聲音震動記憶之際—— 以及一切：論阿比查邦．韋拉斯塔古《記憶》的時間、身分與空間（下）

按編：此文為《記憶》影評的下篇，前篇請點此：〈聲音震動記憶之際—— 以及一切：論阿比查邦．韋拉斯塔古《記憶》的時間、身分與空間〉（上）

四、空間作為記憶：故事何處發生？

圖六：錄音室要求聲音可以拆解、調校及複製，Jessica必須等待音色完成精確處理，才可開始發言

空間常被理解為事件的容器：人物進入某地，事情在其中發生，事後才留下記憶。《記憶》卻讓地方參與記憶生成。人物之所以能夠感知往事，正因所在空間的聲音、物質及生活痕跡持續作用於身體。地方由此不只見證歷史，也透過建築、物件及感官秩序，形塑何者可以出現、甚麼值得銘記。文化地理學者長久以來批判現代性對空間的同質化。資本主義與發展主義把空間效率置於首位，促使空間受到系統規範及規訓。空間由是被秩序與功能佔據，具有獨特經驗並承載記憶的地方則逐漸消失。城市發展遂面臨「無地方性」（placelessness）的威脅——生活地方的意義日益消亡。（註12）《記憶》前半段的城市與後半段的村落，正呈現兩種相異的空間政治：前者管理記憶，後者讓散落的痕跡保持含混及未完成。

圖七：考古實驗室裡，人類遺骸被測量及分類，死亡由科學語言轉化成可供整理的知識

電影中的城市場所規範了記憶如何被感知。停車場裡，車輛依照幾何秩序排列，眾多警報器猝然同時響起，異聲短暫擾亂空間，旋即隨秩序恢復而消散。錄音室要求聲音可以拆解、調校及複製，Jessica必須等待音色完成精確處理，才可開始發言（圖六）。考古實驗室裡，人類遺骸被測量及分類，死亡由科學語言轉化成可供整理的知識（圖七）。三個場域分別排除不可預測的噪音、把感知製成可重播的資料，並將亡者安置於年代與類別之中。Jessica的巨響始終逸出這套秩序：它不能穩定錄製，無從確認年代，更沒有固定位置。空間規訓因而同時規定了哪些記憶能夠獲得承認。城市並非沒有記憶，只是難以容納無從分類及驗證的餘音。

Hernan所在的村落則以混雜開放的地景，動搖人類對空間用途的壟斷。Jessica離開城市以後，雜草越過道路，藤蔓攀上荒廢建築，流水不依循人工邊界穿行。這片地景看似缺乏功能規劃，箇中關係卻無法由人類用途一言蔽之。Hernan所言「這裡已經有許多故事」，正好反駁地方等待人類賦予意義的假設：石頭的記憶早在Jessica到來以前存在，河流、植物及動物也無需化成人類故事的象徵，才獲得敘述位置。電影保留鳥鳴、流水與蟲聲，使地方取得可聞的存在。任人物沉默，空間仍在發聲；Hernan躺在草地的長鏡頭看似無事發生，環境卻從未停止活動。空間遂成為一處由身體、物質與眾生共同維持的關係場域。

村落裡的記憶亦不依賴紀念碑或制度敘事，而在日常物件與身體接觸之際斷續顯現。床鋪保留身體曾經躺臥的痕跡，相框延續生活關係，石頭則傳遞早已消逝的衝擊。它們無法自行組成完整歷史，卻會在Jessica的觸碰下重新喚起感覺。這促使我們重新檢視從泰國東北政治歷史切入《記憶》的批評。依照此類讀法，電影中的雨林地景寓言導演故鄉及其共產主義歷史，使空間成為國族記憶的場域。這種理解呼應Pierre Nora以「記憶所繫之處」（lieux de mémoire）說明場所、物件與符號如何凝聚集體記憶的說法。當生活傳統逐漸消逝，社群往往借助紀念碑、博物館及儀式保存往事。（註13）然而，一旦記憶固定於可被命名和管理的所在，複雜歷史也容易被整理成共同體認可的版本。（註14）《記憶》把目光移向制度難以處理之物：來源不明的聲音、無法自行言說的物件，以及不能組織成因果的感覺。它們未必構成可靠史料，卻提醒我們，歷史總多於已被敘述的內容。村落遂如一個共振場域，記憶在身體與物質接觸時短暫顯現。

耐人尋味的是，哥倫比亞本身也曾推行類近的記憶工程，其進一步凸顯制度記憶與感官餘響之間的張力。2007年成立的歷史記憶小組（Grupo de Memoria Histórica），通過調查武裝衝突、蒐集受害者證言及建構公共敘事，嘗試給予受難者象徵性修復。這項工作使遭到壓抑的聲音進入歷史，卻也無可避免牽涉敘述權：誰負責選取證言、組織因果，又界定衝突應當如何理解？其「歷史記憶範式」（Historical Memory Paradigm）雖然納入口述證言及檔案材料，仍無可避免引發對主觀性、政治工具化及知識控制的疑慮，它所生產的記憶始終受敘述權的競逐、身分政治及根本的人類中心觀形塑。

