寡婦》大概不好，但Melody Chan覺得有些感覺，要長期追開才感受到，其中那個替黑寡婦弄來戰機的型男，恐怕全球大多數影評都會忽略，但他對黑寡婦沒有所圖的關心，有別於傳統電影，成為作者本集最喜愛的角色。

在近年的香港電影光譜中，表面看來確是小品電影的聚集地，《手捲煙》標榜的是新導演打造的年輕聲音，從舊有的江湖電影傳統提煉新的養分，是承上而創新的嘗試。面對環境限制與時代變遷，失．逃認為《手捲煙》對於時代產生的效果，是以不言說的方式隱喻該被言說的事情。

近讀劉建均早前對《浪跡天地》的評論，陳廣隆認為它是相關影評中，寫得甚為出色的一篇，有些論點更值得仔細討論，並對此作出幾點回應。當我們回憶觀影歷程時，如何明確分辨自己到底在甚麼時候生出怎樣的情感並得出怎樣的結論，陳廣隆借這篇文章嘗試分析。

人們總是叮囑更生人士：「記得與人保持聯絡，不要脫離社會。」但如果社會並不美好，而人類是不信任的、攻擊性的、敵視的？馮曉彤從《東京蒼穹下》下看出了社會不公義和各種制度對人性的腐蝕。

《濁水漂流》是一群被標籤為社會垃圾的邊緣者故事，電影上映以來，喚起了大眾對社會低下階層的關顧，而江俊豪則以蘇珊．桑塔格1960年代圍繞比亞法拉饑荒所寫的《旁觀他人之痛苦》為對讀，社會對邊緣他者的標籤，是否真的會因為電影帶來的反省隨之而去？

橫掃獎項的《浪跡天地》，其紀實文學改編、明星主導項目等背景，令人反思評論準則，但虛實夾雜形式在這種製作模式中，卻仿如把清水倒入墨水中，本來沒有問題的場景都變得令人出戲。既然導演踩入這片灰色地帶，劉建均認為我們不應錯過討論的機會。

以露宿者被不合理逼遷的真人真事為題的《濁水漂流》，自上映以來，引起不少社會迴響，盧鎮業亦從自己曾於深水埗劏房居住的親身經歷，形容深水埗的來往與混雜是整個城市的縮影。戲內主角們那種悲從中來的落泊，更讓人心酸。

改編自真人真事的《波斯密語》，猶太主角詐稱自己是波斯人而倖免於難，恰巧伙食軍官極欲學習波斯語，為求生存主角就自創一些偽波斯語的單字和發音，結果，兩人「共同」創作出一套只有他們才懂的語言。江祈穎提到，兩人因溝通建立起一種默契，而這種默契正正是由語言建構而成，只可惜亂世中，他們注定成為老死不相往來的敵人。

趙婷的《浪跡天地（Nomadland）》成為奧斯卡年度最佳電影，不過坊間評價則好壞參半，有論者認為電影過度浪漫化，忽略了真正的社會議題，但左筠則認為電影主題後段由體制與人的衝突，擴展到女主角與自己內心的衝突，反而將電影帶到一個有點佛學意味的層次。

拉素羅夫（Rasoulof）拍完《惡與他們的距離》（There Is No Evil）後，隨即被伊朗政府囚禁，即使在柏林奪得金熊獎，本人亦沒能親臨。而電影本身卻站在囚犯的對位——劊子手去思考，為甚麼在伊朗，有些人年年月月，行禮如儀地為死囚行刑？為甚麼有些人不願服從惡法，為信仰拒絕行刑，衝破牢獄一時，卻淪落一生？

失．逃評趙婷新作《浪跡天地》（Nomadland），電影確有受泰倫斯馬力克（Terrence Malick）的影響，但《浪》作為一部以邊緣族群為題的電影，當中在角色塑造上卻在不少矛盾之處，當整體的情感表達崩壞之際，所謂「以真實人物提煉戲劇」的方式便會變得更不可信，因此本來誠懇的關懷，則會讓人覺得虛偽。

看完《浪跡天地》（《Nomadland》），我想起黃碧雲在《烈佬傳》中寫的這句：「一個人與另一個人，可以有幾大分別。我們不過以為自己，與其他人不同。」書中主角是毒友，是古惑仔，是社會中的邊緣人，但黃碧雲說，他是黑暗中的孩子。意思是，若我們能明白一個人與另一個人，同樣蒙受苦難、傷痛、孤獨、恐懼，就能理解人生而不同，但眾生卻又如一。若我們能感通他人之苦，就能反過來，對他人所作的不同回應與選擇，少一點批判，多一點理解。

帶著預設進場看《大衛寶兒：無盡星塵》，卻深感一個人在途上經歷的自我摸索，這種不定、未明，讓林關關感到無比真實，更能感覺到個人的存在。有所尋覓的人，大概都能理解這種心情。

雖然神奇女俠天生擁有神力，但祝雍華則批評《神奇女俠1984》戲劇張力薄弱，超級英雄缺乏道德掙扎，喪失對正義的探討，結果只淪為偽善的正派。超級英雄電影喪失對正義的探討，英雄也不再具有魅力。

葉嘉詠借用「參差的對照」概念，分析文念中的《好好拍電影》。許鞍華對香港的理解也是從「對照」的角度出發，從時代歷史對照香港，又以全球化對照香港，發掘香港的特色。

前音樂記者Moment Hung評《狂舞派3》，借hip hop表達利益與創作之間的矛盾，雖然電影沒有為對抗地產霸權提供結局，但他認為創作者與平衡利益與立場之間，是可以有真正出口的。

《狂舞派3》上映後迴響非凡，嚴瀚欽認為電影生動地反映了地產霸權的社會現象，還嘗試揭示其中的運作模式，為我城的救贖和反抗提供了極具參考價值的建議。從《狂1》到《狂3》的轉變，亦可視為我城近幾年來許多創作者的貼切寫照。

