談《湯顯祖與晚明文化》 ——李浩榮專訪鄭培凱教授

前言：《湯顯祖與晚明文化》為鄭培凱研究湯顯祖與《牡丹亭》的文章結集，2026年7月由香港中華書局出版增訂版。增訂版增加三篇新作，分為三輯：第一輯「湯顯祖這個人」知人論世，敘及湯顯祖求學、仕宦與交遊；第二輯「湯顯祖與《牡丹亭》」分析故事來源、藝術成就及女性意識；第三輯「《牡丹亭》與《紅樓夢》」則論及曹雪芹對《牡丹亭》的接受，以及梅蘭芳對崑劇《牡丹亭》的演繹等。在這篇專訪中，鄭教授從湯顯祖與權臣張居正的衝突談起，分析湯顯祖狂狷人格與陽明心學的關聯，並延伸討論泰州學派、公安派文學、中國抒情傳統，以及湯顯祖與莎士比亞的跨文化比較，展現了晚明文化的豐富面向。

李：李浩榮

鄭：鄭培凱

李： 《湯顯祖與晚明文化》有好幾篇文章都談到湯顯祖對張居正的不滿，並指出由於湯顯祖不屑於張居正的延攬，以致科舉落第。如果從另一方面來說，張居正極力羅致湯顯祖，也反映出張居正求賢若渴的苦心。而且，張居正的兒子亦曾於科舉落第，顯示張居正未必能完全主宰科舉的結果。請問您是如何評價張居正的整體形象？

鄭：湯顯祖對張居正的不滿，有其思想教育背景。張居正不喜歡泰州學派的講學方式。泰州學派是陽明學派的一支，強調個人心性的發展，主張通過個人體會去追求良知與聖賢之道，並熱衷於聚眾講學，試圖將「良知」、「知行合一」等學說普及到群眾中。然而，從政府管理的角度看，聚眾講學容易引發社會不安，為官方所忌。湯顯祖的老師羅汝芳，是當時極受歡迎的講學家，與張居正為同事。張居正不希望羅汝芳發展講學事業，但羅汝芳信念堅定，認為自己是在宣揚聖賢之道，不肯妥協，兩人因此產生衝突。湯顯祖身處這個思想脈絡中，自然對張居正的強勢作風不以為然。張居正為人強勢，在當時許多人眼中已是權臣。他輔佐年幼的萬曆皇帝，執政長達十年，大權在握。有人批評他把持朝政，但也有人肯定他推行改革，圖謀國家的強盛。張居正在行政管理上雷厲風行，進一步加深了他專權的形象。

