《Drive My Car》：文本的互文性體現濱口龍介的作者性
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《沒有女人的男人們》（Men Without Women，村上春樹，2014）〈Drive My Car〉（2013）的開首也許對於一些讀者來說存在沙文主義之嫌，村上春樹通過第三人稱描述主角家福對於女性駕駛技術的政治不正確觀點，可是改編電影《Drive My Car》（濱口龍介導演，2021）的開場截然不同，濱口龍介首先展示家福妻子音的剪影，家福與音做愛過後，音會向家福說故事，濱口龍介、大江崇允「強調音的中心地位」，「她的聲音、幽靈般的存在成為故事關鍵」。儘管靈感來自村上另一部短篇小說〈雪哈拉莎德〉（Scheherazade，2014），觀眾見到濱口、大江根本無意忠於原作，作為首部榮獲康城影展最佳劇本獎的日本電影，影片通過借題發揮——大幅改動、延伸文本——體現濱口的作者性。
小說與電影的分別
家福悠介不是村上寫的那種性格演員，西島秀俊富性魅力。妻子音亦不是當主角的正統美女演員，喪女之後成為編劇。女兒四歲死於肺炎（令人聯想COVID-19的疫情），而非出生三天之後心臟突然停止跳動。音死於急性腦出血，而非對其出軌帶有報應意味的子宮癌。
高槻耕史不是資質平庸但具備人氣（年紀大的女人之間）的中年演員，而是醜聞纏身但具備潛質（誘發對手本真情感）的青年演員。家福基於意外親眼見到音與高槻做愛，劇情靈感來自短篇小說系列中的〈木野〉（Kino，2014）。家福與高槻在音的介紹之中首次見面，音逝世兩年後高槻參演家福的舞臺劇。小說中的家福飾演故事背景被移植到日本明治時代的《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya，Anton Chekhov，1898）的男主角，電影中的家福接受廣島戲劇節的委約遠赴廣島執導多國語言的《凡尼亞舅舅》。
渡利美沙紀是廣島戲劇節聘用的司機，左臉上有一道未通過手術消除的疤痕，有別於小說中她是保養廠的經理大場向家福推薦的人選，她的右邊脖子上有一塊像大橄欖般大小的橢圓形紫色斑。她的母親不是死於酒後駕駛所造成的致命車禍，而是死於山泥傾瀉所造成的房屋倒塌（令人聯想2011年東日本大震災），生前在札幌的一間夜店工作，需要女兒開車接送。
濱口特意設計兩個韓國角色Kon Yoon-su、Lee Yoon-a，前者是精通多國語言的廣島戲劇節職員，後者是要用手語溝通的《凡尼亞舅舅》演員，兩個角色對於影片的立意起關鍵作用。基於美學、技術考量，紅色SAAB 900閉蓬車取代黃色SAAB 900開蓬車，紅色有助車輛在風景中突出，閉蓬方便劇組進行收音工作。 作為一部改編電影，濱口通過各種互文體現自己的作者性。儘管影片樸實無華，很多細節都流露着濱口的自信和野心。《Drive My Car》是商業電影，成本比獨立電影《偶然與想像》（Wheel of Fortune and Fantasy，2021）高約十倍，但長度直逼三小時，是《她們最好的時光》（Happy Hour，2015）317分鐘的超過一半（大部分的商業電影長1.5-2小時）。這個做法挑戰商業電影的製作格式、主流觀眾的觀影習慣，而且濱口相信作品具備持久的吸引力，更加誇張的是影片直到40分鐘的位置才展示主創的名字，隨着刻畫音的序幕結束宣告正式開始（家福駛往廣島藝術文化劇場）。另一方面，小說中文版本（賴明珠譯）內文只有52頁。179分鐘（連同劇組人員名單）的篇幅意味濱口、大江作為編劇在劇本中加入大量原創內容，事實上在小說中幾乎被一筆帶過的《凡尼亞舅舅》成為了文本的焦點。