《靈魂奇遇記》的故事圍繞人生的意義而展開，主題其實不算新鮮，卻讓觀眾思考該以甚麼態度面對現今社會。電影由開始已藉著22的角色，把那些名人故事、哲人金句，一一否定。若沒有成為偉人，沒有可流芳後世的經歷，是否便沒有做人的意義？

《靈魂奇遇記》自上映以來，就被形容是非一般的動畫電影。從「Finding Spark」（找尋火花）投胎轉世的設定上，電影走出了傳統追尋理想目標的框架，追問當鬥志不斷被磨滅的同時，是甚麼令我們有最根本的生存意欲，繼續生活下去? 原來，在這個亂流之下，要堅持理想目標，先要懂得生活，生活的sparks就是一些如水泡、浮木、救生圈的喘息點。

一個破碎的家庭並不是憑空出現，父母親的角色扭曲才是導致惡夢的關鍵，而往往孩子就是最為受罪的一個。《神》這部電影對於父親的想像是複雜的，一方面有著對父親角色的控訴，另一方面也流露角色的戀父情結。 #神棄之地 #Netflix #Tom Holland #反宗教電影 #父權 #厭男 #戀父 全文：https://bit.ly/35VXbIs ◤ 想閱讀更新更多「虛詞」內容，歡迎先讚好專頁，再將專頁揀選為「搶先看」！ ◤ ◤ 《無形》於各獨立書店有售，包括（港島）艺鵠ACO、見山書店、銅鑼灣樂文書店、銅鑼灣Desk-one溫室、glue咕嚕館；（九龍）序言書室、油麻地Kubrick、旺角樂文書店、合舍、貳叄書房、旺角Desk-one溫室；（新界）生活書社、荃灣Desk-one溫室；（澳門）邊度有書，售價港幣20元正。 歡迎訂閱，敬請私訊查詢。 ◤ ◤ ◤ 《無形》及「虛詞」歡迎自由題投稿，稿例：http://www.p-articles.com/contribution

查理荷夫曼是當代最炙手可熱的荷里活編劇，雖然產量不多，卻每每讓人咋舌。新作《我想結束這一切》延續查的瘋狂幻想，即使《我》貌似供出一個較樂觀的結局，卻仍然是重述著一個故事，每個角色均可窺見他作為編劇和（自認失敗的）中年人的焦慮。

我們如何守住本土文化？當然要撐香港電影，支持本土製作啦！近來新香港電影的誕生，為香港電影帶來新風貌。令人期待的新香港導演究竟對香港電影有何想法呢？虛詞邀請了《幻愛》導演周冠威、《金都》導演黃綺琳、《叔叔》導演楊曜愷及《戲棚》導演卓翔對談，討論新電影取代舊電影之外，仲大膽首度回應影評的厚愛和狠批⋯⋯

一般來說，新聞或紀錄片都會盡量減少個人色彩，《致莎瑪》顯然不是這種紀錄片，電影名稱本來就是帶有濃厚個人感情色彩的標示，觀眾更似是在讀一封導演寫給尚未長大的女兒的信，無可避免被溢出的情感捲進去。

《戲棚》「知竹」，竹棚先是空間景致，入台披披掛掛不經意隱身在人事心緒中。

人煙是關鍵詞，有人煙才有晚稻的豐收日，或者說收成才有意義。塵土、炮灰一般的犧牲到底有什麼意義？這是《八佰》嘗試回答的第一重要的問題，但可惜，這個問題得不到紮實的回答，電影反覆出現的一句:「待我成塵時，你將見我的微笑」，如此輕飄無實質內涵，像流行歌詞，完全擔不起犧牲的重量。

戲院重開，《幻愛》延續強勢，黃美甄的這篇電影評論，探討鏡頭作為電影語言如何配合電影主題，以純愛揭示彼此的殘破。是救贖，抑或幻滅？

電影的出發點跟成果之間的巨大鴻溝，很可能是《幻愛》最令人感到可惜的部分。可以說，為了成就李志樂跟葉嵐之間通俗劇式的愛情，電影犧牲了邊緣群體跟社會大眾之間持續爭奪的互動空間，把結局牢牢困在「愛情」那不可能的救贖中。「我不介意」，一句善良的說話，隨時翻轉成保守的態度。

一直不想寫《浮城絮語》（“Minor Than Nothing”，2020）的評論文章，因為這是很困難的工作，一來6集風格各異，實驗味濃，不易評論，二來有我認識的人，我在東京影展觀摩團認識《流浮》導演鄧朝騰，《浮城之後》攝影指導黎葦林則是我的同學和合作伙伴，然而閱讀《〈浮城絮語〉的沉溺與虛妄》（陳力行）一文，我萌生回應的念頭，近來影評界和大眾出現對《幻愛》（“Beyond the Dream”，周冠威導演，2019）的罵戰，亦令我有感要回應。嚴格來說這篇不是影評，是影評的評論。

畫面不斷播放路面狀況，暗示男主一直被車禍事件囚禁着，壓抑的悲傷無法釋懷。

睽違七年，新加坡導演陳哲藝的長片《熱帶雨》，澳門「戀愛．電影館」影評人李嘉瀚，認為本片節奏從容自若，同時活用不同的象徵手法，寓詩意於敘事之中，是近年華語電影中稀缺的上乘佳作。

在桑拿場景中，阿海和阿柏與眾人一同吃飯，令人印象很深刻的是其中一對年齡差距不少的同志的說話。年老的一位說：「都唔知佢鍾意我啲咩！（語帶笑意）」年輕的一位回答：「我鍾意佢又老又巢皮（皺皮），成個巢皮瓜（皺皮瓜）咁！（也是語帶笑意）」原本只是幾句玩笑，不但反襯阿海和阿柏未盡人意的結局，而且蘊含同志命途的意義。以瓜物化人，可能欠缺尊重，皺皮更從外表突顯身體老邁，但懂得欣賞的人自是知己，正如同志都在尋找「識貨」之人，大家掀開外表，正視內心的真正需要。不過能夠知行合一的同志不多，尤似皺皮瓜要剖開來看，才能吃到多汁香甜之味，只看賣相不佳，很容易忽視其優點呢！

