刑與法八仙果：《小偷家族》的案例集

（一）刑法世界的致命性格

有時，作品的「主題」會誤導讀者，令讀者急於尋找和援引該主題在其他作品裡呈現的歷史脈絡，造成脈絡的誤用。是枝裕和的《小偷家族》即為一例。一些由《橫山家之味》（2008）開始就將是枝作品定位為家庭類的觀眾，繼續將《小偷家族》視為又一個家庭寫真和報道專題，批判地描劃、探索另類家庭的日常和可能。 然而，《小偷家族》並沒有特別關注一般意義下的現代家庭，觀眾毋須按小津以降日本電影中家庭主題的系譜和脈絡來評斷它。當評論的話語過於集中在家庭主題的時候，觀眾倒應該先回到作品的敘事形式，尋找思想的缺口。

安德烈・若萊（André Jolles）是活躍於上世紀前半葉的藝術文化史家，曾經在著作《簡單形式》中還原出九種原初的「語言姿態」（Sprachgebärde），例如傳說、傳奇、神話、謎語、童話等。這種重溯敘事原型的類型分析或許注定失敗；不過，撇除一切尋找原始形式的徒勞無功，我們亦往往能夠從一些不是最有用最顯眼的命名、類分和例舉中，意外尋得解剖事物的洞見和著手處。在此，若萊析列的九種「簡單形式」中有一項名為「案例」（Kasus），值得我們注意。不同於「傳說」裡各種英雄和魔頭，「案例」裡的人物善惡與意志並不重要，因為隨著敘事而變得自主的，並不是人物角色及其遭遇，而是法律規範本身。某人物事件的個別陳述，只是為了具體展現某些業已存在的法律條文，令抽象的條文獲得活生生的現實。參考若萊的說法，我們可以將《小偷家族》視為一個案例集，當中收集了各種案例，目的有二：一方面，要以此展示出電影的肌理和關注，如何圍繞一個刑法宰制的世界而發生；另一方面，要藉此求取這個類型視角的界限：這個名為《小偷家族》的案例如何把握住刑法規範的適用性和缺失，最終又如何偏離了案例的形式限定？這下偏離形式限定的姿態，又向我們傳達了什麼？

從刑法案例的形式來看，《小偷家族》展示的第一項罪名是誘拐未成年者。故事開始不久，柴田治和男孩祥太在寒夜回家，路上遇上獨坐居處門外的女孩樹里，柴田將樹里帶回家中。此處相關的條文為刑法第224條〈略誘及和誘未成年人罪〉：「略誘及和誘未成年人者，處三月以上七年以下懲役。」這裡我們看到一個簡要明晰的刑法條文格式：若甲〔行為〕，則乙〔刑罰〕。從此格式可見，在刑法的領域內，行為和刑罰是不可分的。刑法當然是一種社會規範，而這種規範的獨特處在於所針對的規範對象不只是人的行為，還包括就不法行為而作出的懲罰。不過，正如法學家漢斯・凱爾森（Hans Kelsen）指出，這裡並不存在兩種規範；並非先有第一個規範關乎行為，然後才有另一個關乎懲罰。不予制裁的行為，就刑法而言是沒有意義的。在刑法裡只存在單一個關於懲治行為、審判行為的規範。從法治原則而言，無法則無罰（nulla poena sine lege），但無罰亦難以成法，因為刑法的本質在於制裁。這是刑法世界的致命性格。

針對這條誘拐未成年的刑法，觀眾可以仔細考慮柴田治有否做出要被懲處的誘拐行為，又在多大程度上要為該行為負責。通常誘拐案牽涉到贖金要求，或者對被誘拐者身體的傷害；凡此於本案均一一從缺。由於誘拐罪通常被歸類為自由侵害罪，我們也可以爭論，樹里的自由並沒有受到明顯侵害，而且在某意義上，她比誘拐以先獨坐住所門外的狀態可能更加自由，也更安全。我們甚至可以質疑，樹里雖然只有五歲，但是否真的完全缺少判斷哪種居所條件和哪些照顧者更合適自己的能力。當然，出於對誘拐行為的拒絕和預防，以上這些考慮在公眾和法庭眼中均沒有重量。柴田治無疑是誘拐犯了。

同樣要留意「幫助犯」的問題。雖然柴田家大部份成員並沒有做出直接誘拐女孩的行為，但他們都或多或少參與其中，提供輔助，這才能造就長時間（近一年）的誘拐。例如，他們將樹里改名為凜，改變裝束，燒毀原來的衣服記認，隱瞞身份，將之同化為家族一員，予以匿藏的居所。這顯然觸及到刑法第227 條〈交付被誘略者等罪〉：「以幫助犯第224條之罪之人為目的，交付、收受、運送、藏匿被誘略、和誘或被買賣之人或使之隱蔽者⋯⋯」至於對此長時間誘拐以至因此而來的生活方式似乎全盤接納的樹里，是否也涉嫌幫助犯中，我們難以回答。一個被長時間誘拐的未成年女孩能否成為此罪的幫犯和共犯，並為此負上部份責任？刑法自然否定，但這個否定也因案例的複雜而伴隨上焦慮和曖昧。

（二）誘拐，令弱小免於遺棄

《小偷家族》中，此誘拐罪顯然和另一宗並未提及亦無意裁定的罪行相連：遺棄。在罪刑分類中，誘拐罪針對的是人的自由，而遺棄罪則是人的生命。就在故事開首，誘拐以先，樹里遭其母親置於住所門外，而柴田治的誘拐行為顯然是對這種近乎遺棄狀態的介入。在故事後段的訊問中，柴田信代提出：「丟棄的是其他人，我只是把別人丟棄的拾回來而已。」這句無助於掙脫誘拐罪名的強辯，容易令觀眾誤以為遺棄罪在此案只涉女孩生母，而忽略了柴田一家與此罪的牽絆其實更為切身，且構成了《小偷家族》一案的第一個關鍵。

