談《錯覺與和解》──筆訪嚴瀚欽

嚴瀚欽新作《錯覺與和解：嚴瀚欽文學評論集》於2026年3月由P.PLUS LIMITED出版。書名靈感源自作者一則札記：「錯覺環環相扣，形成了世界；世界與錯覺和解，形成了詩」。全書分五輯，前兩輯聚焦港台詩人作品，第三輯為詩集專論，第四輯兼及其他文類，末輯則為詩話隨筆。本次筆訪，嚴瀚欽回顧了影響他寫作文學評論的書籍與師長，並暢談羅蘭．巴特對其評論風格的深刻影響。

李：李浩榮

嚴：嚴瀚欽

李：《錯覺與和解》是您的文學評論集，從中見出您對文學評論濃厚的興趣，而且您多次獲得文學評論相關的獎項，實力備受肯定。在您寫作的路上，有哪些文學評論的書籍曾給予您很大的啟發？又有哪些老師對文學評論的見解曾留給您深刻的印象呢？

嚴：實在太多了，此處僅能略述一二。

先說幾位為我寫推薦語的師友，他們的著作本身就是我重要的養分來源：樊善標老師的《爐外之丹：文學評論及其他》與《清濁與風骨——建安文學研究反思》、張歷君老師的《瞿秋白與跨文化現代性》與《文學的外邊》、洛楓老師的《不合時宜的群像：書寫理論的獨行者》、楊佳嫻老師的《以脆弱冶金：楊佳嫻私房閱讀集》，以及陳子謙老師和林宇軒在報刊與網絡的文章，都影響了我。

其中，樊善標老師在《清濁與風骨》中的一段話，更是讓我記憶猶新：「統合性的大體系往往是後人建立的，在建立過程中，原始材料的某些差異被忽略了，說法間的縫隙被填補了。如果古人復生的話，他會讚賞後人比他們想得周密宏大，但這並非他們原來的想法。」這段話呼應了我從學院畢業之後的轉向——我漸漸從那些巨大的、發光的理論框架裡退了出來，面對作品時，不再急著把它們塞進哪個主義或哪個時代的抽屜裡。

此外，羅蘭．巴特的《零度書寫》是我奉為圭臬之作，長期放在我的床頭。他主張去除情感的蒙蔽，以理性的態度客觀從容地寫作，這個觀點時刻提醒我：文學的喜好可以極其主觀，但文學的分析與定位，必須力求客觀。我們可以討厭一個作者，厭惡他筆下的世界，但當我們坐下來，攤開稿紙著手評論，就必須把自己清空，像一個透明的容器。

王德威教授的評論自然也是無法繞開的，如《可畏的想像力——當代小說31家》、《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》等，其視野和高度，一直是我學習的對象。其文字博雅凝鍊、氣勢磅礡且深刻犀利，能將文學的靈動、哲學的思辨與歷史的縱深完美融合，尤其擅長在政治與歷史的宏大敘事中，發掘邊緣、怪誕及被壓抑的聲音。

此外還有三本詩論經典，分別出自波赫士（Jorge Luis Borges）、珍．赫斯菲爾德（Jane Hirshfield）與楊牧。《談詩論藝》集結波赫士於哈佛諾頓講座（Norton Lectures）的六場演講，縱談詩的本質、閱讀、隱喻與翻譯之奧義；珍．赫斯菲爾德的《詩的九重門》則側重於心靈的專注，探索自我與萬物的交融，並觸及獨創性、翻譯策略、口頭記憶乃至生命邊界等深刻議題；楊牧的《一首詩的完成》以書信體裁向年輕人娓娓細述詩的定義、形式、意象與音樂性。三書不約而同，皆將筆墨重心置於「如何抵達寫詩的狀態」，而非拘泥於修辭造句的技巧層面。