濱口對於Chekhov的關注有跡可尋，他的首部改編電影《睡着吻別醒來抱擁》（Asako I & II，2018）中鈴木麻亞是業餘劇場演員，泉谷朝子、丸子亮平、串橋耕介、鈴木麻亞首次共聚，麻亞用電視機播放一段參演Chekhov作品的錄像片段，沒有追夢的耕介遂批評麻亞表現平庸、自我陶醉，其觀點是麻亞作為演員不應自行詮釋Chekhov的臺詞，他還即場示範理想中的演出，如今濱口通過《凡尼亞舅舅》的選角、圍讀、排練、演出全方位地表述觀點。同是導演，濱口把自己投射在家福身上，勾勒自身工作方法，他在排練之前安排名為「本讀」的工作坊，參考法國大師Jean Renoir在《Directing Actors by Jean Renoir》（Gisèle Braunberger導演，1968）中示範的做法，要求演員如孩童讀電話簿般不帶感情朗讀劇本、徹底吸收劇本文字，演員就像另一作者導演Robert Bresson的「模特兒」（濱口在《睡着吻別醒來抱擁》中選擇由唐田英里佳飾演朝子是理論的徹底實踐，因為當時唐田幾乎沒有任何演出經驗）視劇本文字為音節，濱口遂在排練環節仿效美國獨立電影先驅John Cassavetes賦予演員詮釋空間、表演自由（公園中的排練一場正體現即興的神采，演員去掉人工化的技巧、記熟臺詞進入狀態之後流露本真情感、展示自我特點）。
濱口選擇由西島當領銜主演不應被片面解讀為一種妥協，西島如今是大明星，但他在演藝生涯的早期不走偶像路線，主要參演只在單館系上映的獨立電影，此外他是一個影迷，參與不少影展之餘居然讀過主張「模特兒」概念的《電影書寫扎記》（Notes on the Cinematographer，Robert Bresson，1975），理解為何Bresson要否定「電影表演」這個概念，濱口亦要求他再次閱讀Bresson和Cassavetes的著作。一直以來，西島傾向內向角色、內斂表演，批評聲音指他「棒讀」，《昨日的美食》（What Did You Eat Yesterday?，安達奈緒子編劇，2019）中的他被指遜於內野聖陽（因為內野的演出是扭轉演員形象那種，而且角色神情豐富），因此這個選角其實不是妥協，而是實驗（除了示範工作方法，濱口加入部分戲中戲演員的疑惑反應），濱口在商業電影中抱作者導演的思維，採用「電影書寫」策略。
濱口亦證明Cassavetes「the whole business of acting is listening」的觀點，「聆聽」是故事的精髓，不論朝子還是家福，他們都在大部分場景中傾聽別人說話。喋喋不休的場景中，濱口關注的是聆聽者和說話者的關係，多國語言、外國手語令人無法依賴文字，身體、情感才是關鍵。西島表示他們首先確認說話者的聲音（作為提示），接着檢查並且翻譯臺詞含義，繼而重建、記住臺詞，是耐心傾聽對方話語的任務（持續專注）。劇組通過如此費力、耗時的艱巨工作來營造文本的穿透力，語言隔閡亦形象化了解別人的不可能，印證文本意義在於「和自己的心巧妙地誠實相處」，「深深地筆直凝視自己的內心」。由於村上通過第三人稱勾勒家福心境，小說中的家福是被聆聽的人（村上寫下家福說了出來、潛藏心底的話），可是文本經過濱口的影像化處理之後，電影中的家福往往做聆聽者（濱口沒有在音軌上加入家福內心獨白）。濱口敏銳捕捉、突顯文本中的後設意味，展示他的視聽思維，家福只想執導、不想參演「當你說出Chekhov的臺詞，它會拖出真實的你」的《凡尼亞舅舅》，意指濱口作為導演同樣需要「聆聽別人，誠實面對自己的心」——當然濱口、西島、家福、「Uncle Vanya」四者是不同的，況且濱口已經通過多部作品中的臺詞強調「角色不是作者」，作者的文字不代表個人想法，再者濱口的個性和工作方法未如家福冷酷、苛刻。