樹里的生母最多不過遺棄女兒，實情如何可以爭論，但這行為本身在刑法上並無值得爭議之處； 反之，柴田一家卻身處一個「遺棄，抑或誘拐？」的佈局。可以說，由柴田治遇上樹里的一刻，誘拐和遺棄就成了二擇一的犯罪場景：假如柴田治沒有將女孩誘拐，他可能就要涉嫌遺棄罪了。刑法第217條〈遺棄罪〉：「遺棄因年老、年幼、身體障礙或疾病而有扶助必要之人者，處一年以下懲役。」根據此法的通說和判例，「遺棄」一詞不單指將有扶助必要者從原處移置往另一危險境地的主動作為，亦包括對處身危難者視而不見、置之不理；這種因著欠缺應有作為（或曰「不作為」）而構成的犯罪作為，在刑法上稱為「不真正不作為」。換句話說，假如柴田在事發當晚無視樹里身處境況，誘拐罪自然無從談起，但卻有可能招來遺棄罪。

要麼遺棄五歲女孩於危險中，要麼將她誘拐回家——說這是二擇一，其實有誤導之嫌。事實上，這個難堪的處境並不因柴田治的意志和選擇而來；要說的話，這是源於兩種刑法（誘拐罪和遺棄罪）在現實中偶然交疊，而兩罪在條理上應該是分殊的，最多只可能出現次序上先犯一罪後犯另一罪的可能（例如先誘拐，後遺棄）。然而，在《小偷家族》的案例中，我們看到兩罪的可能性在同一時空相連，成了非此即彼的兩難。這個偶發的刑法兩難局面，正正體現了「案例」這個敘事形式的關鍵。正如之前提到，刑法將自身展現為一個制裁行為的規範；根據若萊，案例亦不止於敘述犯人的行為，更要展示該行為是如何進入刑法的制裁和審斷的，甚至要藉此暴露出整個過程的困難和不足。換言之，案例不只是服務某刑法條文的具體例子；通過具體案情的敘述，案例亦要反過來量度刑法條文的規範是否完善和適切。

這並非指柴田選擇誘拐未成年女孩，是因為他不欲犯上遺棄罪；更不是指柴田衡量過兩罪而取其輕。從故事可知，柴田明顯缺乏違法的自覺和認知，他對樹里伸出援手，可能只是出於簡單的善意，甚至未必將此看成主動救濟的行為。然而，這反而造成一個吊詭的場面：一個有殺人前科的人，卻因為對刑法和刑罰欠缺自覺，才作出刑法意義下的誘拐行為，令弱小免於遺棄。

與很多法治國家一樣，日本刑法的本質是報應，但目的是預防。此目的假定了刑法的要求不能過於嚴苛，為公眾帶來不必要的不安，削弱公眾行為的可預測性。如果刑法第217條涉及任何對有需要扶助者的保護責任，的確會為公眾帶來莫名的重擔。在充滿偶然和意外的都市生活中，街上任何一個行人都不會知道何時突然遇上有需要的老人、小孩、病危、酗酒者、神智不清者，又不肯定何時自己對他人的漠視和忽略會構成所謂的遺棄罪。故此，雖然將「不作為」所構成的犯罪行為納入刑法第217條，假若當晚柴田置女孩不顧，法庭大概亦不會判成遺棄罪。

但事情並未完結，我們還有另一段涉及遺棄罪的變奏重複。柴田治帶樹里回家，一頓飯飯，他和妻子信代打算將她送返原來的住處，卻在該住處門外聽到樹里的母親與某男性激裂爭執，其中母親直言自己並不想生下這個女兒。治與信代又一次掙扎於同一個問題：應該留下樹里逃走（終止誘拐？遺棄？），還是將她再次帶走（延續誘拐）？要留意，與這個場景相關的遺棄罪，在性質上已經和之前的不同了。首先，今次不再是置之不理的「不作為」，而是主動的遺棄作為。其次，經過前一次誘拐，治與信代的身份亦產生了微妙的轉變：他們已經與女孩產生了最低限度的社會結連了，如果當時屋內情況有異，例如發生嚴重爭執、家暴或傷人，他們就肩負起保謢女孩的責任人角色了。 此處相關的刑法條文並非前文提及的普通遺棄罪（刑法第217條），而是第218條〈遺棄有保護責任者罪〉：「對於年老者、年幼者、身體障礙或患病有保護責任而遺棄之，或不為其生存所必要之保護者，處三月以上五年以下懲役。」（視結果而定，亦可能構成第219條〈遺棄致死傷罪〉：「犯前二條之罪，因而致人死傷者，與傷害罪相比較，從重刑處斷。」）

刑法第218條針對的是「身份犯」，對保護人身份有嚴格要求。最直接的例子自然是父母，社會普遍認定父母具有保護兒女的責任。不過，除了血緣關係上的父母，保護人的身份亦可以由其他特殊處境和條件造成。其中一個因素是有沒有相關的「先行行為」，令本來非親非故的外人變成保護人。而先前柴田治對女孩的誘拐就構成了一個先行行為。正因為將女孩帶離居所在先，假若在送返過程中遇上任何危險，他和信代就會身處「排他性支配」的位置：除了他們倆，沒有他人能夠在當下有效地保護女孩，唯獨他們有支配女孩生命安危的能力。在保護人身份如何斷定的問題上，「排他性支配」是決定性的因素；是故相較起先前一次，今次遺棄罪的構成條件更為充份。

當然，這裡是否存在一個遺棄罪的可能場景，還有一點要考慮：女孩居所發生的男女爭執，會否對女孩的人身安全構成威脅。由於戲裡資訊有限，觀眾無法客觀肯定。不過，日本刑法在因果關係的判定上，除了看行為和結果有沒有客觀和合理的條件關係（涉案人將女孩遺棄於危險境地，令女孩受傷害），還會考慮到涉事者的個人經驗和認知（基於涉案人的經驗，她是否理解到自己將女孩遺棄於危險境地，並很大可能因此而令女孩受傷）；因為審判並不只是要找出事實上的條件關係，還要判定涉事人於其中的角色和責任。電影清楚告訴我們，柴田信代有過被長期虐待和家暴的經驗，而她亦知道樹里身上有被多次虐打的傷痕；可以合理推論，信代比一般人更能察覺樹里回家後可能身處的危險。事實上，當治還在猶豫如何將樹里送回屋裡時，的確是信代決定將樹里再次帶走的。可以說，信代個人不幸的經驗，令她成了刑法第218條（甚至第219條）的可能犯。