另外，海倫．文德勒（Helen Vendler）的《大海、飛鳥和學者：文德勒論詩人與詩》、哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）的《讀詩的藝術》以及伊格爾頓（Terry Eagleton）的《如何讀詩》，則教我如何從細微的地方——一個逗點、一個換行、一個隱喻的毛邊——去凝視一首詩。最打動我的，是文德勒在引言裡坦承，自己讀詩時也曾遭遇過的障礙與困惑。他們向我們展示，優秀的評論者不是一架冰冷的文本儀器，他必須先被那些詩擊中、劫持，甚至被那些詩拯救。正如《錯覺與和解》裡我提到的那些作品，它們未必是不朽的經典，但它們曾確切地觸動過我。

李：當您評論香港同代（或較年青一輩）詩人時，您常會以知人論世的角度去分析，在評論孔銘隆的詩作時，您更把「詩格人格」一併提出來討論。以上都是儒家式的文藝觀，另一方面，《錯覺與和解》也有觸及「作者已死」等觀點，在您寫作評論時，您如何衡量「作者」在作品中所佔的位置？

嚴：我覺得這兩件事並非壁壘分明。「作者已死」這個說法，常被理解成要把作者徹底趕走，但巴特當年真正想做的，可能只是把那個過度擁擠的、塞滿了傳記和時代背景的文學殿堂清一清，讓讀者也有地方坐。它反對的是「過度」，不是「作者」本身。我讀舊派那些批評，有時候會覺得像在翻一份太詳細的調查報告，作家的每一個生活細節都被放大檢視，文本反而被擠到角落。但反過來，英美新批評那種把文本封起來的作法，又太乾淨了。乾淨到有點不真實。

文學終究是語言，而語言就像維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）說的那樣：一塊太光滑的冰面反而讓人無法行走。現實的粗糲、作者自身的困頓、他身上那些匱乏和迷障，有時候恰恰是幫我們走進作品的摩擦力。所以你會發現，不管我們一開始多想客觀地談文學，最後往往還是會繞回到作者身上。在我看來，文學評論就是在各因素之間取捨平衡的藝術，太偏任何一方都不健康。

還有，《錯覺與和解》裡寫到的那些作者，大部分我都實際接觸過。我認識的他們，跟別人在報紙上讀到的他們，是不一樣的。那些片段——一個不太防備的停頓，一句脫口而出的話，某次聚會散場後在路邊喝酒的側臉——如果我把它們全部過濾掉，只留下文本，那這本書就不是我的了。它可以是任何一個受過訓練的評論者寫出來的東西，但那不是我。所以當時跟編輯張軒誦兄討論書名，我們決定加上副標「嚴瀚欽文學評論集」。普世的知識大家都拿得到，但我的看法和視角，複製不來。

李：《錯覺與和解》以詩論為主，在討論何福仁與蕭宇翔的作品時，您也觸及了對「詩」本質的思考。您既是詩人也是評論家，請問您自己對甚麼是「詩」這個課題，又有著怎樣的思考？

嚴：真好，幾乎每個場合，都會有人問這個問題。「詩是什麼？」「怎樣的詩是好詩？」「怎麼寫詩？」……在我看來，這個問題每次回答都有不同的答案，它也理應要有不同的答案。這是一個會隨著時間變化的問題。就像我們被問到「你是誰」，最便捷的方式是拿出身份證來看，但那是資料，不是答案，我們自己很清楚，有一個「我」在不停地流變。

就像我們對「人」（human being）的定義，從亞里斯多德的「理性的動物」到現在，一直在擴張、被質疑、被重新描述。文學歸根結底是人學，既然人在變，文學當然也會跟著變。

我當下的看法是，詩作為文學的一種，是過程，而不是結果。既然五絕也是詩、七律也是詩、六行詩是詩、十四行詩是詩、圖像詩也是詩，那決定它們是詩的，顯然不是外在的格式，不是它長成什麼樣子，而是它內部的某個動作，或者說在語言裡面迷路然後又找到另一條路的動作。