電影《叔．叔》如白開水，情深而細膩，淡然中見暗湧，影評亦開啟出多種面向。王樂儀從關係著眼，在細微之中挖掘傷害的痕跡；陳廣隆以十八場食事為題，述說家庭便飯之下的慾望與遺憾；邱嘉耀則著力研究「同志」在電影裡的呈現及處理手法。小輯的最後，有虛詞記者黃柏熹的導演及原著作者專訪，訴說電影背後，真實世界裡年長男同志的愛慾和抉擇。

作為象喻，Little Joe空洞卻又明確，可以是有毒心靈雞湯或小確幸，可以是賀建奎的基因編輯嬰兒，可以是軟性維穩工具，可以是武漢冠狀病毒⋯⋯但本質上就是全球資本主義社會產物，恐怖在害人於無形，人不是被魅惑，就是為了「和諧」若無其事，一旦遺禍全球並且不可收拾，我們就要從此跟它共存下去——21世紀電影對災難或怪物的嶄新觀點，不是說消失就消失，《真・哥斯拉》（“Shin Godzilla”，庵野秀明、樋口真嗣導演，2016）就是一例。

《叔》打開了很多關係，但並沒有一一解決，反而讓它們平坦地、靜靜地攤開。阿清躺在床上睜開眼，靜靜看著阿柏的背影；阿永輕聲的敲門要阿海把音量收細；阿海微微蜷曲身子，就側躺在床上照著少量的光；以及最後阿柏緩緩步入教堂，坐下來，嘴唇震動，想哭，未哭出來，就這樣完結。作為觀眾，總想責備導演的殘忍，傷害藏在各細微之處，無法處理。

所有的「無痛」，其實都是人面對無法承受的痛苦，而選擇了謊言的故事。電影能夠讓不同看法的人都找到認同，乃是因為它選擇了一個說謊者的角度，而又能辯證地揭示出背後的真實。

《無痛斷捨離》展現了一個典型成長類文學作品的套路，電影開首半小時的緩慢節奏，鏡頭給足觀衆時間，去細細品嘗精良的攝影作品。這本身就是一種培訓，一種放鬆下來的自我相處，一次對於追求效率的功能主義生活方式的批判。

如果將《我們與愛的距離》影片開場鏡頭定格，便會得到如同《一一》里洋洋拍攝的照片。澳門「戀愛．電影館」影評人謝嵩，從這兩部影片談論青少年經由愛情和死亡獲得的成長

如片名一樣，導演納華波全片採取「斷捨離」拍攝手法，從畫面色調到配樂都相當簡潔，澳門「戀愛．電影館」影評人鄧志堅尤其欣賞電影結局，將整個故事從頭寫實到尾。

小人物面對龐大的勢力，想要利用朽壞的制度去爭取公義，注定是徒勞無功。Robert痛切地認識到，正如一位只完成了基本教育的受害工人所說：平民百姓不可能跟大財團鬥爭，我們只能依靠自己、保護自己。

閉關期間，整理舊物，或會勾起不少回憶，好的苦的痛的，無法割捨，伴隨終生，如何與回憶共存，也是學問。趁著戲院重開，再看這部泰國電影，份外感觸。

如果有一天，我們的家園被毀，我們又知道如何回家嗎？在日本經歷三一一之後，電影《家路》探討了這個問題。也許災難過後，值得我們思考的是，要怎樣孕育新生命，和孕育怎樣的新生命。

當得悉親人罹患絕症，你會選擇坦誠相告，還是隱瞞真相？電影《別告訴她》圍繞這道看似簡單卻又複雜的選擇題而開展，「善意的謊言」到底是自私抑或責任？「戀愛電影館」的特約影評人伍家明覺得，係愛呀！

一幕幕看似「毫無關聯」的獨立情節串聯而成，澳門「戀愛．電影館」特約影評人李嘉瀚卻看出電影《千日千夜》裡，兼具豐富的藝術與哲學意味。冥冥之中有所聯繫，我們被觀察著，同時也是觀察世間其他的眾生。

肺炎圍城，政府無道，中國億元票房大片紛紛擱淺之際，正好換來一部關於中國的小品電影《別告訴她》（The Farewell）。世故之人總能體會，有些謊言是出於善意的，然而，有些善意，湊近看來像一塊裹屍布，包覆著虛偽、畏縮和野蠻的惡臭。紅眼這篇影評以此觀照今日嚴峻疫情，正好反映一個見微知著的中國社會生態。

疫情還未受控，前往戲院未必是個好選擇，但若心癢想入場看電影的話，影評人區皓棕推介《追擊黑水真相》，「合家啱睇」之餘，更是「黃藍皆宜」。主角花了整整十七年，才看到丁點成果，同樣地，在我城生存，我們一定要捱過去，才看到曙光。

我們需要想像，畫面中被割的、被刺的、被傷害的是和我們一樣的人類，「物傷其類」以至於共感才得以發生。（所以他們叫反抗者作「曱甴」，最終就可以讓他們出棍、下刀、肆暴、棄屍，都不留同情。因為統統「非我族類」。）

甚至當中有一些細節，幾乎是寫實主義式的，脫離主線劇情，例如女主角將離婚信給男主角時，他們竟然莫名其妙地談起了女主角的姐姐手上的那個與離婚完全無關的薄餅，讓場面瞬間顯得尷尬又好笑，卻又大大豐富了劇本的生活化的質感。

Netflix電影《婚姻故事》上架後瞬即受到大眾讚賞，特別是關於電影在描寫離婚愛侶經歷的「真實」性，令觀眾產生共鳴，不少更對故事有很深的感受。然而，坊間大讚從電影中看到的好「到肉」、赤祼、真實的關係破裂情節，卻令影評人區皓棕疑惑是否值得觀眾同情。