當然，假設這裡有一個很可能對女孩構成危險的場景，我們還要問：誘拐是否唯一介入的方式？如果還有其他介入的可能（例如報警、將女孩送往醫院或派出所等），就不構成「非遺棄即誘拐」的兩難局面了。的確，柴田一家可能因為怕惹麻煩而沒有採取其他可行的行動，但電影尾段似乎指出，其他尋求合法救助的選項不單不比誘拐更好，甚至是整個問題結構的一部份。電影後段，事件揭發後，樹里被警方（不負責任地）送返原來的住所由母親照顧，而理由只是「所有孩子都毫不例外地需要母親」；電影最後一幕，我們看到樹里再次獨坐住所門外，回到從前的慘況。從結果言，所有尋求合法救助的嘗試，大概都會引致一種非即時的「間接遺棄」：即時躲過當晚的危險境遇，長遠而言女孩還是要活在生母的虐待和遺棄中。這種「間接遺棄」並不存在刑法典裡，它是法典裡的一個空洞。無法則無罪（nullum crimen sine lege）。這個小偷家族的案例一再向我們揭示了刑法的不足——也許不只是日本刑法的不足，還有整個罪刑法定主義的界限。

最後，與誘拐罪的情況相近，這一邊遺棄罪也存在一個共犯問題。如果說信代和治在當晚具有保護人的身份，後來其他柴田家的成員也可以說具有同樣的身份。一般認為，與有需要扶助者共同居住一段時間，則足以構成排他性支配的保護人身份。因此「遺棄，抑或誘拐？」的刑法兩難，不只涉及治和信代，也觸及整個柴田家。如前文提到，這並非指柴田家的成員因為不欲犯上遺棄罪，才將誘拐延續下去。這個兩難是從刑法（而非柴田家）的視角而言，它可以說是刑法條文自身不足和矛盾的自我呈現，而「案例」的作用正正是令到刑法的自我呈現得以發生。

（三）銘刻在刑法象徵秩序裡的殺人

是枝裕和的《第三度殺人》（2017）是《小偷家族》的前作。戲中，三隅高司在三十年前第一次殺人；出獄後，出於不明原因又殺了工廠的僱主山中。真相可能是偷盜殺人（也可能是殺人後才想到偷盜）、 受老闆妻子委託殺人、仇殺、情殺，也可能是為了幫助被父親強姦和侵犯的山中咲江而殺人；或者三隅只是路過，人不是他殺的；又或者，他為了隱瞞兇手身份而頂替。當然，以上可能都想多了，正如戲中提到，三隅也許只是個空洞的容器而已，殺人就只是殺人，背後沒有什麼意圖；殺人犯的內部意志和外部行為並不具有必然連繫，甚至連所謂自由意志也不過是刑法世界虛構出來的。當然，強調責任論的現代刑法，大概無法接受「不存在自由意志」這一點，否則罪刑責任便難以歸屬。

那究竟片名提到的第三次殺人所指為何？有認為是指片末三隅被判處死刑這件事。如是者，三隅即為刑法審判所殺，而第三次殺人和先兩次殺人存有根本上的差異，兇手由人變成了非人的刑法規範和審判程序。這個說法合理，但還有另一個可能：第三次殺人的兇手仍然是三隅。第三次殺人並不是第二次殺人以後的另一次殺人，而只是第二次殺人的重複。兩次殺人的唯一差異在於，第三次殺人不再是複雜現實底下載滿爭議和不解的殺人行為，它不再帶來矛盾、不一致和不確定；第三次殺人是經過刑法審斷而被宣判成事實的殺人罪，是可以被制裁的殺人。理論一點說，這是銘刻在刑法象徵秩序裡的殺人。

如果這個講法說得通，我們甚至可以說，戲中提到三隅高司的第一次殺人，從一開始就已經是經過刑法審斷而成的殺人。從時序而言，三隅在不同處境不同時空殺過兩次人，然而從刑法審斷而言，第一次和第三次殺人在性質上並無二致，都是刑法典裡列明的殺人罪。是故，所謂第一次殺人並非第一次，它早已經是「原初」的一次重複。在《第三次殺人》中，原初只是個空洞，只能以空洞的形式存在。就如三隅高司這個人一樣，他是卡夫卡的K，一直生存在「審判」的囚牢裡，連他的死亡也是由法庭審判定奪的。我們從來沒有見過審判程序以外的三隅，戲中的他要不在牢房裡，要不在法庭上。（只有在辯護律司重盛朋章的想像和夢境中，或在咲江的手機相片裡，我們才看到三隅另外的臉孔；而這些幻想和影像更加反差出現實的零碎不明。）三隅高司之所以是空洞的容器，並不因為他天生是個冷血的殺人魔，而是因為在刑法和審判面前，人的生命只能以這樣形式存在。三隅是故事中唯一看穿這點的人，他知道在刑法和審判下，連死亡亦無法解放一個人。

《第三度殺人》顯然也是一個案例集，我們可以從中看到案例這種形式是如何操作的。在案例中自然有刑法的審判（第三次的殺人，亦即經司法程序判定的殺人），但審判的出現，亦正正倒過來生產出審判自身與現實之間的罅縫（第二次殺人和第三次殺人之間的事實距離）。一方面，我們看到現實中一切話語和影像都是零碎和不安的，當有些線索連起來的時候，另一些就要被遺忘了，越是尋求，真相反而越不可得。另一方面，我們也看到這樣斷續不明的現實，是如何被漫長的審判和刑法話語磨蝕，最後被一句宣判回溯成一個簡潔乾淨的犯罪事實。也許如若萊所言，案例是刑法在現實中的具體展現；但我們從《第三度殺人》這個案例看到，現實亦會在刑法和審判過程中暴現。換言之，案例作為刑法在現實裡的展現，印證了刑法的可能和適切；但作為現實在刑法裡的暴現，則呈現了刑法與審判自身的不可能和不足。可見案例並非闡述刑法條文的「例子」，而是一道臨界，它同時是刑法的可能與不可能、決斷與無法決斷。