珍．赫斯菲爾德在《十扇窗》裡引過十四世紀錫耶納的凱瑟琳說的一句話：「所有通往天堂的道路就是天堂。」我覺得她已經說得很清楚了。我們每一個試圖觸及什麼卻又偏離的瞬間，那些本身就是詩。不是因為我們到了哪裡，是因為我們在走。就只是這樣。

李：《錯覺與和解》輯一專論香港詩人，輯二的對象是台灣詩人，根據您對兩地詩風的觀察，能否看出港、台詩風的不同呢？這些差異或特質又是如何形成的呢？

嚴：這是個相當大的問題。因為這個時代，網路把所有的東西都攤在大家面前，今天在台北寫的詩，明天香港就有人讀到了，後天可能被翻譯成另一種語言——在這種情況下，我們還能用「地域」來劃分風格嗎？似乎不行了。或者說，那是一個太粗糙的標籤。真正重要的區別，可能已經從「哪裡的人寫的」，變成了「誰寫的」。要談風格，恐怕得一個一個地談。

但如果硬要我給一個印象式的劃分，那我會覺得香港詩所關注的更多是「城市」，台灣詩關注的更多是「土地」。當然，這兩個詞其實指涉的是同一件事：一種對家園的情感。只是「城市」讓人想到的是街道、天橋、霓虹、人與人之間那種擦肩而過的距離，如也斯、西西、葉輝、洛楓、周漢輝、陳李才、韓祺疇等；而「土地」讓人想到的是田埂、山脈、河流，一種更緩慢的、更接近泥土的黏稠感，如鄭愁予、洛夫、楊牧、孫維民、蕭宇翔、王柄富等。它們是同一種東西，只是在不同的地方，長出了不同的樣子。當然，這是十分武斷的印象了。

李：《錯覺與和解》討論的香港詩人以年青一輩為主，當中有看到跟前輩詩人（如也斯）的傳承，也有見到受歐美詩人（如希尼）的影響。根據您的研究，跟您同輩的香港詩人，在詩的創作上，有甚麼地方是有別於香港的前輩詩人呢？

嚴：這個問題跟上一題一樣大，我同樣只能給一個很印象式的回答。我試著從時間和空間兩個方面來談。

時間方面，可以看不同年代的詩人怎麼處理家族經驗。鍾國強〈水井〉裡，老家那口井像是家族記憶的容器，敘事者離開了農村，但井還在，他回頭看的時候，那口井還是他理解城市的參照點。到了文於天〈家的形狀〉，家族記憶變成了「沉默」、「難懂」、「抽象」——上一代的形象開始模糊，經驗的傳承出現了斷裂和失語。再到更年輕一些的孔銘隆〈節瓜瘦肉栗子湯〉和王兆基〈井——我們〉，敘事者和父親的關係更疏離了，父親變成了一個難以靠近的、甚至帶著敵意的人。這幾首詩來自不同年代，呈現出的線索是：時間上的經驗從傳承到斷裂，從模糊到對立，一代比一代更難接上。

空間方面，城市想像也發生變化。同樣以鍾國強為起點，他的〈華田〉寫的是都市化過程中邊緣農田的消失，但即使如此，舊日的記憶仍然是清晰溫暖的。陳李才〈棲居的邊界〉裡，城市直接被比喻成「地獄」，不過至少還有逃離的念頭。到了韓祺疇〈日子有霧〉，主角連逃都沒地方逃了，處於一種無根狀態，接不上過去，也看不到未來。這裡呈現出的變化是：從扎根到漂浮，那種遊離感和不確定感越來越強。

這當然是很主觀的觀察。但我確實感覺到，跟我同輩的香港詩人，寫出來的那個世界，比前輩的更碎、更陌生。不只是寫法變了，是他們看到的東西，本來就是那樣的。可是後來，我讀到鍾國強最新那本《石頭的思考》的後記。他在裡面寫了一句話，讓我更感唏噓。他說：