逝者、志向、羈絆、血緣、食物、玩具⋯⋯是枝裕和技法仍在，而且即使這些元素略嫌套路，也未至於了無新意。

《返校》改編成電影後，編導的方向似乎有意比遊戲更明顯直接地，以台灣戒嚴時期的白色恐怖為主題，但陳子雲覺得它始終是商業電影，把白色恐怖收縮成，學姊的心理衝突的結果，對《返校》戒嚴時期的刻劃不滿意，也不滿足。

艾慕杜華新作《萬千痛愛在一身》，劉建均在這篇影評以「和解之旅」來形容。雖然風格平實，花招不多，但艾慕杜華就旨在直抒胸臆，自我回顧，洗盡鉛華，劇作結構始終有驚喜，既柔情又深情地反思自我，把自己的情感和記憶娓娓道來，刻畫觀看和創作電影的欲望，戲中戲外有戲，向觀眾打開自己的心扉，拼砌著和解的拼圖，述說着痛苦與榮耀。

我覺得母親看過後，說出「班人痴線㗎，搞破壞」相當合理，因為電影的確沒有提供任何稍為深入的理據去訴說抗爭，甚至只簡化為仇富。

麥曦茵拍攝首部劇情長片《烈日當空》時只有23歲，那時她拿著200萬港元經費，並要在24日內把電影拍完。事隔10年，由麥曦茵執導及編劇的中港台電影《花椒之味》（Fagara），台前幕後陣容鼎盛，然而探討的命題，卻從未離開《烈日當空》，說的是自我發現、自我療癒的過程。《花椒之味》小輯包括劉建均與高琳達的精彩影評，同是以《海街日記》作比對，前者麻辣、後者芬香，也有虛詞記者黃柏熹的麥曦茵專訪，揭開了電影對導演的特殊意義。

「愛或許能移山倒海，卻不足以拯救一個你愛的人。」 「拯救我的是電影。」

《花》片的設定令角色行為符合道德規範，於是觀眾就可以心安理得地接受他們。不少華語片也存在這個問題，我也可以拿近年港產片作例——《翠絲》（“Tracey”，李駿碩導演，2018）中的政治宣言、《淪落人》（“Still Human”，陳小娟導演，2018）毫無逾距的主僕情深。外國的月亮不是特別圓，也不是沒有這樣的作品，但《海》片的人性缺陷、《人魚沉睡之家》（“The House Where the Mermaid Sleeps”，堤幸彥導演，2018）中的道德爭議（雖然結局太爛），在主流華語片始終太罕見了。

切勿因為片長只有76分鐘，或者因為導演只是一名21歲的日本青年，又或者因為片名《耶穌真係落咗黎》這個譯名抽水味濃，就看輕這套電影。它沒有因為片長而限制了故事豐富性；沒有因為導演年紀輕輕而欠缺深度；更不是一部像片名一樣的輕鬆小品。《耶》雖然以小朋友為主角，整部電影的視點也是由他出發，但透過這位主角所看到、所想到的層層問題及思考，意味深長，不論是小朋友或大人、有沒有信仰，相信都有所體會。

《踩板故我在》與介紹滑板的運動紀錄片不同，滑板的確貫穿了整套紀錄片，但只是作為切入點，讓人震撼的是電影本身的主題。除了記錄三位滑板少年的成長歷程，電影實際上也探討了不少關於貧窮、種族、階級的議題，特別是家庭暴力對下一代成長的影響。

《聖經》中的拉撒路（Lazarus）因為耶穌神蹟而復活。拉扎羅，是拉撒路之名的意大利化。《睡王子的快樂傳說》（Happy As Lazzaro）同樣是一個死而復生的故事，主角拉扎羅與村莊中其他村民備受地主公爵夫人剝削，直至拉扎羅助公爵夫人之子但桂迪反抗，偽裝被綁架，引起連串事件，顛覆了舊的剝削世界。

《無聊戲》是部想要觀眾感受多於理解的電影。導演歐陽永鋒透過攝影與燈光，營造頹廢氛圍技術上乘。從喝酒後飛車、爬樹、被送急診室、躺在馬路上到隔天宿醉等行為，電影（尤其前段）利用頗多手持鏡頭帶來搖晃感，強化主角們「今朝有酒今晚醉」的寫實感。

王晶親自編導監製，旗下星王朝出品的《賊王》，全名《追龍II︰賊王》，特邀香港四大影星梁家輝、古天樂、任達華及林家棟聯合主演。故事情節雖屬簡單大路的警匪動作片，但警世意味完全超越（毫無關係的）前作《追龍》，甚至勝過在2016年同樣以香港賊王張子強為角色藍本的《樹大招風》。

「第二屆中國與葡語國家電影展」於7月4至17日擧行，有見影展委展視角之宏大，澳門「戀愛・電影館」的五位特約影評人以影評形式介紹十部選映作品。中國導演周劼新作《淡藍琥珀》及澳門導演歐陽永鋒的《無聊戲》，就邀請到特約影評人鄧志堅，為這兩齣特色作品評論。「虛詞」蒙幸轉載，現先刊出有關《淡藍琥珀》的評論文章。

《上流寄生族》不是甚麼5D電影，卻從頭到尾散發著濃烈氣味。主角一家四口無業，擠在一個半地下室裡，屋外天天有醉漢撒尿，晚上全屋的蟑螂都跑出來開派對。氣窗邊一直晾著幾隻襪子，久久沒有收起，可以想見那潮濕滯悶的房子每分鐘都在釀著霉臭味。

如果說一個導演一生只拍攝「一部影片」，那麼毫無疑問史派克．李算得上其中最硬核最執著的一位。種族議題永遠是其創作的核心，他也從不避諱通過激進的方式在電影中表達政治訴求。

