Michael Haneke 2.0︰評《快樂終結》

《愛》（Amour，2012）面世後，奧地利大導演米高漢尼卡（Michael Haneke）沉寂數年，直到康城影展70週年，才推出《快樂終結》（Happy End，2017），當中女孩毒害母親的情節是由流產的項目Flashmob移植過來，令不少影迷引頸期盼。可惜成品像是以鬧劇、社交媒體和難民為亮點的舊酒新瓶，而且劇作有點鬆散，這不像是以嚴謹見稱的漢尼卡犯的錯誤，再者劇力好像隨著艾曼妞麗華（Emmanuelle Riva）「告別」後減弱了，但他仍然相當緊貼時代脈搏，本片還是經得起時間考驗的。

我想本片核心問題是漢尼卡的進退失據。他在《荷里活報道》的訪問表示，他認為影片是「提高了的現實」（heightened reality），富裕歐洲家庭的命運此主題不配用嚴肅的手法，「我們」（活在較富裕或文明國家的人，包括導演）的小恐懼和難關更適合鬧劇而非悲劇形式，本片是關於我們的自閉、自我中心和對人冷酷的心，那是可憐的，但不是悲慘的。然而問題來了，因為他一直就是憑著嚴肅的風格而成功的。鬧劇形式令本片調子輕盈了，失去了令觀眾窒息的沉重感。

另一方面，漢尼卡在《愛》放了不少優雅象喻，他說自己要在本片回歸寫實方向，包括現實地述說《愛》中的Georges要面對甚麼。不過寫實方向和鬧劇形式似乎產生他尚未能解決的矛盾，繼而衍生了尷尬感。已故西班牙大導演布紐爾（Luis Buñuel）作為刻畫中產階級電影的代言人，正是靠著超現實主義的表現手法來勾勒有錢人家的荒謬，《中產階級拘謹的魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie，1972）以一群「體面」的人在「現實」中一直無法好好吃一頓飯，並分別作了詭異的夢來諷刺中產階級的彆扭、虛偽、心魔和恐懼。本片沒有那種徹底，加上角色的個性就令片子更易「dead air」了。

碎片化敍事呈現真實生活節奏

漢尼卡表示音樂比任何媒介更接近電影，節奏對它們很重要，故此他一直認為碎片化的敍事方式更貼近生活面貌，現實才不像傳統敍事的起承轉合流暢，但在《第七洲》（The Seventh Continent，1989）、《機緣七十一面觀》（71 Fragments of a Chronology of Chance，1994）和《巴黎怨曲》（Code Unknown，2000）都有精密的結構和視聽設計，恍如樂章。本片卻有時候出現拖沓或零散的感覺，例如Georges（Jean-Louis Trintignant飾）暗地駕車外出自殺的固定鏡頭好像長得沒有必要。

不過本片有些亮點，漢尼卡仍見大師氣度。有飾演Lawrence Bradshaw的Toby Jones表示他沒有使用反應鏡頭（reaction shots）——鏡頭的重點在於角色的「行動」而非「反應」，我認為是很高明的做法。反應鏡頭在喜劇裡容易成為操縱（manipulate）觀眾，令他們強擠笑容的影像工具，一直主張觀眾主動參與敍事、為他們充權（empower）的漢尼卡，盡量避免箝制反映他在電影語言的智慧和態度。然而也許正因如此，漢尼卡沒有在Eve（Fantine Harduin飾）的手機直播視頻放入別人的反應。

社交媒體跟《熒光血影》（Benny's Video，1992）、《你玩得起你玩唔起》（Funny Games，1997）和《偷拍》（Hidden，2005）的錄影帶的分別在於即時性，是當下、不能回放的。羅昊培在「虛詞」的文章〈沒有救贖：淺評《快樂終結》〉表示漢尼卡彰顯了直播模式的最黑暗卻真實的應用——殺戮，但似乎簡化社交媒體互動的功效。漢尼卡理解社交媒體為世人用來告解的新工具的確沒有錯，但缺少挖掘社交媒體鼓吹人包裝和矯飾自己等虛偽面向。《第七洲》令人寒心，正是因為主角一家可悲地用機械的方式來摧毀機械的生活。

然而其實漢尼卡做了一場很有趣的實驗，就是他試圖當電影是社交媒體那樣拍，可以說頗諷刺，也可以說相當以毒攻毒。的確從第一組鏡頭已有重施故技之嫌，把《熒光血影》的媒介畫面、動物被殺和《偷拍》的詭異視角結合，但他亦同時掌握了社交媒體的即時性，跟手機直播畫面的直屏和較低解像度。觀眾一時代入Eve的視角，一時抽離旁觀，媒介不停切換，他們也隨時入戲和出戲。從這個角度看，漢尼卡不僅在主題和技法兩方面作自我回顧，還以電影自我告解，而他基於自認可憐安排故事從Eve出發，以她年幼卻透徹的眼光看自己和世界。

全世界一起偷窺他人之惡與罪

漢尼卡還當電影是快照（snapshot）那樣拍，細思極恐。透過機位和鏡頭跟演員的距離等設計，他令每個畫面看起來像旁觀者的快照，帶有強烈的偷窺感，觀眾也成為偷窺者。再者影片甚少出現主觀鏡頭（point of view shot），要觀眾跟他一樣抽離地旁觀自己和世界的冰冷。他更在不少場面（尤其是角色進餐戲）用單人鏡頭，突顯互動表象下的自說自話。他們對家人感到不安和疲累，事實上他們本來就行屍走肉。Pierre（Franz Rogowski飾）絕望地唱Chandelier、破壞Anne（Isabelle Huppert飾）的安排，卻背負著廢青二世祖的原罪。

最後一場對我來說就是Pierre帶著難民拆穿「白種高端人口」的平靜假象，但原罪令他不足以跟Anne抗衡，而Anne只要利用手腕，便四両撥千斤地把難民收歸白人話語權下。大家可以繼續若無其事、談笑風生，欣賞Anne的智慧和關愛，Anne可以矯飾下去，這實在是對荷里活故作關懷的一巴掌。不過看Georges和Eve在海邊的行為就明白冷漠的由來，「城外的人想衝進去，城裡的人想逃出來」。眾多難民葬身的汪洋大海，成為他們厭世的象徵。Eve開啟手機直播時，一切分崩離析。Anne對Eve手機的狼狽回眸，跟《你玩得起你玩唔起》形成有趣的對仗。

對我來說，本片乃漢尼卡前作的註腳。「冰川三部曲」的充斥物質和媒介的生活、《你玩得起你玩唔起》的暴力、《巴黎怨曲》和《偷拍》的人倫密碼、移民問題和媒介操縱、《鋼琴教師》（The Piano Teacher，2001）的扭曲性關係、《白色恐懼》（The White Ribbon，2009）的兒童之惡仍然存在，說明時代變但人心沒有變。《愛》上映時有人批評Georges很自私，本片表示愛和自私沒有牴觸，而留著Anne亦不代表無私，故本片的Georges一心尋死。本片刻畫著愛的幻滅、愛的偽裝，心瞎的家庭和社會。