聲音震動記憶之際—— 以及一切：論阿比查邦．韋拉斯塔古《記憶》的時間、身分與空間（上）

一、聲音與記憶

圖一：一艘形似飛行器的龐然物體緩緩升離叢林，宛如為開場巨響提供解答

一聲巨響，把蟄伏幽暗處的Jessica驟然震醒。聲音沒有影像，無從確定源頭，彷彿從天而降，又似乎只在她的腦海隱現。阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）執導的《記憶》（Memoria，2021）便從這道無形裂縫開始。Jessica反覆聽見一陣不知其來何端的異響，日夜受其困擾，卻始終無人共鳴。為追查聲音何來，她借助錄音技術重構音軌，向醫生查問疾病或幻覺的可能，最後離開波哥大，深入哥倫比亞叢林。然而愈是追尋，聲音反而愈難定位：技術無法將之完整複製，醫學與語言提供的解釋也逐一失效。直到她與村落裡年長的Hernan建立感官連結，才逐漸意識到，記憶未必只繫於人類意識。頑石、鏽蝕的工具、有形地景以至無形聲波，都可能延續往事留下的震動。電影其後出現近乎科幻的轉折：一艘形似飛行器的龐然物體緩緩升離叢林，宛如為開場巨響提供解答（圖一）。然而，這道彷彿源自遠古的聲音，又何以穿越漫長時間，進入Jessica的身體？飛行器終究只是無從證實的影像，未能把聲音安置回確切原點。巨響由是化成一道介面，使散落在不同時空的人、物與記憶猝然接觸。

《記憶》看似鋪展一場追查異響來龍去脈的旅程，卻未在終點剖析真相。Jessica愈接近聲音，現實反而愈顯游移：協助重構巨響的年輕錄音師無故消失；醫院探訪遭到姊姊否認；考古現場的時序也倒置錯亂。記憶由此失去可供提取及驗證的穩定形態，更像振動不止的餘波，沿著聲音、觸碰與物質痕跡，在身體及環境之間穿行。電影真正追問的遂不再是巨響緣起，而是這道聲音使甚麼彼此連結。當遠古回聲介入當下，時間的先後秩序開始鬆動；當Jessica感應不屬於自己的往事，自我也無法維持封閉自足；當石頭、機器與土地延續歷史震波，空間更不再只是供人類活動的佈景。巨響先震動記憶，繼而撼動時間、身分與空間——乃至人們認知世界的一切秩序。

循此，本文意欲把握記憶重新理解《記憶》的時間、身分與空間。首先，過去如何在憶及、錯置與遺忘中反覆介入現在，使電影時間成為持續編織及拆解的過程？當時序失去連貫，一套專屬往事還能否維繫穩定自我？記憶既可在人與人、人與物之間流轉，它又將何處存身？三個問題由內向外展開：時間提供記憶成形的節奏，身分承受記憶穿行留下的改變，空間則讓散落的往事在接觸中復現。聲音貫穿其中，以其無形且無從定位的特質，使原本穩固的界線逐一消融。

這種閱讀有意與國族寓言的詮釋保持距離。或從阿比查邦的泰國背景出發，將《記憶》的叢林理解為泰國東北及當地政治創傷的轉喻；（註1）或理解《記憶》為一部深度介入哥倫比亞暴力歷史與集體記憶的政治電影。（註2）這類讀法固然把作品置回導演一以貫之的創作脈絡，卻也可能在不自覺間將哥倫比亞化為泰國歷史的替身，及預先判定每個聲音、物件與地方應當指涉甚麼。本文無意否定電影的政治性，卻希望轉移問題：除了追問作品再現哪一段既定歷史，我們更應留意它如何改變感知歷史的方法。巨響始終游離於可見可知的秩序之外，迫使角色及觀眾面對無從辨認之物。聆聽於是不只關乎接收資訊，也蘊含向陌生經驗敞開、暫緩替他者命名的倫理。當記憶不再歸屬單一主體、歷史或國族，《記憶》如何使相異的身體、物件與地方彼此感應？這種不以同質化為前提的共振，又如何構成其世界電影（world cinema）的政治？