「我在《生長的房子》裡寫過的水井。如今它已沉埋在萬噸填土下。那是新界錦田南的龐大發展計劃，建密密麻麻的公屋，蓋鐵框玻璃的豪宅，而因此，要趕走原居於那裡的人……我父母沒趕及那龐大的發展計劃，在老屋消失前便走了。一切消失得那麼快，如朝生暮死的蜉蝣，在我們過去自以為天長地久的日月和風雨中。」

原來不只年輕一代。連寫下那口井的人，到了現在，也找不到那口井了。他曾經用以參照時間和空間的座標，如今也被埋掉了。所以，這或許跟輩分無關，單純跟年代有關。當時代太快了，不管站在哪一代，回頭看，都是斷裂。只是年輕一代出生就踩在裂開的那一邊，而前輩們，至少還記得裂開之前的樣子。

李：書裡分析的多位香港年青詩人都是中學教師，您評論他們的作品時也關注到職業這層身份，讀來甚為積極正面。當中您引用到洪席耶的《無知的教師》，論調更是熱情樂觀之至。然而，當我讀到輯五，您寫到自己的教師工作時，我讀到的更多是唏噓、沉重的無力感。您這一代的詩人不少選擇當中學教師，您認為對於他們的寫作有甚麼影響或局限嗎？

嚴：洪席耶的《無知的教師》，我讀了好幾次，每次都有不同的感悟。初遇《無知的教師》時，我像所有被理論眩惑的年輕人一樣，幾乎是顫慄地被他的宣稱所感動：「所有人的智力天賦皆平等」——那是一種多麼美麗的、近乎宗教性的釋放。我也被雅科托在魯汶大學的教育實驗所驚艷，師生之間不再是單向輸送的管線，而是知識的相互碰撞。就我所知，我在書中寫到的那些名字：文於天、曾詠聰、孔銘隆、陳子謙、李文靜、盧真瑜、石堯丹、吳其謙——當然還有更多來不及寫進紙頁的、仍在暗處燃燒的靈魂——他們每一位，都以各自的創意與頑固，在教室裡實踐著某種理想教育。

但這幾年，當我自己也站上講台，才漸漸意識到，教育現場遠比洪席耶的優雅論述要粗礪、陰濕、纏雜得多。那不僅是師與生的二維互動，而是一張被無數暗線拉扯的蛛網：家庭的失能、同儕間的壓力、整個社會對「成功」和業績的焦慮，乃至網絡對價值的解構——這些老生常談的現實日復一日堆積在前線老師的眼前。雅科托處的魯汶大學是高等殿堂，而我們所處的基礎教育現場，他的方法能否移植到我們的土壤裡呢？就我目前觀察，尚還有相當遙遠的距離。

前陣子看許知遠《十三邀》裡訪林小英的那一集，片末那個畫面讓我十分觸動：高三誓師大會結束，那些穿著統一制服的學生如退潮般站起、散離，鏡頭停在空蕩的教室，只剩一地塑膠凳。與暗沉呆板的制服相比，那些零亂歪斜的膠凳，竟有一種鮮豔得幾乎挑釁的色彩。那一刻我非常理想主義地想：這世界或許還有許多人，和我想著同一件事——讓那些孩子站起來，讓人們看看那些不甘於被統一的、歪斜卻各自豔麗的凳子。

至於當中學教師這個身份對寫作究竟是養分還是囚籠？我認為正面的影響是，同理心被強行撐開。站在講台上，雖仍然身處學校，卻成了過去那個你抬頭仰望的對象。然後就會在無數個瞬間，突然理解了曾經不理解的事情，突然就懂得了以前老師某個細微動作背後的心酸。像一顆多年前親手扣下扳機的子彈，穿越一整個青春期的煙塵，精準貫穿此刻的腦顱。意義往往要經過反芻才會顯現。