2018年2月16日，中國導演、作家胡波的電影遺作《大象席地而坐》在德國柏林電影節首映。我們羅列出刊登於「虛詞」的三篇評論，包括羅昊培與陳子雲的影評、以及忤尚寫關於電影原著《大裂》的書評，三位皆是年輕評論人，或也因此呈現出一道獨特的青春殘酷物語。他們細膩的觀察和閱讀中，又找出了甚麼我們未能發現的事物？

電影也早已鄙棄把動物定型為失智、瘋狂。可以把動物的報復歸因最基本的天性，例如母性、家性。即使是怪獸片中的一切怪獸，都可應用此橋段。

《無主之作》以德國當代最重要在世藝術家李希特（Gerard Richter）的生平為藍本，探討一個命題，三位主角阿姨、畫家、外父同屬人世中的「好」（一美麗），同得上天恩賜（一藝術），同能人所不能（一醫術），卻在同一時間點走上了截然不同的道路，一個做了犧牲品/繆斯，一個當了藝術家/倖存者，一個成了專業權威/殺人者。

無人認同大灣區，但大家都認同，我也認同，《過春天》拍得好看。看似寫實的糖衣包著某種政權的童話，那才是恐怖。

香港進入抗爭年代，日本六十年代末的三里塚抗爭與香港的守護菜園村運動相似，於是小川紳介由1968年至1977年期間紀錄三里塚抗爭的七部電影開始走進香港人的視角；大津幸四郎、代島治彥在2014年導演《抵抗的代價：活在三里塚》在抗爭五十年後重訪參與者，就是要探索歷史的現代進行式；到2017年，代島治彥再導演《三里塚：伊卡洛斯的殞落》，在這探索之上再走前一步。

我很同意紀錄片存在一種與史實改編的電影存在不同形式的政治性。以光州事件為題材的《逆權司機》、《逆權大狀》、《華麗的假期》等固然深入民心，但這些電影呈現的不止是歷史背景的共時性（synchronicity），還有富娛樂性的故事，政治性固然存在，但相比起紀錄片，政治的多元性則更豐富，抹去娛樂的追求，就呈現了更真實、更全面的影像，可以從不同的角度探索社會。《金君是誰》聚焦於一個身份不明的金姓市民軍，以不同人對其身份的一個論述，去窺視他們對一場轟動全國的歷史事件的看法。

大象並沒有代表什麼，牠或它很可能只是一種虛假希望。他們一行人來到中途站，老伯說，撐不下去了，他想帶孫女回去。不得不如此，要出走，不得不如此，要歸去。那一場韋布和老伯的討論，我總想起黃碧雲《失城》的陳路遠。

薄荷糖潔白、清新，就像金英浩的初戀女友尹秀林，也像初遇尹秀林的金英浩。電影靠近尾聲，我們看到1980年他的部隊出動那一夜：五秒內收好行李出發，五！四！三！二！一！狹小營房內軍官咆哮轟炸，士兵們暴衝出軍營，他手腳笨拙，慌張打翻了女友送他那盒薄荷糖。微硬的糖果碎裂在軍靴下，沒有人聽見那微小聲響。

《淪落人》係由陳果監製、新導演陳小娟自編自導的「首部劇情電影計劃」作品，自去年成為香港亞洲電影節開幕片已口碑載道。陳小娟先後勇奪電影評論學會最佳編劇大獎及金像獎新晉導演獎，而男主角黃秋生更憑飾演半身不遂的中年漢昌榮，眾望所歸第三度奪得金像獎影帝殊榮。電影以低成本溫馨小品格局衝破千五萬票房，絕對是近年不容忽視的香港電影。《淪落人》小輯包括出爐影帝黃秋生深度專訪〈黃秋生，黐乸線〉和幕後製作訪問〈黃秋生評陳小娟，李璨琛講黃秋生〉、兼有由廖偉棠、盧勁池和李顥謙撰寫的三篇角度取態各異的影評。

最近廣受關注的香港電影《淪落人》，跟早前同獲政府劇情片資助的《一念無名》一樣，似乎背負著一種宣揚殘疾人權利的政治正確目標。在盡力迴避對弱勢社群的悲情消費之餘，同時更力圖展現一種香港人認可的共融精神。當然《一念無明》的敘事風格文藝氣質較強，為達成政治正確的目標，就得更遷就復康組織的復元模式立場。《淪落人》則打正愛情電影的名號，劇本只要依據新聞、社會政策的現實基礎去寫，本該沒太大包伏，可有更大的發揮空間，但結果，其愛情觀卻出奇地來得過份保守。

《雪國》的鏡頭不是倒帶，但在我看來乃是另一種駛入，以實為虛，走進了淒美和虛渺。然而，縱使川端康成的文字富有電影感，以景入情，一些人物心境的意象始終無法影像化，只可想像，更不用說川端康成已入化境，深諳日本美學的物哀和幽玄，拍成電影的確不易。

小妹（曾美慧孜飾）連場粗鄙不倫的性愛場面大膽衝擊觀眾道德底線，同時陳果和紀陶合寫的劇本玩盡香港符號，好像向各路影評人挑機：「有種你就給我解讀哩！」當然陳果不會給予任何答案，訪問中只會說「你看到甚麼，那就是甚麼」，是深藏不露留下詮釋空間，抑或故弄玄虛？以下整理電影的各方評論要點以供讀者思考。

《淪落人》毫不淪落。戲內，癱瘓獨居的中年男梁昌榮與年輕外傭Evelyn建立起一段相知相交的關係，成就對方夢想，淡然中見深情，善心滿如童話，溫暖而動人；戲外，男主角黃秋生、女主角Crisel Consunji與編導陳小娟均獲得多個獎項肯定，還在多齣超級英雄電影的檔期夾擊下，累積超過一千萬的票房進賬。電影既成逆市奇蹟，也算是在「多事之秋」的當下，給身於惡劣處境的港人，一道微小舒氣的安慰。