二、時間作為記憶：遺忘如何組織時間？

《記憶》的時間並非盛載往事的框架，而由記憶、遺忘與錯置共同構成。我們通常相信，事件先在過去發生，再由當下的人回想；片中的過去卻未曾安然停留在身後，而以聲音形式反覆闖入現在，擾亂人物及觀眾對先後因果的判斷。這種時間經驗與現代社會的標準化時間恰成對照。工業化把迥異的生活節奏納入同一制度，使時間變成有待計算、分配及節省的資源；交通與軍事技術對速度的追求，更將加速塑造成進步的象徵。（註3）「腎上腺素美學」（adrenaline aesthetics）正形容這種速度文化：現代主體通過速度感受力量，並把效率內化成自身價值。（註4）商業電影也參與這套時間體制，以快速剪接壓縮事件間距，牽引觀眾隨情節直奔結局。相形之下，《記憶》歸屬的慢電影（slow cinema）類型的緩慢暫停了這種線性推進。當鏡頭不再急於交代下一件事，使時間延展和靜止，邀請觀眾停駐當下時；時間的重量、質地與壓力便逐漸浮現。原先被因果掩蓋的斷裂、重複及空白也變得可以感知。（註5）

電影開場的靜止長鏡，正以聲音使時間顯形。Jessica躺在幽暗房間，鏡頭紋風不動；轟然巨響劃破長夜寂靜，畫面卻沒有切換，也未補充任何敘事資訊。觀眾只能隨她等待，聆聽餘響消散以後的沉默。巨響以前，時間彷彿凝滯；巨響以後，每一秒都籠罩在它會否重臨的不安之中。慢電影的懸念正在於此：危機未必即將發生，「無事發生」的延宕本身已足以造成焦灼。（註6）當觀眾無從預知畫面何時改變，感官反而變得敏銳，開始留意沉默、餘響及細微物質變化共同構成的當下。

Jessica保存蘭花的支線映照其凝止時間的欲望。為防止真菌侵蝕花卉，她四處尋找冷藏設備；店員宣稱「時間在這裡停止」（time stops here），她便立即決定購買。冷藏器表面延續植物生命，箇中寄託的卻是抵抗腐朽、使事物停留原狀的願望。然而，時間無法像物件般被密封，記憶尤然。每當Jessica試圖固定巨響，聲音便以另一種形態逸出。《記憶》抗拒的不只現代速度，也包括一種保存幻想——彷彿時間可以懸置，往事也能不經改變地再次出現。

巨響進一步使彼此分隔的時刻發生接觸，又拒絕將它們收束成封閉圓環。電影結尾，形似飛行器的龐然物體升離叢林，伴隨其離去的巨聲彷彿為開場異響提供遙遠起源，使結尾與開端互相接駁。但飛行器沒有恢復因果秩序，反而岔生更多疑問：聲音究竟源自遠古、當下，還是Jessica的一己想像？此前反覆響起的巨聲，又是否真的由它發出？開場後的停車場場景早已顯出類近含混：所有車輛突然同時鳴響警報，以機械聲響戲擬那道莫名巨響。飛行器與汽車警報都未能解答聲音何來，每次回溯起點只會衍生新的可能。巨響遂成為一道時間裂縫，使過去與現在猝然碰撞，卻不將兩者整理成連貫歷史。