湯顯祖對張居正的權勢感到不滿，也看不慣官場中趨炎附勢的風氣。張居正試圖羅致湯顯祖與沈懋學等青年才俊，一方面是為了提拔英才，另一方面也是為了替自己兒子的科舉考試鋪路。他希望兒子能與這些名士一同考中，以顯得名正言順。當時是否存在舞弊，我們不得而知，但考官往往會揣摩上意，透過文風或暗示來操作，這在科舉制度中由來已久。張居正是透過親戚的推薦來邀請湯、沈二人，這種基於私人關係的照顧在當時相當常見。最終，沈懋學接受了邀請，湯顯祖卻斷然拒絕。湯顯祖年少時便恃才傲物，這與他的老師羅汝芳及泰州學派的教育密切相關。陽明學說教導他做一個堂堂正正的人，珍惜個人人格。因此，當張居正垮台後，湯顯祖曾感嘆說，若當年依附了張居正，自己恐怕也難逃一劫，甚至用了「處女失身」這樣嚴重的比喻，顯示他對自身名節與人格的高度重視。這也反映出晚明時期，隨著陽明學派的興起與社會日趨富庶，個人人格與自我認可變得越來越重要。湯顯祖雖然沒有明確以個人對抗權力，但他的行為脈絡清楚展現了這種自我塑造的意識。湯顯祖對科舉的態度也頗為曲折。他直到第四次應考才中進士。第一次落第時他年僅二十歲，與張居正無關。第二次考試時，他因結識了張居正的親戚而捲入羅致風波，未經交往便拒絕了張居正的延攬，結果落第。第三次考試時，張居正的兒子親自來找他，他選擇避而不見，結果再度落第，而張居正的兒子卻高中狀元。直到第四次考試，張居正已死，張家被抄，湯顯祖才順利考中進士。雖然史實細節難以完全釐清，但湯顯祖本人及其身邊的人都相信，這些波折與張居正的打壓有關。湯顯祖不僅不喜歡張居正，也不喜歡後來的大學士張四維與申時行。他拒絕被這些權臣操縱，這種性格明顯帶有儒家「狂狷」的色彩——不得中行而與之，必也狂狷乎！陽明學派對個人心性的強調，更加強了他這種傾向。因此，他選擇到南京做閒官，遠離北京的政治漩渦，認為北京是個污穢之地，不願同流合污。他的官職多為禮部祠祭司之類的閒差，刻意與政治保持距離。張居正的「奪情案」對湯顯祖影響也很大。他的好友沈懋學因不肯附和張居正而被迫辭職，抑鬱而終。湯顯祖的其他江西朋友也在奪情案中遭受廷杖。這些身邊人的遭遇，讓湯顯祖對權臣的專橫深感恐懼與不滿。他試圖逃避，最終卻因上書痛罵申時行等朝廷要員而惹禍上身，幸好罪不至死。

回顧對張居正的評價，歷史家從改革角度看，他在社會經濟與行政改革上確有貢獻，一條鞭法便是例證。但任何改革都會觸及既得利益，張居正雷厲風行的手段自然得罪許多人。當時對張居正最大的道德批判，集中在奪情一事上。他不願回家守孝，是擔心權力旁落，政策被繼任者推翻，這種行為違反了儒家制度，引發強烈批評。湯顯祖批評張居正「剛而有欲」，認為他兇悍且充滿欲望，而申時行則是「柔而有欲」。湯顯祖一生最痛恨的便是權臣，這一點在他後來的戲曲創作中也反覆呈現。張居正死後，萬曆皇帝清算其家族，才發現這位嚴師原來生活奢靡、酒色財氣俱全，且長期操縱朝政。這讓萬曆皇帝的性格也產生轉變，變得貪財多欲。這些事例說明了人性的複雜性，每個人都有其優點與缺點，從不同立場出發，評價也會截然不同。湯顯祖與張居正雖然沒有密切的私人接觸，但他們的衝突具有深刻的時代代表性，反映了晚明時期思想、權力與人格之間的複雜關係。

李：您剛才談到陽明心學很強調個人的心性。湯顯祖師承泰州學派羅汝芳，晚年與達觀禪師交遊甚深，又跟李贄惺惺相惜。而羅汝芳、達觀禪師、李贄皆是晚明官場極力打壓的對象，被視為異端。這三人的思想與湯顯祖的創作，能否反映出晚明士大夫在尋求精神解脫與個體自由上一種集體的默契？另外，這股思想潮流與後來的東林黨之間，是否存在傳承或重疊的關係？