雖然阿輝（李燦琛）帶來的湯壺打開，那雙撐出來的鳳爪頗有「死雞撐飯蓋」的既視感——相信不少人是這樣看香港和香港電影的——但是熟悉香港飲食文化的人就會知道這是一煲濃滑的花生雞腳湯，既可以給男人補腳骨力，又可以給女人補膠原蛋白，「好嘢嚟㗎」。

《G殺》由新導演李卓斌執導，屬「首部劇情電影計劃」得獎作品。電影備受工業和評論界關注，榮獲金像獎六項提名，也被香港電影評論學會選為年度「推薦電影」。它有港片少見的風格，如非線性敍事、細碎的蒙太奇，撕破社會虛偽的道德假面。《G殺》小輯包括台前幕後專訪：編導拍檔李卓斌、蔣仲宇、演員林善、李任燊、美指梁子賢。還有蘇苑姍和陳子雲風格各異的影評。

與其說《G殺》有意模仿日本電影，不如說它更像是新一代的《香港製造》。兩者都有一個核心命題——痛陳成年人的偽善。

從初步計劃到成書，時間約有兩年之久，編者卓男、吳月華也是半途接手，在短短一年不到的時間內完成編寫。全書分成兩個部分：其一，是由十四位影評人從不同角度分析許鞍華各時期的作品；其二是十四篇訪問，其中包括一篇許鞍華專訪，還有與她合作過的監製、編劇、攝影師、美術指導與演員訪問，看得出編者已試圖還原許鞍華的創作狀態與工作全貌。

首先是看到一個滾入唐樓的人頭，然後是問為什麼。若劇情要歸納成一句話，它是關於一個死人頭的懸疑故事。提出的問題是：社會為什麼把我們逼上絕路。

一個從窗外滾進屋內的人頭，一曲悠長的巴哈〈G大調第一無伴奏組曲〉，奏響了繁華城市的哀歌。資優女學生、孤僻大提琴手、亞氏保加症患者、內地來港妓女、偽善老師與黑警⋯⋯因著懸疑命案而串連起來，並順勢捲入師生戀、世代衝突、中港融合等敏感的社會議題。港產片《G殺》，成功憑著大膽主題與偏鋒風格，引起關注，更得到金像獎的六項提名。導演李卓斌與編劇蔣仲宇不禁笑嘆︰「be yourself，幾時都咁困難。能夠做到一部這樣任性的電影，得到肯定，真係冇乜幾可。」

改編自法國女作家柯蕾特生平的《寫我華麗緣》（Colette）去年於美國上映。電影呈現了她在1893年到1910年間，為出版商丈夫威利（Willy）代寫小說《克羅蒂娜》（Claudine）系列，與其情慾、自主意識覺醒的過程。這位活躍於上世紀初的作者，曾是一時無兩的奇女子——1900年，她為丈夫代筆的《克羅蒂娜在學校》（Claudine à l'école）得到巨大的成功，當時巴黎的時裝、香水、煙酒產品甚至女性都以「克羅蒂娜」為形象指標；1907年，柯蕾特更在出演舞台劇時與同性伴侶馬蒂爾德・德・莫尼接吻，引起全場嘩然。

澳門戀愛．電影館在二至三月籌備了「焦點導演：『愛』慕杜華」影展，重映了西班牙導演艾慕杜華近四十年來的十三部長片作品。艾慕杜華自1980年拍出處女作《烈女傳》之後，在影壇一直活躍；單是八零年代就交出了八部作品（其中包括令他在國際聲名鵲起的《慾望之規條》、《女為悅己者狂》），即使到了最近，他仍以三年左右的間距繼續交出新作。艾慕杜華對上一部作品《胡莉糊濤》頗有好評，算是挽回了一點近年在創作上的頹勢；他的新作《Pain and Glory》今個月底亦會在西班牙上映。

既名為新，很自然就想起二十年前的《喜劇之王》。文本有新舊，因有互文的樂趣。如夢等於尹天仇？這麼想當然矣地比較，顯然很有問題。或許，這不一定是只換了演員的新版《喜劇之王》，而是《新喜劇之王》。其名為新，故嘗試論其與舊之別。以下為了避免誤會，如非特別指明，多指戲中角色，而不是演員本身。論的是如夢，不是鄂靖文；是尹天仇，不是周星馳；是馬可，不是王寶強。（張全蛋是例外，這名字太魔性，遠比查理有特色。）

第38屆金像獎提名新鮮出爐，第一眼就覺得今年入圍名單好寡。最霸道當屬狂掃十七項提名的《無雙》，所謂凡是可能出錯的事均會出錯，凡是可能被提名的獎項，《無雙》都獲提名了。

論正能量，敬老很好，也關心青年，只是出於口味會分流，年長觀眾還是去看《你咪理》及《如珠如寶》，青年則多取《恭喜八婆》及《反轉全家福》——周星馳通殺。政治抑壓當然存在，諷刺時弊是少了，難道只看劉玉翠批判商場女廁等好耐？賀歲片在這裡希望摸索出一條路，不要斷自己半臂。支持本土電影，也要高質才順氣。

旅館裡，一臉疲憊的Tony Lip 攤在床上，一邊吃薄餅，一邊翻看那本綠色的黑人旅行指南。當他打算細閱書中內容「給特別的人的晚餐」時，門外卻傳來同團樂手的求救：Don Shirley 在酒吧被圍毆，需要身為司機同保鑣的他出手迎救。

日本國寶級演員樹木希林在去年9月離逝。是故當大森立嗣執導的《日日是好日》在港上映時，不少人都因住「樹木希林遺作」的包裝而進場。在這部電影中，樹木希林不再飾演《比海還深》、《小偷家族》那些平凡溫吞卻看透世事的母親長輩——她的新角色叫武田，一位在鎮裡頗負盛名的茶道大師，亦是主角森田典子成為茶道教授前的老師。