濱口通過互文強調自身存在，回應前作，其實影片不少元素見於前作，但他要把這些作者印記共冶一爐之餘推到極致。「東北紀錄片三部曲」（Tohoku Documentary Trilogy，濱口龍介、酒井耕導演，2011-2013）《掌故者們》（Storytellers，2013）對於《Drive My Car》的影響相當清楚，儘管影片企畫圍繞2011年東日本大震災，可是濱口、酒井刻畫民俗學者小野和子四出收集民間故事，人們對着鏡頭聆聽、說話有如一場表演，在紀錄片通過打破第四面牆模糊現實和虛構之間的分野，一些故事其實是同一故事的不同版本，因為同一故事受到傳承、記憶影響之後摻雜說書人的詮釋，這種演變具即興演出、文本改編的意味，濱口、酒井亦在車上拍攝小野分享對於說書人的一些想法，例如某個故事有意想不到的理解角度，發掘無形文化資產的聆聽者才是這部紀錄片的真正主角，行駛的汽車成為了她表露心跡的場所。後來《她們最好的時光》採用非職業演員，全是神戶設計創意中心（KIITO）即興演出工作坊的學員，濱口龍介、野原位、高橋知由作為導師沒有做任何演技指導，而是聆聽學員並且訓練學員成為很好的聆聽者。《睡着吻別醒來抱擁》中的朝子一直在場聆聽別人，這個細節反襯她的深不可測、如同幽靈般的存在，況且濱口選擇唐田的其中一個原因是她的聲音具說服力，朝子一旦開口就會令人感受她的真誠。
除了聆聽，濱口再次通過劇場探討情感，並且突顯空間本質，營造曖昧性、複雜性。《親密》（Intimacies，2012）通過一部劇場作品觸及語言、距離、性別、真假，體現「劇場作為最私密的公共空間」、「劇場讓人通過虛構再現真實」特質，電影觀眾亦意識到自己跟角色的距離是建立於電影語言，電車作為語言的喻體在結局中通過距離反襯角色的親密。《睡着吻別醒來抱擁》中的那個共聚場景，本來在旁觀的朝子為了麻亞回應耕介關於自我陶醉一說，直言自己由衷欣賞麻亞演出，此罕有的發言說明劇場具令人「認清自我」的力量，後來濱口加入《野鴨》（The Wild Duck，Henrik Ibsen，1884）作「人生假象」的互文，亮平因為朝子刻意躲避自己更改觀賞麻亞舞臺劇的場次，碰巧遇上2011年東日本大震災，朝子、亮平在人海的再次相遇遂令朝子接受亮平（由於亮平跟鳥居麥外貌一樣，內心糾結的朝子一直無法把亮平視為獨立個體）。《偶然與想像》〈再一次〉（Once Again）的文本中現實和虛構的界線同樣模糊，表演為兩位主角的情感提供釋放空間，她們發現彼此錯認之後竟然將錯就錯表演下去、傾吐情感，「把握偶然，運用想像」打破文本所有邊界，因為濱口作為導演「精心設計即興演出」形成悖論，可是角色越有表演的自覺性越是無保留地交心，倘若她們真的遇上惦念的人，反而未必能夠如此直抒胸臆（她們發現對方在個性上跟惦念對象有共通之處，錯摸中的一些直覺還是對的）。《偶然與想像》是濱口為《Drive My Car》做的熱身，〈魔法（或更不確定的東西）〉（Magic (or Something Less Assuring)）芽衣子、津久美在的士的閨密談話是行車場景的練習，〈門常開〉（Door Wide Open）則通過門的開關營造戲劇張力，理論上是公共場所的大學教授辦公室被關門時就會變成實際上的私人場所。濱口令《Drive My Car》的車成為了故事的喻體，因為兩者都有「終點」，作者／角色、觀眾在抵達「終點」前坦誠面對文本／自我，通過虛構擁抱真實，車內空間是既公共又私人的流動空間，因此家福、高槻深入談論音的地方從酒吧改為了車上，美沙紀也得悉自己跟家福的女兒同齡（假如家福女兒在生），濱口亦再展示他的文學造諧續寫〈木野〉中犯罪女生的故事（比喻音的內心想法），家福、高槻談論期間演員打破第四面牆，對着鏡頭直視觀眾，高槻回到酒店之後家福改坐副駕駛座，跟美沙紀更加親密。