鄭： 泰州學派的羅汝芳與李贄在思想傳承上關係密切，但李贄並非羅汝芳的正式弟子，而是私淑。李贄這個人個性突出，自稱從小不信任何東西，不喜歡佛、道，也不喜歡儒家的道學先生，但他並非不喜歡儒家或孔子，而是不喜歡社會現實中儒釋道人士的虛偽表現。李贄的身世也很特殊。他的家族有伊斯蘭血統，祖先六代前是翻譯員，曾到海外娶了當地女子，因此家族內部長期存在宗教衝突，族譜有林、李兩姓的記載。泉州作為多宗教匯聚之地，社會衝突一直存在，明成祖甚至頒過敕令要求避免種族衝突，可見問題之嚴重。李贄最初應試時名為「林載贄」，後來才改姓李。李贄自己說，考科舉是為了養家餬口，這是沒辦法的事。他晚年讀到王畿和羅汝芳的書才真正信服陽明學說，因此對羅汝芳極為敬仰。泰州學派對他的影響很清楚。他與泰州學派其他思想家不同的是，他非常喜歡民間文學，對戲曲小說有濃厚興趣，並提出著名的「童心說」。這個「童心說」與羅汝芳的「赤子之心」一脈相承，都源自陽明學派的心性之學，後來影響了公安派，也影響了湯顯祖。湯顯祖雖是羅汝芳的直傳弟子，但非常欣賞李贄，曾特別索要《焚書》來讀。所以這幾個人的思想關係是很密切的。

達觀禪師與他們沒有直接師承關係，但他代表了晚明佛教的復興。佛教雖然不講儒家的心性之學，但同樣追求內心的昇華，與儒家正統的順從態度不同，帶有出世精神。達觀和尚很早就想度化湯顯祖，據說他看到湯顯祖的詩便認定孺子可教。湯顯祖在遭受辭官、被剝奪政治權利、喪子等打擊時，達觀確實給予了他心靈上的幫助。不過達觀也曾批評湯顯祖放不下「情」，而湯顯祖至死都未能真正出世覺悟。達觀和尚雖是出家人，卻積極入世。萬曆後期宦官以「礦稅」名義到處勒索百姓，達觀誓言要為百姓請命，甚至進京參與政治，湯顯祖勸他不要去，但他堅持前往，最終遇害。湯顯祖則選擇與政治保持距離，將關懷寄託於創作中，通過戲曲表達對社會的批評。至於這三人與東林黨的關係，我認為思想上是間接的傳承。湯顯祖的兒子湯開遠，沒有直接參與東林黨，卻與其他兄弟參加了東林黨後勁復社，而湯顯祖本人雖無直接參加東林黨，但與顧憲成、趙南星、鄒元標等人惺惺相惜，相對莫逆。湯顯祖反對張居正、申時行等權臣，這還不算激烈的政治衝突，但明確顯示了他站在清流一邊；但到了天啟年間魏忠賢濫權，政治對抗變得尖銳化，東林黨以清流自居，與閹黨形成全面對立。所以湯顯祖與東林黨之間是有思想脈絡相連的，只是他晚年不願直接參與政治。不過湯顯祖並未完全放棄對社會的責任感，這仍是儒家思想的影響。他在遂昌這個偏僻山區擔任知縣五年，把地方治理得不錯，始終希望能對社會有所貢獻。只是遂昌地處浙江、福建、江西三省交界的山區，交通極度不便，影響力實在有限。

李： 書中提到湯顯祖與袁中道有所交往，心靈契合。袁氏三兄弟後來開創了「公安派」散文，請問「公安派」的創作主張跟湯顯祖的文學觀是否有著傳承的關係？「公安派」的「性靈」說與湯顯祖的「至情」說又有甚麼不同嗎？