考古場景把這種時間失序推向歷史層面。Jessica面對六千年前的人類骸骨時，考古學正以測量、分類及年代鑑定，把遺骸安置在確切座標；她卻向骸骨投射情感，想像死者生前的恐懼與痛苦。這呼應對線性進步史觀（historicism）的批判：一往無前的歷史敘事只顧奔向未來，卻將過去的傷痕與遺存留在身後。班雅明（Walter Benjamin）筆下的歷史天使面向堆積不止的災難殘骸，意欲停步喚醒亡者、修補破碎，卻被名為進步的風暴推向未來。（註7）《記憶》的慢鏡頭同樣創造了一次停駐，使骸骨不再只是排列在年代序列裡的研究對象，而成為仍能介入現在的存在。然而，Jessica對亡者的感應可能源於關懷，也可能只是今人憑弔之際虛構的故事。過去只有通過當下感知才能重現，並在重現之際發生變化。每次回首所得，都是此刻與歷史碰撞後形成的新版本。

圖二與三：記憶必須經過選取、遺漏及重組，才能賦予過去暫時形態

錄音室的聲音重構更清楚展示這種改寫。Jessica向年輕錄音師形容，巨響「就像一顆巨大的混凝土球掉進金屬井裡，四周都是海水」。聽覺在其描述中化成重量、材質與空間感；她無法從腦海取出一段完整音軌，只能借語言隱喻逼近聲音。資料庫提供的「腹部遭到拳擊」及「身體撞向樹幹」等樣本同樣只是替代：它們愈接近Jessica的感覺，愈證明原音無法重現。錄音師其後消失，旁人甚至否認其存在；就如Jessica探望姊姊的記憶也遭到否認，考古隧道的場景在此更出現時序倒置。電影始終沒有判斷這些裂縫究竟源自失憶、時空錯置還是敘事幻象。事件無法得到外界證實，卻仍在身體留下感覺。記憶的非真由此不等同虛假，而是說明往事無法脫離當下的語言、媒介與情動，以純粹原貌再次出現。

遺忘正是往事獲得形狀的條件。班雅明在〈普魯斯特的形象〉（The Image of Proust）中，借潘妮洛普（Penelope）日織夜拆的布匹比喻記憶勞動：每次編織往事，也同時拆除部分內容。若所有細節毫無差別地留存，人反而無從辨明何者重要；記憶必須經過選取、遺漏及重組，才能賦予過去暫時形態（圖二與三）。（註8）Jessica 送給考古學家的織巾，恰好把這種運作化成可見之物：織物正面呈現完整圖案，背面卻是線頭交纏的痕跡。沒有背後錯綜的紋路，正面的形象便無從成立；被我們稱為「往事」的完整圖像，也總建築在忘卻、錯記與虛構之上。

《記憶》的時間遂如一張反覆編織、永未完成的織物。緩慢使時間可以感知，巨響使不同時刻互相碰撞；語言及技術令過去在當下重新成形，遺忘則拆除業已建立的秩序，使時間保持開放。當往事失去穩定先後，以連貫記憶為根基的自我也隨之鬆動。倘若我所記得的未必如實發生，「我」又何從成立？

三、身分作為記憶：誰在記憶？

發酵的傷口。分子的奇觀。籌劃一場沒有器官的舞蹈。——〈微生物詩學．記憶〉

當記憶不再如實重現往事，自我也失去穩定根基。篇首引述電影角色吟誦的〈微生物詩學〉，把身體想像成持續滋生的裂縫、流動的分子和失去界限的交融狀態，預示人並非邊界分明、封閉自足的存在，而是一處不斷受到外界滲透感染及改變的關係場域。一般而言，個體憑藉專屬的人生經驗辨識自我，失憶因而往往被視為自我喪失。《記憶》提出的情境卻更為棘手：Jessica沒有徹底忘掉自身，而是逐漸接收到不屬於自己的往事。電影前半段的她仍把巨響視作個人問題，相信醫學診斷、錄音技術及語言描述終能恢復感知與事件的對應。這種主體中心的記憶觀，預設人既擁有記憶，也掌握判斷其真假及意義的權力。直到Jessica走入村落，她的追問才從「聽見甚麼」，逐漸轉向「誰在記憶」。