當然，其局限也是明顯的。社會對老師的道德要求普遍較高，下筆寫作之前，難免會多了一層自我審查。在某些議題面前，不得不猶豫和停步。這份工作把時間剁成碎末——課堂、行政、輔導、陪伴、合作，每一個角色都要求你瞬間切換腦中的頻道，情緒會頻繁地被干擾。而寫作，至少對我這種必須長時間浸泡在某種狀態中才能書寫的人，這種零碎與紛亂，是溫柔的酷刑。

李：羅蘭．巴特是書裡反覆提及的思想家，而書的第五輯讀來，便甚有《戀人絮語》的味道。《戀人絮語》是您喜歡的書嗎？當中的碎片化寫作是您仿傚的一種文體嗎？也請談談您對羅蘭．巴特的看法。

嚴：羅蘭．巴特的書我長期放在床頭，他擅長將宏大的哲學理論運用在日常事物上，解析廣告、流行時尚與大眾媒體。當中《神話學》和《符號帝國》是我極為推薦的書，如解剖刀般劃開意識形態的脈絡。而《戀人絮語》與《明室》，則是他柔軟的另一面。一個能同時駕馭理論的鋒刃與情感的深淵的寫作者，這世上並不多。

羅蘭．巴特這個名字，於我而言，從來不是一座需要攀爬的理論高山，他的分析靈動易懂，他的關注平實常見。我至今仍記得第一次瞥見「羅蘭．巴特」四個字的瞬間，那時我甚至連他的一頁文字都未翻開，卻莫名其妙地感到一種引力，彷彿這個名字早就蟄伏在我身旁，只等待我終於走到它的面前。那種感召式的喜歡，讓我傾心於他的所有文字、人格和生平。

但我從未刻意模仿（也模仿不來）。巴特的碎片，看似散落，但他的解構實則是一種有體系的拆解。而《錯覺與和解》第五輯的那些文字，一開始是日記和隨想，它與羅蘭．巴特具備體系的解構相去甚遠。說那是對巴特的致敬，恐怕是對他的褻瀆；若要說那是一種無意識的靠近，或許只是因為，當時間被剁成粉末，我唯一能做的，也不過是在時間的縫隙裡偷偷吐出一些文字的碎片。

李：書內談顧城、談胡遷的文章，乃至輯五都有觸及「自殺」這主題。當中您提到以存在主義去化解自殺這危機。作為文學和哲學的一大課題，請您談談對「自殺」的一些思考。

嚴：我得坦誠，有那麼幾年，我無數次站在那條線的邊緣。如今回想起來，已分不清楚是身心的失調，還是我這種中了文藝之毒的人，過於傾心那些美麗的、豔麗的死亡意象？文學世界中瀰漫著死亡崇拜，海子、胡遷、三島由紀夫、川端康成，對於那個年紀的年輕人來講，實在迷人。

但我後來逐漸明白，死亡崇拜的本質，是一種對「完整性」的幻覺。它可以瞬間賦予生命以「完整性」，可以把漫長的未知的一生，提前作為已知的文本去討論。有開端、有發展、有終結，所有伏筆都因死亡得到收束，瞬間具備「意義」。

我相信那些選擇了自戕的作家，在刺穿肚腹或吞下藥丸的一瞬，其痛苦一定是真實的，就像我曾經無數次站在那個邊緣時的那種痛苦。我不是要輕蔑那種痛苦，也不是要對它發表什麼社會學、醫學或心理學的權威意見（它們把自殺編碼為一種病症、一種數據，讓我感到更加冰冷）我只是個寫作的人，我只能用我自己的方式去面對這件事。

我目前的階段，則是將生命視作一個文本。我不想提前為這個文本劃上句號，強行賦予它解讀的意義。我想讓它保持開放和未完成，迎接所有可能的發生，這種可能和未知，在文學的世界更為浪漫，儘管並不保證後續的情節必定精彩。