鄭： 公安派的文學主張與湯顯祖的文學觀，我認為基本上是大致相同的。公安三袁與湯顯祖都受到李贄「童心說」的影響，而李贄經常從事小說戲曲的評點，這對當時的戲曲小說創作產生了一定的推動作用。公安三袁是直接受到李贄影響的，雖然不能算是正式的學生，但袁中道曾寫過《柞林紀譚》一書，詳細記錄了他認識李贄並受其影響的過程，非常有意思。李贄的《焚書》等著作，也與泰州學派有密切關聯。他曾在湖北黃岡麻城一帶與耿定向、耿定理兄弟交往，起初關係很好，後來發生衝突，但他與耿定理始終保持密切關係。公安三袁在湖北期間，與這些思想開放的朋友交往甚多。1595年冬至1596年春在北京，包括湯顯祖、袁氏三兄弟、董其昌在內的許多好友，齊聚一堂，整天討論交流，李贄思想的影響在其中清楚展現。後來袁宏道出任蘇州吳縣縣令，彼此關係依然密切。所以公安三袁與湯顯祖的「至情」說，應該有相當密切的關聯。湯顯祖雖然沒有特別使用「性靈」二字，但他常用「駘蕩」一詞，意思與羅汝芳所講的「解纜放帆」相近，都是要讓心性自由發揮，這與「性靈說」在本質上並無二致。當時浙江文人如虞淳熙、陶望齡等人，與袁宏道一樣，發現徐渭的文章與湯顯祖的表達方式，都與王世貞等「後七子」的風格不同，獨樹一幟，所體現的也正是「性靈」的精神。所以雖然用詞不同，但基本屬於同一個思想脈絡。公安三袁與湯顯祖之間沒有直接的師承關係，但他們是同一時代的人，彼此之間存在著密切的相互影響。

李： 《湯顯祖與晚明文化》的序言裡，您感謝了高友工先生。高友工提出「中國抒情傳統」說，並把這理論套用在崑曲的研究上，您是否認同呢？

鄭： 高友工先生不是我直接的老師，但屬於我的老師輩，是亦師亦友的關係。他主要研究詩學，提倡的「抒情傳統」其實非常重要，後來出版了《美典》一書。他的觀點對我的研究有一定的影響。我認為中國戲曲，甚至包括西方歌劇，有一個很重要的特點，就是它們都具有詩化的劇情發展。我們中國在二十世紀以後，對戲劇的理解產生了一個很大的變化，這個變化主要來自話劇表演的影響——大家開始認為話劇是主流，因為話劇講究故事的連續發展和動作，在演出過程中不會停頓下來。但所有傳統的戲劇都會停下來，而停下來的時候，正是它最詩化的狀態。不管是歌劇中的詠嘆調、二重唱，還是其他傳統戲劇的抒情段落，這些都是感情最豐富的地方，它要把情感提升到一個詩的境界。中國戲曲很清楚地體現了這個特點。戲曲一般分為曲文和賓白，有唱的部份也有說的部份，但唱的曲文往往是主要內容。換句話說，中國戲曲有許多成份屬於抒情傳統，它透過唱段來表達角色內心深刻的感觸和情感。我認為，我們應該從這個角度來理解戲劇。人類的戲劇表演中，話劇其實是一個很特別的現象，它不是主流，而是支流，而且是十九世紀以後才出現的支流。傳統的戲從來都離不開音樂、舞蹈，以及舞臺上各種表演元素——包括西方人喜歡談的中國雜耍、功夫等等，這些都是表演的一部份，與戲劇結合在一起來展現戲劇的內容。所以我覺得，特別是戲曲的呈現，它的抒情性是非常強的。這一點與高友工先生所講的詩歌中的抒情傳統是一致的。我們絕對不能忽略中國戲曲中唱的部份。現代觀眾可能不習慣了，我們都急著看故事，說穿了就是偷懶。其實，我們看戲，主要不應該去看故事，故事我們早就應該知道了；去看戲，是要看人家怎麼演繹。說唱文學也是這樣，希臘悲劇也是這樣。希臘悲劇有表演的部份、有詩的部份、有合唱團的部份。欣賞的真正意義在於，無論是戲劇、文學、音樂還是舞蹈，都是讓你有一種藝術的提升，而不是膚淺的娛樂。好的文學藝術都有這個特質。

