《牛來》不是行為藝術，還是我們早已活在行為藝術裡？

一部電影最奇怪的成功方式，大概不是讓所有看過的人都說好，而是讓所有沒看過的人都急著去確認它究竟有多壞。2026年8月5日，一部名叫《牛來》的國產三維（3D）動畫悄悄進入中國大陸院線。影片長約86分鐘，導演信雨萌兼任製作、建模、動畫、剪輯、配音等多項工作，編劇孫麗芳是他的母親，兩人用了約五年完成影片。故事本身並不複雜：一隻名叫「牛來」的小牛在夢境中經歷成長，在家人的支持中逐漸學會擔當。真正讓它走紅的卻不是故事。低精度的三維模型、僵硬的動作、簡單的場景，與上映前頗為正常的水墨海報形成巨大反差。影片上映最初十天票房只有約一萬元，有些日子甚至只有兩百元左右；網絡群嘲開始後，數字突然倒轉，到8月17日單日票房已達到820萬元，美聯社8月18日報導時累計票房達到1710萬元。一部幾乎已經自然死亡的電影，被觀眾重新「發行」了一次：截圖、吐槽、表情包、反諷式好評、給其他電影海報「加牛」，然後是一群人買票進入電影院，只為了親眼確認「86分鐘是不是一直這樣」。電影、觀眾、手機、短視頻、評論區和票房數字由此組成一個不斷自我增殖的迴路。遠在太平洋另一端的我，也忍不住循著西方媒體的報導一路追「牛」，看了不少「牛切片」。

如果把視線稍微拉遠，《牛來》所製造的荒誕甚至有些殘酷。《全城追緝》導演崔景宣看著自己的院線電影難求排片，而《牛來》卻在群嘲與獵奇中突破千萬票房，最後寫下「算了，院線電影，我不拍了」；動畫從業者胡明一則把這種出圈形容為令人「心寒和悲哀」。這種失衡之所以刺眼，還因為中國電影從來不缺那些為「作品」本身付出巨大代價的人：胡波完成近四小時的《大象席地而坐》後於二十九歲自殺，影片最終在他身後獲得世界性的聲譽；婁燁曾因《頤和園》未獲批准便赴康城參展而遭五年禁拍，禁令期間仍完成《春風沉醉的夜晚》；賈樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遙》等早期作品長期遊離於中國大陸正式院線之外，《天注定》名滿海外卻最終未能在大陸公映；到了畢贛的《狂野時代》，這種關係又換了一副面孔——一部高度作者化、進入康城主競賽並獲獎的電影，最終仍取得《電影公映許可證》並正式進入中國大陸院線。這條線索提醒我們，藝術與制度之間早已不是單純的「反抗／服從」，而是一場漫長的進入、協商、等待、修改與重新尋找位置的過程。也正因此，韓紅在馮小剛《抓特務》首映時向北京觀眾喊出的「走個面兒，把第一波票房先帶起來」，才顯得與《牛來》形成了一種令人不安的鏡像：嚴格來說，它當然都不是藝術史意義上的行為藝術，可如果觀眾集體花錢「見證一部爛片」可以被稱作全民行為藝術，那麼要求兩千多萬北京人先別問電影好不好、先用一張票完成一次「給面子」，又何嘗不是另一種公共表演？

於是，「《牛來》是不是一場全民行為藝術」成了一個幾乎自然而然的說法。甚至已有評論直接如此命名這場現象。這並非毫無道理：正常情況下，電影是作品，觀眾是接受者；到了《牛來》，觀眾的反應本身開始比銀幕上的作品更加值得觀看。有人不是去看《牛來》，而是去看「大家怎樣看《牛來》」；下一批人又因為看到上一批人的反應而購票。原本商品是那86分鐘動畫，後來真正具有稀缺性的商品卻變成「我也看過《牛來》，並參與了這場『狂歡』」的具身經驗。票房原本用來證明作品受到歡迎，現在卻可以證明作品被成功地嘲笑。甚至差評本身都不再站在市場之外：你越證明它粗糙，越有人買票驗證它到底有多粗糙；「差」沒有阻止消費，反而成為一種新的商品屬性。

但問題也恰恰出在「全民行為藝術」這個說法太自然了。塞爾希奧·羅哈斯（Sergio Rojas）在討論當代藝術的「耗盡」時提出一個更麻煩的問題：二十世紀藝術不斷依靠突破自身邊界獲得批判性——作品變成物件，物件變成事件，藝術走向生活，觀眾進入作品；可是，當藝術與非藝術之間的邊界已經被反覆衝撞到幾乎可以自由通行，跨界本身還剩多少批判力量？ 在所謂後批判（post-critical）的條件下，問題已不再是藝術敢不敢越界，而是那條邊界是否還足夠堅硬，能夠使「越過去」這件事產生意義。 《牛來》恰好暴露了這個問題：一部電影成為迷因並不新鮮，把觀看變成社交打卡不新鮮，反諷消費不新鮮，觀眾接管作品的意義也不新鮮。在任何東西都可以被截圖、轉發、改寫、二創並重新命名為「內容」的平台時代，《牛來》完成的也許不是越界（transgression），而只是轉變（transformation）。它改變了，但它沒有越界；或者更準確地說，因為邊界早已如此鬆動，它甚至沒有必要越界。