故事儘管不同，同為案例集的《小偷家族》和《第三度殺人》在形式操作上卻是平行的。提出以上討論並不是要指出電影中的刑法判決（誘拐罪、殺人罪）是錯的；事實上，以刑法為準繩的話，這些判決很可能是對的，至少它們是根據已定的審判程序而來的，而這正是自由民主社會所追求的法治。但正因如此，這些案例反而突出了一個重點：在生產審判的同時，刑法制度也生產出審判裡的裂縫。

（四）學習以迷路來認路

信代和治所作出的二次誘拐，是一個看似簡單、實質吊詭的案例：誘拐犯因為誘拐的先行行為，而成為（排他性地）支配女孩生命的保護者，並且因為危險的可能性正正出現在女孩居所，而要進行再一次的誘拐，或者將誘拐行為延續，才得以履行保護者的責任。這個兩難處境比第一次出現的時候還要複雜，它是之前一次的重複（強度更高的重複）、變奏和延續（性質變化的延續）。

誘拐樹里一案，亦令觀眾得以用不同目光去回溯祥太一案：究竟起初治和信代因何「誘拐」祥太呢？是如祥太後來猜測，因為治要盜竊私家車內財物才偶然發現他？如果只是為了偷竊的話，為何要連車裡男孩也拐去？還是如治所講，只是要救助孤苦的祥太？電影沒有說出真相，真相已經逃離了眾人目光，成為治和信代二人的秘密。無論如何，樹里一案顯然是祥太一案的變奏和重複（或倒過來說也可以），觀眾只是不知道這個變奏如何發生，重複的強度為何。比起樹里一案，祥太一案更為令人疑惑和好奇；然而，沒有樹里的誘拐，亦不會觸發祥太這個案例的回溯和收集。另一個類近的案例是亞紀，表面上是信代同父異母的妹妹，其實是柴田初枝從前夫另一邊的家庭帶回來的。在這個案例中，我們甚至不肯定是否涉及誘拐：是初枝將未成年的亞紀誘拐過來？是亞紀主動離家出走？還是亞紀父母遺棄了亞紀？因著樹里案的出現——因著誘拐和遺棄二罪的可能性在樹里身上偶然匯集—— 其他可能與遺棄罪相關的誘拐案例一一被重新召喚過來，形成了一個關於「誘拐／遺棄」的複合案例 。

一方面，觀眾看到同一個案例的自我重複（樹里案），另一方面，我們看到案例與案例之間的重複（樹里案、祥太案、亞紀案）。我們看到，《小偷家族 》從「案例」這形式內部衍生出第一次微偏離：戲中，案例的集合並非為了強調刑法條文在現實展現時的多樣性，而是為了展示案例與案例之間同時發生的重複和變異。情況有如概念藝術裡所見，同一個形象、主題或物件以各種變奏形式一再重複，藉此展示出一個既熟悉又陌生的奇異世界。從一個案例到另一個案例，觀眾猶如在一個由同類案情築成的城鎮裡徘徊，漸漸在那些已知與未知、可見與不可見的巷道和岔口迷路；而本雅明說過，迷路跟找不到路是不同的，迷路要求學習和操練。觀眾一再疏理人物關係及其過去，整理和質疑柴田家各人的證言，卻對一切無可定論，無從審判。然而，就在懸置審判的瞬間，我們看到這些案例閃現出另一種可能的功效：案例的收集並非為了衡量刑法規範的適用性，而是為了中斷刑法判斷生命的效力。儘管表面看來，《小偷家族 》只是弱弱偏離了「案例」形式的限定，卻為觀眾重設了思想和學習的空間：一個學習以迷路來認路的空間。

（五）偷竊，也營造了彼此的關係

《小偷家族》裡的第三宗罪是盜竊。此罪最無懸念，亦無前兩罪所帶來的判決疑難。有偷竊者（刑法第235條），也有收受贜物者（第256條）。比較起來，此罪最輕，亦無從起訴。那這齣戲應該叫《小偷家族》嗎？的確，偷竊罪與之前誘拐、遺棄兩罪不同，但這個不同並不止於罪行的明確性，而在於「偷竊」與「家族」的密切關係。戲中，偷竊行為成為了調度家庭場景的中介，令家庭成員的關係得以呈現；偷竊為家庭賦予了形態，使其可見。

單靠誘拐的延長，以及不願遺棄他人的願望，是不會構成家庭的，因為家庭不只是幾個人共同居住、產生感情或結緣就可以發生的。家庭與其他社會組織一樣，具有規範性，即使柴田家只是個無血緣的家族。事實上，這個小偷家族並不如一些評論所言，是個不正常的家庭。從外部看起來，柴田家就像一般家庭；甚至應該說，在外人眼中，柴田家根本是個正常的家庭。此處的「看起來」和「眼中」並非多餘的字句修飾，而是指出家庭的辨識要求可見性，而家庭的可見性源於規範化的力量。