但西方的詩學傳統，最重要的還是講故事。西方當然也有抒情詩，但史詩是它最重要的一個傳統，因為從荷馬以來，說唱文學一直是以敘事為主的。有些人經常混淆，說：「西方有史詩，我們也有史詩啊！《孔雀東南飛》就是史詩，《詩經》裡面講周代、商代的那些頌詩也是史詩。」這豈能相比呢！中國的所謂「史詩」才幾行？西方的史詩可是一萬多甚至兩萬多行，不一樣就是不一樣。文學表達的形式沒有什麼高下之分，只是不同文化傳統發展出來的東西不同而已。西方文學理論從亞里士多德的《詩學》開始，講的就是史詩和悲劇，重點都是講故事，以敘事為主，有人物、有情節。而中國詩歌強調的，是寫詩的人——不管他寫的是自己，還是模擬別人——他發出自己內心的一種感懷。這也是抒情傳統最重要的意義。戲劇固然有情節發展，可是在舞臺上真正表演的時候，最關鍵的地方還是在唱的部份、在曲文。曲文的部份，就是角色在闡釋自己內心的東西，最感動人的也經常是這個。你看戲，最主要感動你的，不是故事發展得多快，而是它停下來的時候——它開始唱的時候，唱出內心的喜怒哀樂，那才是最能夠牽動你的時刻。所以從這個意義上來說，我一直覺得中國傳統戲曲的抒情性，詩化了整個故事，這一點很重要，而這一點我跟高友工先生的看法是差不多的。

李： 余英時曾指出，陽明心學（泰州學派的源頭）是中國古代思想史上的四大突破之一，並在理論上支持了近代中國的重商主義發展。《湯顯祖與晚明文化》裡，您將莎士比亞與湯顯祖加以比較，而眾所周知，莎士比亞不少的劇作反映了伊利沙白時代英國人的重商主義精神；那麼湯顯祖的劇作裡又有沒有重商主義的反映呢？

鄭： 關於湯顯祖的劇作是否反映重商主義，我認為他並沒有特別著墨於這一點，因為重商主義其實牽涉到資本主義早期發展的特定歷史脈絡。而湯顯祖與莎士比亞的比較，可以放在世界最早全球化雛形的框架下來看。當時耶穌會士如利瑪竇來華，湯顯祖是知道的。利瑪竇接觸的中國人，大多思想比較活躍、開放，願意接觸新事物，很多都與湯顯祖有關。湯顯祖曾到澳門，觀察過三巴寺（大三巴牌坊的前身），也見過當地的傳教士。有學者推測湯顯祖在肇慶時可能見過利瑪竇，但我請韓琦教授到梵蒂岡查閱檔案，並未查到相關證據，所以湯顯祖所見的，應該是其他耶穌會士，而非利瑪竇本人。不過無論如何，他至少知道這些西方傳教士的存在。這說明在東西方文化碰撞之初，湯顯祖是採取比較開放的態度的。湯顯祖的作品中也確實反映了全球化的現象。《牡丹亭》裡更有一齣專門講澳門，描寫外國商人（如波斯商人）帶來各種海外貨物、珍珠寶貝。當然，這些描寫未必能與重商主義直接畫上等號，因為重商主義是一個很強烈的經濟體系。相比之下，莎士比亞的劇作確實反映了英國人的重商主義精神，而且莎士比亞本人還曾投資英國在維吉尼亞的詹姆斯敦殖民活動，這與湯顯祖的狀況明顯不同。湯顯祖對海外貿易的描寫，可能部分來自中國傳統文學中對波斯商人的想像，但很明顯也與他親眼所見的澳門發展有關。此外，當時美洲白銀大量流入中國，白銀逐漸成為主要通貨，這些社會經濟的變遷，湯顯祖雖然沒有直接書寫，也不見得深入思考過，但這些確實是他所處時代的背景。對他而言，這類經濟議題並不是他創作的核心關懷。

李：莎士比亞劇作其中一個偉大之處，在於深刻描繪人性，尤其是深刻反映人性猶豫不決的一面，由自身性格所導致的悲劇。根據您的研究，湯顯祖的劇作在人性的刻畫上能否跟莎士比亞相媲美？