電影完場，但生活未完，我們還要問地球最後怎樣了，天有沒有亮。1999年羅絃武（黃覺飾）遇到了亮綠裙的女人，活在一個時間，此謂「回憶」；12年過後，他重返廢墟現場，等待所愛的人出現，活在另一個時間，即為「夢境」。

在港片裏，香港故事常常是一段段的旅程。尤其在港片鼎盛期，整個年代的香港導演都在處理相似的議題：關錦鵬的《人在紐約》（1990）中，來自中港台的三個女人漂泊紐約，各有心事；嚴浩的《似水流年》（1984）中，一個煩倦的香港女人回鄉重訪兒時好友，心情複雜；王家衛的《阿飛正傳》（1990）中，「無腳嘅雀仔」旭仔拋下香港的一切遠走菲律賓尋親，客死異鄉。

顧長衛在談及其作品《孔雀》時也說，他之所以會選擇以那段歲月作為表述，原因在於觸動了內在的感受、經驗。在故事中的人物、社會環境被靜置在70年代的遙遠記憶中，但對這一代從該時期長成的人（第五代導演）來說，卻是相當熟悉的。像是姜文《陽光燦爛的日子》、侯詠的《茉莉花開》、霍建起的《那人，那山，那狗》等，都不約而同地回望了相同的歷史記憶。

吸食大麻後精神陷入恍惚的海美、鍾秀和Ben，面對夕陽而坐。海美脫去上衣，鏡頭此時模糊了背景，黃昏模糊了漸退的日光，與漸昇的夜空；一名女子雙臂仰天，而後跳舞。令我在意的還有鏡頭遠景一綴散開的白光，它應該是海美背後的電燈柱，然而，說它是掛在天空的白晝月也未為不可。

「自由行」的片名帶有一點嘲諷意味，相較之下，英文片名A Family Tour更直接地點明了電影的主題。因為拍了關於楊佳母親的電影《孤僻者的母親》，觸動了政府的敏感神經，主角楊樞不能回到故鄉四川，流亡香港多年。為了見母親陳曉林，楊樞只能用最迂迴的方式——媽媽報團到台灣旅遊，她帶著丈夫家銘和孩子悦悦「自由行」，跟著母親的行程跑。

《夢女芭蕾》的英文片名簡潔有力︰Girl。想成為一個女生，想成為一名舞者，Girl不再是主流社會定義的女性形像，Girl只是Lara心中想成為的那個自己。這電影因痛極而動人，在於導演成功結合追求藝術與追求跨性的勇氣，如此無悔。

看畢電影My Little Princess（2011），剎那間勾起一些模糊的童年記憶。回想自己，長大後沒有很常去思量構起現在心身模樣的主要原因，導致現在的鬱結剪不斷、理還亂。

我們都喜歡過岩井俊二。承認吧，那些年的《情書》、《燕尾蝶》、《青春電幻物語》，甚至是許多人的初戀。20年後，如果你在同學會上再遇到那個牽動過你少年情感的初戀對象，屈指一算，彼此都年紀不輕了，對方已經移居別的地方工作和生活。將回憶中的畫面與眼前人比對，原來微小的落差都會破相，與其再見，不如不見。

金庸辭世，江湖人殞落，我們無不追憶著那些植根於童年翻書爬讀的江湖逸事，一再重述飛雪連天的光景。而那邊廂，賈樟柯的《江湖兒女》剛好上映。但金庸筆下的江湖，是一個令人沉醉其中的武俠世界，賈樟柯的江湖，在他的電影語言裡，卻有一條真正的江河……

馬賽城內有很大的陽光，日子明亮，愈明亮就愈見城內男女的受困和哀愁。在那個港口城市，外邊有一片藍海，北面想像中有大批納粹德軍推進，城市陷落的消息從巴黎到里昂，從里昂到阿維尼翁，無一倖免。逃跑到這裡的男子不知如何是好，而一名女子搭上他的肩膊——啊，認錯了……

《愛》（Amour, 2012）面世後，奧地利大導演米高漢尼卡（Michael Haneke）沉寂數年，直到康城影展70週年，才推出《快樂終結》（Happy End, 2017），當中女孩毒害母親的情節是由流產的項目Flashmob移植過來，令不少影迷引頸期盼。可惜成品像是以鬧劇、社交媒體和難民為亮點的舊酒新瓶，而且劇作有點鬆散，這不像是以嚴謹見稱的漢尼卡犯的錯誤，再者劇力好像隨著艾曼妞麗華（Emmanuelle Riva）「告別」後減弱了，但他仍然相當緊貼時代脈搏，本片還是經得起時間考驗的。

雲南搭建四萬平方米屋頂跑酷Spectacle，踩在仿真京城老爺子頭上亂蹦亂跳，順手挾帶破風單車，姜文團伙如其公司名字，玩得「不亦樂乎」。光天化日不鬼鬼祟祟可以，但電影開首已揭底牌的滅門一場，驚嚇如陳凱歌把徐皓峰《道士下山》拍得旁門左道邪里妖氣，叫作者筆下師父顧劍霜的太行派掌門如何收科？

戰後粵語片有不少寫實主義的作品，其中最有名的一部，首推1953年李鐵導演的《危樓春曉》。即使未看過這部電影的人，相信都會聽過片中的金句：「人人為我，我為人人」，強調草根階層互助友愛，背後正好體現了那一代電影人「文以載道」的苦心。

有時，作品的「主題」會誤導讀者，令讀者急於尋找和援引該主題在其他作品裡呈現的歷史脈絡，造成脈絡的誤用。是枝裕和的《小偷家族》即為一例……《小偷家族》並沒有特別關注一般意義下的現代家庭，觀眾毋須按小津以降日本電影中家庭主題的系譜和脈絡來評斷它。當評論的話語過於集中在家庭主題的時候，觀眾倒應該先回到作品的敘事形式，尋找思想的缺口。