為了把握《小偷家族》裡「偷竊」和「家庭」二者的關係，觀眾要注目的並不是個別的偷竊行為，而是這些偷竊行為的規範化／正常化（normalization）。片中的偷竊並無強烈的犯罪氣味，也沒有因罪感而來的自我道德銬問，《罪與罰》在這裡基本上是缺席的。電影將偷竊呈現為柴田家的日常，是生活常規的一部份：有時如勞動，講求合作和分工，有時關乎物資的分配；偷竊不只涉及物質生活，也是家庭成員彼此分享的習慣，當中涉及經驗和技巧的傳授；偷竊有時像孩童遊戲，有時摻雜儀式；偷竊得來的可以贈予家人，成為禮物和紀念。偷竊不只是財物盜取，也營造了彼此的關係。在柴田家內，偷竊具有溝通和維繫家庭內各種人、事、物的潛能。在觀眾眼中，柴田家的偷竊行為值得同情，甚至可以接納。觀眾大概不會因為看完《小偷家族》而同意一般意義下的偷竊，但觀眾亦不會覺得柴田家成員的偷竊行為應該一一受到制裁。柴田家的偷竊生活之所以能夠除罪化（非刑事化），正正基於偷竊在家族生活裡的「再規範化」：「偷竊」從刑法秩序的規範處暫時假釋出來，獲得另一種家族形式。偷竊在角色之間所形成的規範性，對不道德的佔取和貪婪予以一定限度的約束，並藉此獲得生產性。在敘事上，並不是先有一個血緣或契約結成的家庭，然後為了生存，成員才去偷竊。家庭作為規範，是以偷竊為中介來營造的；它是偷竊規範化的效果，並因此能夠展現觀眾眼前。《小偷家族》中，偷竊不是個別的單一行為；偷與偷之間彼此相連，形成柴田家生活本身。並不是所有柴田家的成員都有慣性的偷竊行為，但所有成員都確實參與其中，而這不只是指贜物的分佔和共享，更指向因偷竊才構成的家庭日常網絡和溝通方式。此一切不只為觀眾所看見，也為柴田家的成員彼此可見。偷竊的再規範化與家庭的場景化，是柴田家的一體兩面。

在刑法看來是偷竊，是違法的行為，但只要將違法行為重新規範化，它在一定範圍內（柴田家內）就會變得正常和合理。從刑法看來乃佔用他人財物之不道德，從家族看來則是分佔和共享的道德（或非道德）。這是不是歪論？細看之下，這種規範的操作亦與刑法相通。日本刑法的本質是報應，體現了社會共有的報復情感。從結果論，刑法報應不一定完全是壞事，因為它只要求犯人承受同等的傷害和痛苦，而不是無止境地加虐犯人，故此它可以制約懲罰的力度。然而，刑法報應的施行顯然也是一種暴力；刑法要求的等量報復，則可以說是對原先暴力傷害的轉移和重複。刑法報應的操作，無異於將社群內零散多樣的「原初」暴力，納入自身的法律秩序中，將之規範成一種合理的制度暴力，一種被容許、且不會受到刑法以外更高力量所制裁的暴力。這也是對《第三度殺人》裡「第三次殺人」的一種理解：假若第三次殺人是刑法殺人，那就是刑法對三隅殺人行為的一次合理報復。是故刑法的制立、維繫和衍生本身就是暴力的循環，是個用來絕㵴社群暴力的免疫系統。

一邊是偷竊的規範化：將不同個體的偷盜行為正常化為家庭成員的共享、佔有和分工。另一邊是暴力的規範化：將社群內的原初暴力收納於刑法中，合理化為對社會的懲治和管治。規模上，兩邊天差地別；不過就規範的操作而言，兩邊可以類通。如果《小偷家族》的偷盜行為需要被審判，我們不可能只挑個別的偷竊為對象，而無視所有偷竊之間的家族連繫，亦即整個偷竊生活的正常化和規範化，因為這才是此案的核心；但在審理後者的同時，我們亦無可避免要正視和審斷同樣作為規範的刑法本身，因為刑法具有與之相通的規範操作。這令到刑法再次處於尷尬局面。跟之前誘拐與遺棄二罪交疊所造成的兩難局面相比，此處明顯為刑法帶來更大的焦慮。這裡要斟酌的已經不是個別的刑法條文，而是整個刑法規範的操作及其正當性問題，亦即作為規範的刑法從何而來的起源問題。可見《小偷家族》就「案例」的形式限定作出了第二次偏離。電影對偷竊的呈現與之前的誘拐不同，前者不再只是刑法典上一個罪行類別；通過觀察偷竊行為的規範化如何生產和調度出一個正常的家庭，我們得以窺探暴力的規範化如何生產和衍生出制裁生命的刑法。從此處追索下去的話，就是刑法的正當性問題了。

（六）醜聞，創傷與生命的負擔

故事後段，祥太被超市職員捉拿，受傷送院，治和信代因而被揭發誘拐，柴田家自此四散。按祥太的說法，他並不是因為保護樹里（免被職員發現盜竊）才失手被逮；他本來可以逃走，只是故意被拿下。祥太可以說是這個家庭的摧毀者，但這個摧毀者也是這個家庭裡唯一願意思考和發問的人。（亦只有在這意義下，他才是繪本裡的Swimmy；只有Swimmy擁有與眾不同的紅色，因此在最後關頭能夠扮演大魚的眼睛。換言之，只有祥太是柴田家的例外。）因著士多老闆的饋贈和寬容，祥太開始質疑家族的偷竊行為，而他質問的自非偷竊是否為刑法許可，甚至未必是偷竊的道德對錯，而是偷竊於家庭的意義，以至這個家庭能否合理地成立的問題。當祥太問治和信代應否繼續偷竊的時候，他除了得到似是而非的答案（店舖沒有執笠就可以偷），亦看到二人態度上的迴避。另外，祥太看到家族的日常偷竊，除了慣常的店舖盜竊，原來還可以延伸至其他對他人財物無約束的盜竊（偷竊私家車內財物）；後者對祥太而言已經不再合理，並且與之前治提到的盜竊理由不一致。而治和信代對於剛剛死去的家族成員（柴田初枝）所作的財物佔有，雖則未必是刑法意義下的盜竊，但二人流露的興奮和貪婪，亦難免令祥太將之視為家族內部的竊取。（初枝死前最後一句無聲道謝，亦應該放在這樣的語境來理解。這句話本來是感謝家人的獨白和遺言，但事後家人的涼薄，以至為了自保而強制成員遺忘死者，必然與這句遺言構成殘忍的反差。這是一個銷去聲音、同時可能和不可能的道謝，字幕的存在容易令觀眾忽略這一點。由於初枝的遺言只有觀眾可以「看」到，觀眾成為這句遺言的托附人，亦是這句道謝可能與否的唯一判斷者。）這些零碎的事件不單令祥太對治和信代感到失望，更重要是通過這些事件，他看到偷竊已不具備遊戲和技藝的樂趣，也不再滋長家族成員的連結。偷竊就只是偷竊而已，它與家庭的存在重疊；而二者的交疊令他無法再於這個家庭內發展自己的生命，也扼殺了自己與其他家庭成員的結連。