鄭： 莎士比亞與湯顯祖在創作上有一個明顯的差異。莎士比亞的作品寫作範圍比較廣、數量也比較多，而且他的戲在當年演出時比較平民化，這與湯顯祖寫戲的創作性質不太一樣。湯顯祖寫戲，多多少少反映他個人對社會現象的感懷，雖然他的人物也很複雜，展現了各種人性，但其中有一個很清楚的中心思想，就是他個人對社會的態度。莎士比亞則經常描寫不同角色對社會處境的反應，這一點與湯顯祖有所不同。湯顯祖的創作脈絡也很清楚。從《紫簫記》、《紫釵記》到《牡丹亭》，他關注的核心是「情」，思考如何追求理想社會與人生，如何在社會中達到自我滿意的狀態，也就是如何「致良知」而在社會上立足。之後的《南柯記》和《邯鄲記》，反映了他經歷各種挫折後，受到佛道文化影響，開始探討人生的真實與虛幻。《邯鄲記》中他對社會有不少憤慨的觀察，主角盧生並不是一個完美的人。湯顯祖寫了官場上上下下許多的齷齪，最後以八仙度化作結。換句話說，湯顯祖始終希望在中國傳統文化思維中，為個人找到一個安身立命的根據。這反映了湯顯祖作為一個士大夫精英的思考範圍，與莎士比亞的出身和關懷很不一樣。

湯顯祖是中國傳統農耕社會中的士大夫精英，想要追求心靈自由，但也有他的限制。他的戲曲裡雖然有一些白話、口語的特性，但主要關心的還是詩文。莎士比亞則不一樣，他處於文藝復興以後的時代，俗文學、口語語體開始出現，而且他用的是現代英文，舞臺上演出的內容比較多是敘述性的。從現代性的角度來看，莎士比亞正處於西方早期全球化過程中的轉型期開端。我們很難說湯顯祖完全是一個傳統的作家，他想要突破，卻沒有完全突破，但確實有一定的探索。作為陽明學派的學生，他的探索是通過文學來進行的。而中國在湯顯祖之後，明朝覆亡，整個文化思想開始收縮。湯顯祖之後的四百年，是一個文化思想收縮的過程。在西方，我們看到的卻是整個社會在開放與拓展，當然這種拓展也包括了帝國主義與資本主義對世界的剝削，那是另一回事。最早期全球化的雛形，因為面臨不同的歷史處境，就有了不同的發展。晚明時期小說、戲曲很流行，白話的俗文學也開始了，但後來還是收縮了。《紅樓夢》雖然了不起，但它是一個特殊的現象，可以看作晚明文化的餘緒，而不是一個真正向外開拓的成果，一直到了二十世紀才在文學藝術上發揮超越了清代的文化桎梏，與新文化運動的思想解放合拍。西方則完全不一樣，從文藝復興以來，整個文化是向外拓展的。所以比較湯顯祖與莎士比亞時，必須考慮文化傳統與歷史發展的差異，要在不同的環境與歷史處境中來認識他們。過了四百年，到了二十一世紀，中國又有了很大的歷史變化，現在我們重新回頭看湯顯祖，會發現他確實有一定的前瞻性，但並不是由他完成什麼開創性的轉變，他的身後一直面臨文化思想的收縮。莎士比亞的創作生涯則與英國國勢的發展密切相關。莎士比亞出身中下層階級，一生中社會地位始終沒有真正提升，這可能與他家族面臨的危機有關。他父親原本做生意經濟不錯，後來出了問題，可能與當時新教與天主教之間的宗教衝突有關。莎士比亞沒有讀大學，家道中落後便到倫敦去打天下。他非常聰明，文筆好，會演戲、做生意、搞房地產，很會賺錢。他的戲是由戲班子集體協作演出的，演的時候還沒有完整的劇本，只有一個大概的劇本，之後才寫成文采斐然的本子。所以他的早期版本有很多不同的樣貌。這與湯顯祖的寫作方式很不一樣，湯顯祖是自己寫完劇本，然後找人演出，強調「一字不能改」。湯顯祖與莎士比亞都是聰明人，但由於所處的社會環境不同，探索的方向也不一樣。湯顯祖變得很狂狷，非常重視自己的名節與人格個性。莎士比亞則是家道中落後，想盡各種辦法在倫敦闖蕩。在人性刻畫上，兩人都很優秀，但莎士比亞的面向更廣、更多樣性，湯顯祖則比較聚焦，也相對比較受限。