這也讓我想到另一個更直接的問題：如果《牛來》是當代藝術，它還會被罵「醜」嗎？ 值得對比的是智利藝術家塞巴·卡爾富克奧（Seba Calfuqueo）的一件三維（3D）動畫，2022年的《NGÜRU KA WILLIÑ（狐狸與水獺）》。這件約四分鐘、超高清（4K）的三維（3D）動畫由卡爾富克奧（Calfuqueo）與羅伯托·里韋羅斯（Roberto Riveros，又名 Neo Cristo）合作，從一則被記錄下來的馬普切（Mapuche）傳統epew出發：原故事講兩隻雄性動物——狐狸與水獺——之間的同性關係，並把親密行為與「男子氣概」的受辱聯繫起來；卡爾富克奧（Calfuqueo）卻重新改寫故事，讓主角成為一隻跨性別狐狸，通過魅惑水獺，擾亂殖民主義留下的關於慾望、異性戀與男性氣質的秩序。

有趣的是，畫面裡的狐狸同樣帶著一種今天網友很可能立即指出「建模怎麼怪怪的」的人工感。另一件《MAPU KUFÜLL》（2020）甚至更奇怪：主角不是動物，而是蘑菇。「Mapu Kufüll」在Mapudungun中是蘑菇的稱呼，有「陸地海鮮」之意。這件5分33秒、超高清（4K）的三維（3D）動畫把Mapuche人的蘑菇採集知識、土地宇宙觀與殖民歷史聯繫起來：知識由世代傳遞，採集時不能破壞菌絲，而蘑菇也因此成為延續和抵抗的象徵。但與「牛來」的命運不同，這件作品不僅被丹佛藝術博物館收藏，2024年又先後出現在紐約新美術館（New Museum）的影像項目與洛杉磯當代藝術博物館（MOCA）的藝術家電影系列（Artist Film Series）中，成為了當代藝術的典型案例之一。

所以《牛來》真正有趣的，也許已經不只是「它到底有多爛」。當一隻粗糙的三維（3D）牛出現在商業院線，我們問它為什麼做成這樣；當一隻怪異的三維（3D）狐狸進入當代美術館，我們卻開始問：它為什麼必須長成這樣？ 兩者當然不是同一種創作，也絕不能靠「當代藝術」三個字替技術問題開脫。卡爾富克奧（Calfuqueo）的狐狸之所以成為一種語言，不是因為低精度本身自動具有批判性，而是因為這個「不對勁」的身體被放進了一個清楚的歷史、性別和殖民問題之中。但這仍然暴露了一套有趣的觀看機制：當作品進入美術館，觀眾更願意暫緩「好看／難看」的判斷，為形式尋找意圖；當它進入商業影院，我們卻更習慣首先檢驗完成度。所謂「醜」，從來不只是眼睛做出的判斷，它同時受到作品所處制度、觀看期待和解釋框架的管理。

此時，漢學家邁克爾·宋怡明（Michael Szonyi）的《被治理的藝術：中華帝國晚期的日常政治》（The Art of Being Governed: Everyday Politics in Late Imperial China）又提供了另一個看似遙遠、卻很有啟發性的角度。這本2017年的書研究的是明代軍戶，當然不能直接拿來解釋今天的網絡電影文化；但宋怡明（Szonyi）最重要的洞見之一，是拒絕把普通人與制度的關係簡單分成「服從」或「反抗」。明代普通家庭面對國家強加的軍事義務，會談判、交換、重新安排家庭關係，在遵守制度的同時利用制度留下的空間，把負擔重新轉換成機會。對他而言，日常政治（ordinary politics）恰恰發生在國家與普通人相互接觸的這個中間地帶。

用這個意義去看《牛來》，觀眾同樣沒有真正「逃出」電影工業。他們仍然買票、進入影院、貢獻票房、製造平台流量，影院則根據需求繼續增加排片；他們不是拒絕這套規則，而是暫時改變了規則的用途。買票不再代表「我認可這部電影」，五星也不必然意味著讚美，差評反而可能成為宣傳，觀眾利用商業系統完成了一次意義的奪權。這很像一種「被治理的藝術」：人在系統之內不是純粹被動的，卻也未必因此成為反抗者。更諷刺的是，每一次玩梗、每一次反向消費、每一次「我偏要去看看有多爛」，最後仍然可以被平台和市場重新計算成流量與收入。

因此，我不太願意把《牛來》浪漫地稱作一場成功的全民行為藝術。真正值得看的不是它突然從電影「變成了藝術」，而是今天這種變化已經如此容易發生。如果二十世紀前衛藝術最激動人心的問題是「這也能叫藝術嗎」，今天更令人不安的問題或許是：還有什麼不能被迅速藝術化、內容化和商品化？ 《牛來》沒有逃出市場，甚至連對它的否定都被市場順利貨幣化。它看起來完成了一次越界，但平台沒有受到挑戰，院線沒有受到挑戰，消費邏輯也沒有受到挑戰。一切只是迅速換了一種用途。而就算這最多是一場「戲謔」，許知遠曾提醒，戲謔原本用來拆穿虛假的崇高，但當一切都可以被調侃，它也可能失去反抗的對象，甚至讓真正的理想與崇高一起變得可疑。

所以，也許真正值得問的已經不是：《牛來》是不是一場全民行為藝術？

而是：為什麼今天任何事情只要足夠荒誕，我們都能立刻把它變成一場「行為藝術」？

這看起來像藝術取得了最後的勝利。但按照羅哈斯（Rojas）的問題，也可以得到恰恰相反的答案：當越界已經不再需要任何阻力，越界也就不再發生。

《牛來》真正讓人發笑的，也許不是那些牛終於飛了起來。

而是我們突然發現，這一次，沒有任何牆需要它們飛過。