年長村民Hernan所言「這裡已經有許多故事」正是重新界定記憶主體的關鍵。故事早在人類開口以前存在，石頭、河流及樹木都曾承受事件，並以物質痕跡延續往事。Hernan拾起一塊石頭，敘述一群少年曾在附近爭鬥：「那是很久以前發生的，但衝擊波仍在振動。我的身體仍能感覺得到。」這既非長輩相傳的口述歷史，也非他的切身回憶；昔日打鬥在石頭留下震波，Hernan的身體則在觸碰之際感應餘響。Jane Bennett曾以「物力」（thing-power）批判人類慣於把物件視作惰性客體的思維；所謂物的能動性，不是將人類意識擬人化地投射到石頭或工具，而是承認物質能夠作用、感染並參與事件生成，結果從非由單一主體獨力造成，反是身體、材質與環境互相作用的產物。（註9）循此觀之，石頭無需成為故事作者，也能作為往事延續及重新發生的物質條件。Hernan同樣沒有「擁有」石頭的記憶；他更像暫時的通道，讓物質留下的震動經由身體獲得聲音。他說出故事，卻只是故事顯現的媒介（之一）。

圖四：兩分鐘裡，他紋風不動，彷彿睡去甚或死去

Hernan躺在草地上的長鏡頭，進一步鬆動人類主體在記憶網絡中的優先位置。兩分鐘裡，他紋風不動，彷彿睡去甚或死去（圖四）。攝影機沒有靠近查證其狀態，只讓他的身體與周遭環境共同停留在畫框之內：風吹葉片，昆蟲低鳴，流水穿過空間。Hernan看似靜止，環境卻從未止息；附近木桌上的死魚與其身體並置，使人與動物獲得相近的視覺重量（圖五）。影像暫時撤去人類的中心位置，原先退居背景的運動與聲音遂浮現眼前。當Jessica伸手觸碰Hernan，電流般的雜音突然響起。其後，她觸摸床鋪、相框及屋內物件，開始說出不屬於自己的經驗：被人俘虜、蓋上藍色毛毯、凝視天花板。這些往事不是由她主動召回，更像從物件及Hernan的生命痕跡進入身體。Jessica不再單純觀看地方，也開始被地方觸動。

圖五：附近木桌上的死魚與其身體並置，使人與動物獲得相近的視覺重

當Jessica把手放在Hernan手上，先前銘刻於石頭的少年爭吵聲再次在她腦海迴盪。打鬥留下震波，石頭延續餘震，Hernan將之感應成故事，Jessica則把故事接收為聲音。然而，每次接觸都會改變記憶的形態：事件化成物質振動，振動轉為身體感覺，感覺最後成為腦海裡無從驗證的回聲。Jessica含淚問道：「它一直在我腦海裡迴響——這是你的記憶嗎？」問題本身已揭示所有權無從劃定。少年爭鬥並非Hernan的親歷，卻藉其身體顯現；聲音進入Jessica腦海，也未因此變成她的個人回憶。記憶只在石頭、Hernan與Jessica互相接觸時短暫發生，並在關係過後留下餘震。它對身分的意義，不只在於保存「我的往事」，更在於見證「我」曾被哪些他者穿越及改變。

Stuart Hall曾以「生成」（becoming）批判身分作為固定「存在」（being）的本質觀，他強調身分的偶然與建構性，視之為受歷史、語言及文化敘事形塑的生成過程。（註10）對Hall而言，身分是不同話語位置的縫合，持續在特定語境下重新組合與表述。這有助說明Jessica的自我何以不再穩固；但《記憶》所呈現的複雜生成更越出人類文化的範圍，因為改變她的不只有另一人的故事，也包括石頭與床鋪、聲波及叢林。德勒茲（Gilles Deleuze）與瓜塔里（Félix Guattari）的「生成」概念正可補足此一層面：無論人類、動物、植物或物質，一切存在皆置身情動場域，身體藉強度與共振彼此連結，從而超越階序差異。朝向他者生成（becoming others）不是模仿或徹底變成另一物事，而是鬆動自身固定本質，進入相互轉化的關係性過程。（註11）Jessica沒有真正變成Hernan，也不能因感受到其記憶便自稱掌握他的人生；她只是容許原先被排除於「我」以外的聲音進入自身。這種經驗有別於一般意義的同理。同理往往由「我」保持原有位置，嘗試理解「他」；Jessica與Hernan的接觸卻使自身位置發生動搖。她朝向Hernan生成，在陌生記憶穿過身體以後變得不再一樣。