（註15）《記憶》無意否定證言的價值，也未提出取代制度歷史的方法；它只讓制度無法消化的餘音繼續存在，以此揭示歷史未必能夠整合成連貫敘事。辨認要求把事物安置於既有類別，共振則讓主體停留在尚未命名的感覺之中。聆聽由此包含一種節制：承認陌生經驗已經作用於自身，也承認我們未必能完全理解它。

這種節制同樣關係阿比查邦移往哥倫比亞拍攝的跨國選擇。由於導演過往作品反覆觸及泰國東北的政治歷史，論者自然傾向把《記憶》的哥倫比亞地景視作泰國創傷的跨國投射。如此解讀並非全無根據，卻可能使哥倫比亞淪為盛載導演個人記憶的空洞容器。阿比查邦的電影卻迂迴批判這套範式。導演曾指出，將故事場景移至哥倫比亞，是希望褪去自身的國族身分，演繹一場有關聆聽與同步的故事——所強調的不是記憶如何被再現，而是萬物如何連結、彼此共振。（註16）《記憶》的跨國性不在兩國歷史可以彼此替代，而在差異始終無法被完全翻譯。Jessica接收到Hernan的記憶，卻沒有因此成為他；阿比查邦進入哥倫比亞，也未因此取得替當地歷史發言的權力。電影容許異地保留不可解之處，跨文化的關係才不致化成佔有。

結尾的地景蒙太奇把記憶從人類意識釋放到世界之中。Machín火山爆發後，史前遺骸據說隨之出土；鏡頭再次凝視進入神遊狀態的Hernan，觀眾無從確認他聽見甚麼，也不能掌握土地究竟保存了哪些往事。沉默在此留下一道空隙，電影拒絕代替空間完成敘述。其後，攝影機從公園移向天空，再越過山巒與霧氣，逐漸脫離Jessica的視點，人工與自然的分界也隨之瓦解。借用道家宇宙觀的語言，這使人想起「混沌」：天地萬物尚未受到強行分判，各種關係仍可從中生成。萬物未必各自收藏一段歷史真相，卻都曾承受時間、事件與其他存在留下的作用。記憶遂無所不在，又總待具體接觸方能顯現。

故事因此不只發生在人類講述之時，也出現在聲音穿越地景、身體接觸物件，以及陌生地方改變感知的剎那。當巨響把人、物與地方連在一起，《記憶》的問題遂從故事何處發生，推向異質萬物如何彼此共振。

五、共振作為世界電影的政治

《記憶》最後仍未解釋，為何Jessica偏偏成為聽見巨響的人。巨響或許來自遙遠過去，也可能只存在於Jessica的感知；電影始終未替兩者作出判決。她沒有尋回一段完整往事，卻在追尋中漸漸改變自己與世界的關係。記憶流轉於時間、身體與地方，且在每次接觸中重新形成。

巨響的餘震由此開啟一種聆聽倫理。面對陌生經驗，觀眾毋須立即辨認、命名或收編，可以先承認自己已被它震動。這份延宕並不迴避政治，而重新追問：誰有權發聲，甚麼可以被聽見，又有哪些人與物能夠承載記憶？當聲音游離於影像以外，人類也失去對故事的壟斷。《記憶》沒有替沉默之物預定意義，只創造使我們得以聆聽的條件。

這種聆聽倫理構成了《記憶》的世界電影政治。世界電影不能單憑跨國資金、異地取景與多語對白成立；（註17）倘若哥倫比亞只是泰國歷史的替身，跨國流動反會延續以自身經驗收編異地的權力。真正的世界性，見於相異的地方、身體與語言如何建立關係，又不被化約成同一故事。《記憶》的混雜生產背景使其難以歸屬單一國族傳統。其世界性更落實於形式：阿比查邦以緩慢抵抗速度規訓，以沉默節制解釋的欲望，讓聲音游離在可見影像之外。電影既未替哥倫比亞歷史提供全景敘述，又沒有以Jessica的感知統攝萬物；不同身體與地景保持距離，卻仍能互相感應。正如導演所言，電影彷彿一頭混種生物（hybrid animal），不完全歸屬任何地方，卻能在跨越邊界之際建立連結，與世界互相同步。（註18）

故事最後，聲音仍在迴盪。《記憶》意欲尋回的，或許從來不是記憶。重要的不是回到起點，確認一段完整往事，而是在巨響震散一切以後，連結如何重新發生及可能。這道沒有原點的回聲，正凝聚阿比查邦的世界電影視野：異質萬物無需歸於一體，仍可保持差異，相互共振。

註12：John A. Agnew, “Space and Place,” in John A. Agnew and David N. Livingstone, eds., The SAGE Handbook of Geographical Knowledge (London: SAGE, 2011), pp. 316–330; Doreen Massey, “Space/Representation,” in For Space (London: SAGE, 2005), pp. 20–30.