李： 《湯顯祖與晚明文化》比較了湯顯祖的《牡丹亭》與王實甫的《西廂記》，在女性自主意識的刻劃上，您認為《牡丹亭》更勝一籌。這是作者個人因素所決定，還是跟社會因素也有點關係？

鄭： 關於《牡丹亭》與《西廂記》在女性自主意識上的差異，我不認為元代比晚明更開放或更多元。元代的多元性，只是在統治階級是蒙古人的情況下，蒙古人與漢人之間有所差別，但這並不代表整體社會的開放，而且蒙古人離開中原後，大多數漢族人的生活並沒有因此改變。我之所以認為《西廂記》裡的崔鶯鶯缺乏清楚的自覺，是因為她基本上是被動的；而《牡丹亭》裡的杜麗娘是主動的，這個差別很大。究其原因，在於明朝中期以後，陽明學說在討論人性時，在抽象的個體存在上，不考慮社會的道德規範，男女是平等的，這就引申出一個問題：男女性別不同，但思想的層次是否可以一樣？晚明出現了許多女性詩人，寫詩寫得很好，這個變化與陽明學派強調個人而非社會身分有關。如果過度強調社會身分，婦女的地位自然就低了；但如果強調個人能力和心性的展現，女性是否一定不如男性，就成了一個可以討論的問題。這種討論在元朝沒有明確出現，宋朝也沒有，所以晚明是一個非常特殊的時期。當然，真正把性別問題提升到思想層面討論的是李贄。他清楚地提出一個嚴肅問題：女性的思維為什麼不如男性？認為女性一樣可以思考陽明學派、儒家和佛學的重要思想。這個討論的層次，超越了我們今天某些人認為女性不適合學物理、學工科的偏見。可見晚明思維的開放性，與五四新文化的脈絡並沒有太大的差距。社會地位是外在加諸的，但從個人角度來看，這個變化非常有意思。湯顯祖寫出了杜麗娘的自覺性，與李贄的討論非常接近。關於「存天理，滅人欲」，那是程朱學派的正統觀點。到了陽明學，這個色彩就淡化了。因為當你強調存天理、滅人欲時，就把欲望視為個人的，而天理則被視為社會的規約、自然法。在政治上，這很容易變成規章制度來限制人的發展。

陽明學派面臨最大的社會現實問題在於，它講個人的良知，但良知和欲望的關係是什麼？這就產生了爭議。黃宗羲雖然受陽明學影響，但也批評泰州學派過分強調欲望，把赤子良心變成了欲望，這是很可怕的。良知是不是某種欲望？有好的欲望（想成為聖賢），也有肉體的欲望，要怎麼區分？這些都是很有趣的衝突。晚明確實是一個非常特殊的時期，是介於元代明初與清代之間的開放探索時期。元朝時間短而且政局混亂，所以宋朝許多思想上的課題，要去到明朝才被重新討論。明朝初年為了恢復社會秩序，控制政權的穩定，統治非常嚴厲，不太容許思想的探討，一討論就可能殺頭。但隨著社會逐漸富裕，到了明朝中葉，王陽明帶來了思想上的衝擊，晚明又碰上世界最早全球化的契機，長江流域、大運河、整個東南半壁都繁榮起來，社會產生了很大的變化。例如，原本的下層階級或家僕，出去賺了錢就穿金戴銀、穿綢緞，引起了當時一些人的批評，但這是經濟發展不可避免的現象。這些變化都在晚明出現，所以它非常特殊。到了清朝，因為是少數民族統治多數人，思想禁錮很嚴重，情況又完全不同了。