《記憶》由此以聆聽取代代言。跨文化電影常以「替他者發聲」證明自身關懷，卻可能在不自覺間把他者經驗據為己有；Jessica沒有將Hernan的故事整理成完整敘事，也未把他的記憶轉化成自我救贖的證據。她逐漸成為一根「天線」，接收外界振動，容許訊息穿過身體，卻無權宣稱擁有訊息。天線不自行生產所有內容，也不將接收所得永久封存，而因連接外界才取得意義。Jessica的開放因此保留彼此差異，也承認陌生經驗始終無法被她完全翻譯。

感官開放有其代價。飛行器升離叢林之際，Jessica顯得疲憊而痛苦，彷彿過量記憶已使身體不勝負荷。成為天線既會接收更多聲音，也會削弱隔絕痛苦的屏障。共振可能拓闊自我，也能使個體承受不屬於自身的歷史重量。《記憶》因而沒有落入人與萬物和諧合一的浪漫想像；去人類中心也不要求Jessica徹底消融於環境。身分仍需一定界線才能暫時成立，但界線只有在打開之際，才可能與他者建立關係。生成遂成為一場持續調整：自我游移於開放與自持、連結與分離之間，每次相遇都留下新的形狀。

Jessica仍然是Jessica，卻已無法把自己理解成世界的中心。其身分不再單純取決於「哪些記憶屬於我」，而由「哪些存在曾經與我發生關係」逐步構成。自我既成為記憶暫時交會之處，石頭、聲音乃至地景也就不能再被視作接觸發生的背景。故事，究竟何處發生？

註1：JC電影補給站：〈結合泰國東北歷史與私人情感，造就世界知名的導演阿比查邦〉，《TNL The News Lens關鍵評論網》，2022年2月24日，https://www.thenewslens.com/article/163000（最後瀏覽日期：2026年9月11日）。

註2： Javier Pérez-Osorio, “From Thailand to Colombia: Soundscapes of a Violent Past in Apichatpong Weerasethakul’s Memoria (2021),” Alphaville: Journal of Film and Screen Media, nos. 29–30 (2025), pp. 203–219, https://doi.org/10.33178/alpha.2930.11.

註3：Mike Crang, “Time,” in John A. Agnew and David N. Livingstone, eds., The SAGE Handbook of Geographical Knowledge (London: SAGE, 2011), pp. 331–343.

註4：Enda Duffy, “Introduction: The Adrenalin Aesthetic—Speed as Culture,” in The Speed Handbook: Velocity, Pleasure, Modernism (Durham, NC: Duke University Press, 2009), pp. 1–16.

註5：Song Hwee Lim, “Slowness,” in Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2014), pp. 11–42, https://doi.org/10.1515/9780824839239-004.

註6：Rick Warner, “Introduction,” in The Rebirth of Suspense: Slowness and Atmosphere in Cinema (New York: Columbia University Press, 2024), pp. 1–20.

註7： Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), pp. 253–264.

註8： Walter Benjamin, “The Image of Proust,” in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), pp. 201–216.

註9：Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

註10：Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?” in Questions of Cultural Identity, eds. Stuart Hall and Paul du Gay (London: SAGE, 1996), pp. 1–17.

註11：Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987); 彭小妍：〈跋：情動力——德勒茲的斯賓諾莎論〉，收入布萊恩．馬蘇米（Brian Massumi）著、彭小妍譯：《情動力政治》（新北：聯經出版事業股份有限公司，2024年），頁1–28。