註13：Pierre Nora編、戴麗娟譯：《記憶所繫之處》（臺北：行人文化實驗室，2012年）。

註14：然而，這類閱讀有將記憶化約為國家認可敘事的風險，把它重新安置於國族身分與官方遺產框架內。事實上，論者已批評Nora的概念時常優先考慮紀念碑式與制度性的記憶，卻使日常和地方形式退居邊緣。

註15：Pallí-Asperó, “The Historical Memory Paradigm as a Methodological Approach for Historical Commissions: The Case of Colombia’s Historical Memory Group,” History and Memory, vol. 36, no. 2 (2024), pp. 134–160, https://doi.org/10.2979/ham.00012.

註16：Yungwei：〈電影是匯聚情感的行星：阿比查邦．韋拉斯塔古《記憶》坎城訪談〉，《典藏ARTouch.com》，2021年8月26日，https://artouch.com/art-views/content-46995.html（最後瀏覽日期：2026年9月11日）。

註17：Stephanie Dennison and Song Hwee Lim, eds., Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film (London: Wallflower Press, 2006); Shekhar A. Deshpande and Meta Mazaj, World Cinema: A Critical Introduction (London: Routledge, 2018).

註18：Apichatpong Weerasethakul, “Interview with the Director,” Memoria, n.d., https://memoriathefilm.com/apichatpong-weerasethakul/（最後瀏覽日期：2026年9月11日）.

參考資料

一、專書

Doreen Massey, “Space/Representation,” in For Space (London: SAGE, 2005), pp. 20–30.

Enda Duffy, “Introduction: The Adrenalin Aesthetic—Speed as Culture,” in The Speed Handbook: Velocity, Pleasure, Modernism (Durham, NC: Duke University Press, 2009), pp. 1–16.

Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987).

Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

John A. Agnew, “Space and Place,” in John A. Agnew and David N. Livingstone, eds., The SAGE Handbook of Geographical Knowledge (London: SAGE, 2011), pp. 316–330.

Mike Crang, “Time,” in John A. Agnew and David N. Livingstone, eds., The SAGE Handbook of Geographical Knowledge (London: SAGE, 2011), pp. 331–343.

Pierre Nora編、戴麗娟譯：《記憶所繫之處》，臺北：行人文化實驗室，2012年。

Rick Warner, “Introduction,” in The Rebirth of Suspense: Slowness and Atmosphere in Cinema (New York: Columbia University Press, 2024), pp. 1–20.

Shekhar A. Deshpande and Meta Mazaj, World Cinema: A Critical Introduction (London: Routledge, 2018).

Song Hwee Lim, “Slowness,” in Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2014), pp. 11–42, https://doi.org/10.1515/9780824839239-004.

Stephanie Dennison and Song Hwee Lim, eds., Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film (London: Wallflower Press, 2006).

Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?” in Questions of Cultural Identity, eds. Stuart Hall and Paul du Gay (London: SAGE, 1996), pp. 1–17.

Walter Benjamin, “The Image of Proust,” in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), pp. 201–216.

Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), pp. 253–264.

布萊恩．馬蘇米（Brian Massumi）著、彭小妍譯：《情動力政治》，新北：聯經出版事業股份有限公司，2024年。

二、期刊文章

C. Pallí-Asperó, “The Historical Memory Paradigm as a Methodological Approach for Historical Commissions: The Case of Colombia’s Historical Memory Group,” History and Memory, vol. 36, no. 2 (2024), pp. 134–160, https://doi.org/10.2979/ham.00012.

Javier Pérez-Osorio, “From Thailand to Colombia: Soundscapes of a Violent Past in Apichatpong Weerasethakul’s Memoria (2021),” Alphaville: Journal of Film and Screen Media, nos. 29–30 (2025), pp. 203–219, https://doi.org/10.33178/alpha.2930.11.

三、網絡文章

JC電影補給站：〈結合泰國東北歷史與私人情感，造就世界知名的導演阿比查邦〉，《TNL The News Lens關鍵評論網》，2022年2月24日，https://www.thenewslens.com/article/163000 （最後瀏覽日期：2026年9月11日）。

Apichatpong Weerasethakul, “Interview with the Director,” Memoria, n.d., https://memoriathefilm.com/apichatpong-weerasethakul/ （最後瀏覽日期：2026年9月11日）。

Yungwei：〈電影是匯聚情感的行星：阿比查邦．韋拉斯塔古《記憶》坎城訪談〉，《典藏ARTouch.com》，2021年8月26日，https://artouch.com/art-views/content-46995.html （最後瀏覽日期：2026年9月11日）。