電影向我們呈現了規範性的兩刃：偷竊的（再）規範化本來具有為家族關係賦形的力量，正如前面提及，規範化的過程造就了規範的出現；不過，當家庭規範反過來成為唯一必須保存和延續的對象時，偷竊就變成純粹用來維繫家族生存的手段，失去了塑造關係、予人結連的力量。失去中介力量的偷竊行為不再有趣，只淪為家族求生續命的方法。從這個角度看來，祥太並不是柴田家的真正破壞者；是這個家庭（特別是治和信代）的自滿和無知將自己摧毀的，祥太只不過是這個自毁過程的見證人。

一個本來生機勃發的家庭（它甚至能夠一再容納被遺棄的他者），何以變得自滿和無知？或曰，一個本來能夠不斷蛻變的規範，是從哪裡開始失去自我更新的力量？這個問題與柴田家一直壓抑和隱藏的家族根源有關。電影沒有清楚告訴觀眾柴田家是如何組成的：這個家是由哪些成員、因著什麼契機而開始的？不同成員加入的次序為何？但至少觀眾知道，在這條不存在的家族時間線上，有一個具有決定性的時間點，是與治和信代的一次（自衛）殺人有關的，而這宗殺人案只在片末二人被逮捕訊問的時候，才終於揭露出來（《小偷家族》裡的第四宗罪？）。在時間點上，這宗殺人案例先於其他案例，是一切案例的起頭，但我們對這宗殺人案的細節經過所知甚少。如果這次殺人偶然地成為了柴田家的起源，這個起源就是一宗名符其實的家族醜聞了。這宗「醜聞」並不是對外而言的；它是家族內部的創傷。為了令家族規範繼續行之有效，這段關於起源的記憶必須壓抑，甚至遺忘，成為永久的秘密。

一個規範是從哪裡開始失去自我更新的力量？答案不是對自身起源的遺忘，而是對此遺忘的遺忘。當柴田治埋葬初枝時，從他與信代的對話可知，二人還記得過去的殺人行為。然而此事過後，他們並沒有因而變得儆醒，沒有自覺這個家其實源於一段必須遺忘、見不得光的過去；更甚者，他們急於將初枝的儲蓄據為己有，並因著豐富收穫而狂喜。當規範下的生命不再能夠警覺和思考規範的起源（對自身的正當性問題欠缺自知），就會遭到規範的反噬，生命變得只能向規範而活，最後只餘下各種被規範的行為和經驗。《小偷家族》裡柴田家的瓦解，也應作如是觀。驅逐了自身的起源問題，柴田家的存在變成純粹維繫自身、延續自身；當規範失去自我變異的力量， 就只能成為生命的負擔了。

同樣，在現代法治社會中，市民關注的往往是刑法條文的解釋和使用；至於整個刑法規範從何而來的尷尬問題，鮮有提及。換言之，在刑法的合法性（legality）和正當性（legitimacy）兩端，我們總是偏重前者，無視後者。這個失衡為刑法社會下的生命帶來巨大後果。當然，這不等於生命失去了可能性，而是所有可能性都只能置於規範的容許或制裁下，才得以被理解。是故，不只守法行為被納入刑法規範之內，連叛逆的行為也一樣；離開刑法的制裁，叛逆亦失去了意義。當合法性和正當性的張力不再存在，刑法便會成為純粹宰制生命的裝置；最終，它只維繫自身之不可侵犯。

（七）父親的墮落、軟弱和缺席

《小偷家族》既沒有描劃現代家庭的困境，也沒有對現代家庭制度提出批判；電影大概也沒能提供真正另類或極端家庭的洞見和想像。如果硬要將《小偷家族》歸類為一齣以家庭為主題的電影，它亦只會是這類電影的一個例外，因為比起言說家庭的可能性和多樣性，它更關注家庭的不可能。

在一個家庭裡，成員之間可以享有很大程度的自由，但就算最自由的家族，亦需要藉著某種權威來樹立家庭的秩序，最明顯的例子是扮演著權威的家長，對兒童施行教養。然而，柴田家裡並沒有嚴格意義下的家長。治和信代似乎是這個家庭的中心，但他們並沒有恰如其份地扮演家長的角色。特別是柴田治，他沒有能力教育祥太，也沒有引導祥太進入柴田家以外的社會秩序；正如他自己所講，他唯一能夠做的，是將偷竊的技巧傳授祥太。他雖然渴望祥太稱呼自己做父親，但正正是他在重要關頭為了自保，將祥太「遺棄」。在柴田家內，祥太亦不願意稱呼治和信代為父親母親。相較起信代，電影更加強調柴田治的懦弱、貪婪和失敗；他或許與家人相處得不錯，但由始至終並沒有得到一般父權家庭中作為父親應得的尊重。 只有一幕能夠令觀眾看到柴田治在家庭中的領導地位：初枝死去時，是治禁止信代叫喚救護車，亦是他禁止大家以後再提起初枝的存在；更甚者，他是如何埋葬初枝的決定人和執行人。然而，即使在這一幕，觀眾亦不難看見，事實可能正正相反；就在埋葬初枝後，他跟信代說：「下一個要埋葬在這裡的人可能就是我。」在柴田家中，治早已經是一個活在死亡裡的「父親」。父親形象的墮落、軟弱和缺席，在《小偷家族》中非常明顯；說柴田家是一個無父家族，並不為過。