年齡差異像父女的家福和美沙紀在電影中可謂同病相憐，他們都「間接殺死」跟自己有羈絆的親人，濱口亦在故事加入COVID-19的疫情（不論直接還是間接）、美沙紀帶家福前往昔日的家（雪地中的頹垣敗瓦），令《Drive My Car》成為關於哀悼和倖存的故事。《睡着吻別醒來抱擁》原作小說（柴崎友香，2010）沒有提到2011年東日本大震災，因為當時尚未發生，濱口卻為展示日常脆弱本質放入電影（濱口在訪談中表示震災之後人們發現原本以為會持續的日常有可能被摧毀），電影還可能是探討此議題最好的作品（因為震災作為符號呼應生命、情感中猝不及防的一大轉折）。濱口捕捉《Drive My Car》的死亡氣息，煙草成為極動人的視覺意象，家福和美沙紀開着車頂抽煙是情感連結的印證，美沙紀在雪地插上她抽的煙具拜祭逝者的意味。「好好活着」才是濱口真正想表達的東西，角色在天寒地凍的皚皚白雪上傾吐溫暖窩心的肺腑之言，這種關於苦難的感悟和告白跟《風之電話亭》（Voices in the Wind，諏訪敦彥導演，2020）這類非主流的日本電影一脈相承，由此可見濱口通過堅持關注社會議題保存他的作者色彩——恰巧西島在《風之電話亭》飾演森尾一角，他陪同女主角小春前往對方昔日的家，只見家園淪為廢墟，最終小春來到風之電話亭向失蹤的家人傾訴自己的心聲。
濱口在影片中顛覆的不止是商業規條，從改編的角度審視他更構築新的框架，在「沒有女人的男人們」作為中心的故事改寫兩性權力關係，令女性具備主體性。文章的開場白提到濱口、大江「強調音的中心地位」，「她的聲音、幽靈般的存在成為故事關鍵」，音不再是被凝視的客體而已（演員），她具說故事的能力（編劇）。音在剪影中的坐姿是直立的，如同犯罪女生的前世八目鰻，即日本評論家木下千花說的「捕食男根，從歡愉中獲取聲音以及語言」，而且犯罪女生的故事根本是音一直很想卻又無法向家福作的告白，逃避面對音出軌的家福佯裝忘記八目鰻的部分，沒有如常在性愛後向已失憶的音複述故事內容，這個行為意味家福希望通過獨佔記憶扼殺這個故事被敘述的可能，可是後來他從音最後的外遇對象高槻口中驚悉故事的後續和結局，始終無法逃避聆聽音的故事，印證音是他佔有不了的個體，「音絕不是可以隨意被擁有、交換、記憶的東西，而是令人敬畏的八目鰻」（再次引述木下女士），其主體性遠遠高於從原作〈Drive My Car〉、〈雪哈拉莎德〉參照的無名謎樣女性。我們回到雪地上的剖白場景，美沙紀說音也許無神秘之處，音深愛家福和經常尋找其他男人似乎沒有互相矛盾或者具欺騙性，她問家福是否很難把音想得如此簡單、接受關於音的一切都是真的，木下女士引述伊藤洋司之言，美沙紀在這裏顛覆本質上圍繞男性的詮釋方式，意思即是女性投射自己的慾望在其他目標上面或者編織新的故事，務求彌補孩子死亡或者其他東西損失這種論述，保守文化導致這種論述輕易大行其道，家福甚至電影作者卻在此刻擺脫此圍繞男性的敘事魔咒，家福與美沙紀作為面對過死亡的一對，他們首次出現在同一畫面中（文本意義的角度上）消除彼此間的距離、觸碰彼此。此外濱口的文本中，車內空間是女性主導的地方，家福需要播放音做的錄音帶練習臺詞，在廣島的日子基於戲劇節的規定由美沙紀接送（美沙紀彷彿聆聽着生者跟逝者的對話）。論及女性駕駛技術，濱口稀釋小說中的性別意識，家福批評音的駕駛技術沒有性別分野，最初抗拒美沙紀接送的時候否認出於性別考量（家福還在一場晚餐讚賞美沙紀的技術）。劇場方面女性也具備主體性，家福想到帶演員來公園排練，就是為了讓美沙紀一窺《凡尼亞舅舅》的真正面貌，Lee Yoon-a、Janis Chang亦建立了情感連結。後來美沙紀有入場觀賞《凡尼亞舅舅》的公開演出，Yoon-a的韓國手語演出具扣人心弦、跨越語言的力量（她自己經歷過流產），結局直接讓美沙紀成為主角，令《Drive My Car》超越了性別和地理（因為移到韓國拍攝）。
結語