是枝裕和憑自編自導新作《小偷家族》摘下第71屆康城金棕櫚獎，故事圍繞住在東京舊區傳統平房的一家六口，延續導演舊作的家庭、倫理和成長等主題。鄧小樺感傷於這個無血緣烏托邦家庭的破碎，直指電影最尖銳的社會性反思。王樂儀談到微弱者之愛，以及是枝裕和釋出的溫暖善意。Edith So則從食物的微觀角度切入，闡述看似隨意的餐桌如何蘊藏家庭關係的深思。

餐桌上沒有擺滿考究的日式小碗碟，不需分食不需跪坐tatami，甚至沒有雙手合十說一聲itadakimasu。 看是枝裕和，我總是無法從食物移開。當初枝婆婆（樹木希林）把麵筋夾到被撿回來的小女孩尤里（佐佐木光結）碗中，這個關於柴田一家六口的故事，便隨即展開。 這張餐桌，沒有束縛，沒有家規，卻凝聚了「家」的感覺。狹小空間之中，是飯廳也是睡房，輕淺地勾勒出柴田家的關係：親和密。

近幾年看是枝裕和的作品，感受特別深。並不是他的電影變了調，而是作為觀者如我，在成長之中愈見家的離散。在家以外，將所有支離破碎的心連在一起，以微弱但又似斷還續的力量讓被遺者互相靠近，是是枝裕和在作品中所釋出的善意。而《小偷家族》，比起以往的、我所看過的《橫山家之味》、《誰調換了我的父親》、《比海還深》等，更多了一種義憤。我們所堅信不疑的愛，往往透過犧牲他人的選擇、他人微弱之愛以及命運，才得以堅固得牢不可破一樣。而《小偷家族》裡面的柴田一家，便是是枝裕和挑選的犧牲者。

很多年後，《地下情》有次在大銀幕重映，我把握機會重看了一遍，彷彿明白多一點。身邊的朋友嫌此片矯情，我倒認為是關錦鵬被忽略的佳作。不過，關錦鵬說電影大致是跟著邱剛健的劇本去拍，而邱剛健生前接受訪問，也自言《地下情》是他最滿意的編劇作品。最近《異色經典——邱剛健電影劇本選集》出版，當中收入了《地下情》的分場、初稿與完整劇本。按片頭編劇一欄，此片是由黎傑與邱戴安平（邱剛健化名）合編。關錦鵬憶述當年他們三人討論完劇情後，由黎傑負責撰寫初稿，拍攝時則靠邱剛健前一天「飛紙仔」給他。現在將初稿與電影劇本比較，兩者確實有頗多出入，好像不少有關飲食的精彩橋段，並不見於劇本初稿，卻出現在電影裡，值得細談。

是枝裕和《小偷家族》（下稱《小》）拿下康城最佳影片金棕櫚獎，日本開畫票房驚人，文學館全館同事撲去睇。是枝說本片結合了他近十年的思考；的確，《小》中有《誰調換了我的父親》以來的關於血緣（及階級）的質問辯證，置入更極端更具想像力的語境。片中窩藏一家的日本舊式小屋的狹小空間，其曲折幽深一步百景，也更勝《比海還深》（樹木希林的位置也更接近神了）。《小》的挑戰法理遠勝《第三度殺人》，連犯人室對話的拍攝取鏡都好多了。信代的精明潑辣，還有咖喱的神聖與冷麵的性感，也比《海街女孩日記》更不著斧鑿痕跡。

畢竟萍水相逢的人不可能有這麼大仇恨，但是種族可以令我們有諸多「良好又合適」的理由憎恨一個陌生人。來到法庭戲主導之後，法庭上有兩個主角、他們的家人與朋友、雙方律師原來是父女對陣、加上法庭最外緣的軍人與記者，層層疊合成一宗已經不再純粹、也不應純粹的審訊。

而米高漢尼卡（Michael Haneke）在整齣電影中似乎更想道出的，是人類在氾濫的網絡和愈趨龐大的社交媒體中，自以為可以得救，而沉淪在自私的資訊中；屏幕上虛擬的一切，帶著人類自以為快樂地走向終結。

褒曼今年誕生一百年，經典中的經典《第七封印》再被搬上銀幕。就像卡爾維諾說，經典的定義是你只能說「我正在重看」，而不會說「我正在看」，《第七封印》就是這種重看的作品。

波蘭斯基的新作《狂迷驚魂》，其實關鍵在它的原名「based on a true story」，在我看來乃是關於當下時代的寫作，多於驚慄片。好了這代表以下可能會有劇透。女作家黛芬Delphine（艾曼妞薛納飾）擁有相當多書迷，同時寫作走到瓶頸，一再面對「為何你不寫你真實的故事，而孜孜於虛構呢？」的他人要求。

思念，除了是心理學上關於幻覺的解釋，更多了一層情感的作動，這是好聽一點的講法，說穿了，就是放不下，是一種執念。執念的原因有很多，可能是信念：你相信一種事物，你自然會有所執念；可能是瘋癲：人在非理性時，最容易揦住唔放；可能是不捨，現在流行講「斷、捨、離」，但到底背後是如何壓抑人性，而令其掙扎的就是執念。韋家輝寫「鬼」，總是與執念有關，而此文將會從《我左眼見到鬼》進入，路經《神探》，再坐《再生號》離開，嘗試看看韋家輝腦中的「鬼」，又是如何？

由趙崇基導演、謝傲霜編劇、游學修、廖子妤及盧鎮業主演的《中英街一號》（下稱《中》），剛在五月三十一日公映。但自四月下旬以來，《中》已引起不少爭議；電影上畫之後，爭議恐怕續有燎原之勢。本文並不意在對《中》提出自身的觀點，僅是可見的論爭整理——基於相信爭議如能在論點及事實的基礎上推進，當對歷史有正面的推動效應。