當然，「無父」在這裡的意思並不是指生理父親的缺席（無血緣的家庭自然不會有血緣的父親），而是指用以奠定家庭象徵秩序的權威者和決斷者並不存在；用精神分析的說法，就是「父親之名」（Nom-du-Père）的失落。如是者，當祥太在巴士上無聲稱呼治為父親，我們「看」到的正正是「父親之名」的銷匿。觀眾一般將這一幕視為祥太對柴田治作為父親的承認；然而，我們同樣可以說，這一幕同時是祥太對治作為父親的否認。事實上，硬要比較的話，後者的說法可能更有說服力。上巴士前，祥太才剛剛與「遺棄」自己的治訣別，而他訣別的方式非常殘忍：他告訴治當日自己是刻意被超市職員捉拿的。並且可以想像，祥太以後的人生大概都不會再與治有任何交疊，祥太與治之間的距離和傷痕已經無法修補。亦只有這樣理解，之前一晚祥太在治家裡的留宿、遊戲，以至房間裡的一席話，才不會淪為毫無意義的家家酒。因此，這句「父親」並不只是無聲（聲音的缺席），更是處於臨界的銷聲：它同時承認和否認了治作為父親的存在。

是枝裕和過去的作品中，只有一齣先行者真正貫穿了「無父」、「遺棄」和「家庭」三個主題，而這齣戲並不是許多人提到的《Nobody Knows》（2004），而是《Distance》（2001）。《Distance》的故事圍繞著五個角色發生。其中四人均各自失去了一位重要的家人，後者加入了名為「真理方舟」的教團，後來在東京的自來水源投毒，造成百人死亡及廣泛傷害。幾名加害者旋即被教眾殺害，事發幾日後，教祖亦自殺身亡。每年事件的悼念日，當東京民眾記念事件受害者的時候，四位遺族就相約同往深山的雨池，記念死去的家人。事發三年後，他們如常前往祭祀，要離開時卻發現汽車被盜，無法回家，並因而遇上坂田。三年前，坂田與其他加害者一樣，同為教團投毒小組的成員，然而他臨陣退縮，逃離深山，因而得以活命。坂田帶領遺族四人前往當年加害者們同住的木屋，留宿一晚。屋中，五位角色的記憶陸續閃回；通過他們記憶裡的家居日常、與家人的分離、關係的破裂，以至事發後刑警的訊問，電影重構了各人的過去，也暴露了埋藏已久的秘密。

篇幅所限，撇除細節，有幾點值得注意。首先，四名遺族顯然都是被家人遺棄的，而遺棄他們的家人，則在教團內建立了新的家庭。正如坂田所言，教祖成為了他們的父親。觀眾看到，這些教團成員其實都是「無父」的，只能通過一個權威的父親形象來重燃自己的家族生命。然後，我們也可以說，四名遺族亦組成了一個被遺棄者的「家族」。作為加害者的家人，他們在社會是孤立的，無法參與任何關於毒殺事件的公眾悼念，亦無法與人深入溝通，長期被區隔於公共話語以外。遺族能夠走近的就是其他同為加害者所遺棄的遺族；作為被遺棄者，他們擁有類近的痛苦經驗，共同分享了一個創傷的共同體。可以說，第一個家庭是藉著教祖的父親形象而重新樹立的，而第二個家庭是因著被遺棄的共同經驗而組成的。前者具備了家族的形式，但內容卻是空洞含糊的（從閃回的片段中可以看到，這些加害者的宗教實踐千篇一律，信仰內容零碎不堪）；後者缺乏家族的形式，卻具有相對較為具體的共同家族內容（四人被家人遺棄的創傷經驗）。

坂田在戲中的出現令我們一度以為他是一個神秘莫測的人物，但隨著情節推移，我們漸漸發現，坂田其實就只是一個資質平庸、膽小懦弱的教團叛徒而已；真正神秘的反而是其中一位遺族敦。片末，觀眾從坂田口中得知，雖然敦聲稱某位加害者是他的家姐，但該位加害者的弟弟幾年前早已自殺身亡了；而敦一直在醫院照顧的病人「父親」，原來亦與敦沒有任何親屬關係。這令觀眾回想起片初，敦使用電腦軟件將不同人物的相片重新剪貼出一張家庭照；如今我們知道，照片上的姊姊和父親都不是敦的家人。這裡我們看到《Distance》裡的第三個家庭，這個家庭是一個虛構的影像和假像。然而，這個家庭造像並不完全是「假」的，因為在不同片段中，我們都確實看見敦與「父親」、「家姐」有各種對話和互動；敦不過是將影像素材重新剪裁成一個虛擬的家族。這第三個家庭雖然怪異和荒誕，卻向我們揭示出一個重要的事實：所謂家庭多少帶有虛構的性質。這種虛構與血緣的缺席無關；它指向的是家庭的可見性。一個家庭是否為人所能辨識，首先取決於家庭的可見性，而可見性要通過話語和影像的虛構力量才來實現。從這意義來看，一切家庭，無論「真」抑或「假」，本來就是通過虛構出來的假像來呈現自身的。

隨著敦的閃回片段越來越多，觀眾將震驚於敦的身份：他很可能就是教祖的兒子。如是者，敦的被遺棄先於其他所有遺族，首先遺棄他的正正是教團的教祖。這個「無父」世代所追隨的教祖，竟然就是第一個遺棄家人的父親。我們在片末的閃回片段看到，敦的父親在後園燒毀自己的家庭照；這正正反轉了片初敦在電腦螢幕上重造家庭一幕。如果片初的敦肯定了家庭的虛構性，他的教祖父親則在焚燒家庭照的同時，否定了家庭對虛構的依賴：他要建造一個排除一切虛構假像、純粹本於真理的方舟家族。吊詭的是，教祖將虛構徹底排除後所創建的教團，其實只是上文提到圖有形式、內容空洞無物的所謂家族，且隨著教眾的叛逃失控而迅速自我毀滅。

教祖焚燒照片這一幕，又與片中最後一幕平行：在遺族祭祀過後幾日，敦孤身一人再次來到深山的雨池，今次他要悼念的不是「家姐」，而是最後自殺死去的「元遺棄者」。但敦是悼念遺棄自己的父親嗎？還是要與父親訣別？敦站在木橋，將祭祀的百合花留在雨池，說了一聲「父親」（全片最後一句話），然後劃一根火柴，將橋燒毀。《Distance》的敦必然令我們想起《小偷家族》的祥太。祥太可能就是敦的一個變奏？敦那一句意義不明的「父親」，既是悼念和追認，亦是否定和斷絕。這給予觀眾一個相關但分差的視點去思考祥太那一句銷聲的「父親」。