其實村上的短篇小說叫〈Drive My Car〉本來就存在借題發揮意味，因為靈感正是樂隊The Beatles同名歌曲（1965），連主角的名字家福（かふく，Kafuku）令人聯想作家Franz Kafka，〈雪哈拉莎德〉開宗明義參照阿拉伯民間故事集《一千零一夜》（Arabian Nights），濱口深諳文學、電影實屬不同創作媒介，「走出自己的路」倒是體現對村上的敬意（《凡尼亞舅舅》成為了最關鍵的互文對象，而且被劇組玩到可謂出神入化的地步）。濱口師法《遊戲規則》（The Rules of the Game，Jean Renoir導演，1939）作者技法，打破商業電影中的「遊戲規則」。我對改動部分抱持保留態度（家福的黑暗面減弱，部分臺詞稍嫌直白），但對延伸部分感到心潮澎湃（因此同意一些改動是必要的，否則觀眾無法迎來魔幻時刻），多國語言劇場概念令人思考文本、空間、語言、身體箇中關係，加上選角、圍讀、排練、演出細節具別出心裁的刻畫，行車、抽煙鏡頭迷人，令人很想給十顆星。濱口龍介淡化性別觀念、強調心靈交流，成功透過改編作品體現自身的作者性。
文章連結：
Rapold, Nicolas (2021). Haruki Murakami and the Challenge of Adapting His Tales for Film. The New York Times.
https://www.nytimes.com/2021/11/25/movies/haruki-murakami-drive-my-car-ryusuke-hamaguchi.html
Hoad, Phil (2021). ‘The script is a vehicle’: Japanese director Ryūsuke Hamaguchi on Drive My Car. The Guardian.
Ehrlich, David (2021). ‘Drive My Car’ and ‘Wheel of Fortune and Fantasy’ Filmmaker Ryusuke Hamaguchi Explores the Upside of Getting Lost in Translation. IndieWire.
Johnston, Trevor (2021). Ryūsuke Hamaguchi: ‘I’ve shot lot of stuff in cars because of Godard’. Little White Lies.
https://lwlies.com/interviews/ryusuke-hamaguchi-drive-my-car/
編集部 (Editorial Department) (2021). 西島秀俊、濱口竜介監督との対話で封印を解く カンヌ4冠「ドライブ・マイ・カー」を語る (Hidetoshi Nishijima talks about Drive My Car, winner of four awards at Cannes). 映画.com (Eiga.com).
https://eiga.com/news/20210821/9/
木下千花（きのした・ちか） (Kinoshita, Chika) (2021). やつめうなぎ的思考 (Lamprey-like Thinking). NOBODY.
https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html
孫志熙（2018）。訴說和傾聽，從微小細碎的日常對話開始——專訪濱口竜介《睡著也好醒來也罷》。BIOS monthly。
https://www.biosmonthly.com/article/9712
蔡雨辰（2016）。聆聽生活的人 專訪濱口竜介。放映週報Funscreen。
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