（八）審判有助我們遺忘

「無父」是權威在規範中的缺席。正如刑法無視自身的正當性；當刑法只是條文的執行，而沒有考慮自身起源和正當性的話，最後要捍衛的就只會餘下刑法規範自身，而生命無時無刻只能活在刑法的審斷和制裁下。又如柴田家無視自身的不堪起源，輕率地將家庭規範的維繫變成家族生活的唯一，消磨掉家族成員的生命活力。我們可以看到，《小偷家族》的柴田家，甚至可以視為《Distance》裡第二個家庭的自我完善版本；兩者均為被遺棄者組成的家庭，而前者甚至比後者更具規範性，只是最後仍不能免於規範的反噬。那麼，為了解決「無父」的問題，我們需要倒過來尋找一個絕對的「父親」嗎？《Distance》裡的第一個家庭，正正是通過重新豎立「父親之名」來肯定家庭的權威本源，而最後的結果只是一個徒有正當性而毫無規範性的教團，最後釀成大規模殺人的失控悲劇。這個權威家庭面對的問題，是無父家庭問題的倒置。

或許，值得我們深思的其實是《Distance》裡的第三個選項，雖然聽起來這個選項是一個悖論。當教祖將虛構的家族造像焚毀時，敦則通過虛構的力量來重造家庭的可見性。對敦而言，家庭的可能必須發生在其不可能性之上；只有承認和接受家庭作為規範的虛構和不可能，家庭才得以成立。這令我們想起與柴田治相關的兩幕。在第一幕，埋葬初枝之後的治有感而發：「下一個要埋葬在這裡的人可能就是我。」這句悲觀、近乎絕望的話，當然可以有多重的意味，但至少可以看到，治對於自身作為「父親」深表懷疑；或者說，他非常清楚自己不可能成為這個家裡任何人的「父親」。然而，正正是這份難得的自覺和張力——剛剛履行了父親角色去埋葬家人的治，領悟到隨時可以被埋葬的其實是自己作為父親的角色——令隨時都有可能崩塌的柴田家能夠一直走在鋼䤼上。柴田治真正的缺失，是沒有將這種自知和儆醒貫徹始終，且幻想有日能夠令祥太變成另一個本來不存在的自己，如同二人名字的同音。在第二幕，治重遇祥太後，坦然在祥太（而非刑法）面前，承認自己的「遺棄罪」，並指出自己不過是個叔叔，無法成為祥太的父親。正如哲人韋爾南（Jean-Pierre Vernant）說過：「只有當一個父親不再是父親的時候，他才能夠成為真正的父親。」或者，這同時給予我們另一個視角去閱讀祥太那一句「父親」的銷聲？ 坐在車上向前疾走的祥太向後回望，並不是要追認或否認一個本來存在的父親，而是要肯定一個並不存在的父親。

同理，我們也要接受刑法規範必然源於一種虛構和不可能；只有這樣，合法性和正當性的張力才得以維持。如果刑法規範只為自身而存在，變成絕對不可侵犯的法治，它就變成另一種意義下的總體主義。若萊說過，案例的出現正正是為了將刑法條文放在更大的總體來衡量，藉此指出刑法規範的不足，同時揭示出刑法規範以外還有其他更高的規範。一方面，案例總是在總體裡指出刑法條文的缺失：刑法條文無法審斷複雜現實裡可能出現的所有可能。另一方面，案例又指出刑法規範之上排列著無數更高的規範，可以用以權衡刑法規範。這裡引伸出一些問題：如果案例總是將刑法條文置於總體來衡量，這個「總體」又如何衡量，由誰衡量呢？這個能夠揭示更高規範的「總體」是否純粹案例在形式上的假定，並無對現實的刑法構成真正的批判？如何得知「更高規範」的具體存在？既然在「總體」裡永遠有更高的規範，將規範變得完善的嘗試自然注定徒勞；那麼刑法規範的問題是否要回到權威的追認上，才可以解決無法判決的問題？

如果要評價是枝裕和的《小偷家族》的話，我們可以審慎地從這齣電影中找到一個不算太亮眼的優點：《小偷家族》接受了案例的形式規範，但也察覺到這種規範的虛構和不可能。

雖然指出刑法條文的不足和缺漏，但《小偷家族》並沒有如若萊一般，認為這揭示了刑法以外存在某些更高的社會規範。面對刑法對生命的宰制，《小偷家族》亦沒有反過來批判規範的無用，倡議無規範的世界。《小偷家族》只是一而再將刑法置放在可能與不可能、可審判與無可審判的臨界之處，將判決暫時懸置。在這個判決暫懸的空間，人可以不審判，可以思考，也可以記憶。

案例裡牽涉到的人、事、物，只要不是真接和刑法條文相關，就不過是敘述者的個人選擇。有如積木或機器配件一樣，許多細節可以互換，無論如何對調，對案例這個形式也不會有重大影響。如若萊所言，這些枝節可能只是添加物而已。然而，反過來想，我們也可以問：如果所謂「刑法」、「規範」、「更高的規範」、「總體」等等從一開始就具有虛構性，我們會否看見，本來所謂的「添加物」可能才是值得我們注目、研習和思想的對象？

審判並不是為了讓我們記憶。審判甚至有助我們遺忘：一經宣判，生命的一切細節就不再重要，都是添加而已，真正留下來的只有刑法對生命的制裁。也許，就「案例」的形式規範，《小偷家族》還作出了第三次微小但意味深長的偏離。作為一個案例集，假如《小偷家族》無意阻止刑法對柴田家的覆蓋，它至少努力在「刑」與「法」之間鑽營一小片空間。無法則無罰，但無罰亦難以成法；不去制裁、不行使刑罰的法是難以想像的。《小偷家族》卻偏要發生在刑與法之間，令我們看見，如果不欲忘記生命，不欲忘記人需要在苦難裡愛，且需要以此偷生，我們就需要在刑與法之間駐足停留。

* 文章標題為編者擬，原題為：〈刑與法：《小偷家族》的案例集〉