談劉以鬯〈借來的理論與技巧〉如何影響創作

劉以鬯〈借來的理論與技巧〉發表在《蕉風》革新號上，使上世紀五、六十年代以書寫南洋生活為主的他，這篇「文藝沙龍」的意義不言而喻。1964年的《蕉風》革新號月刊，是二十世紀六十年代其中最早一本在香港承印的星馬雜誌。它由香港友聯南來文人在1955年創辦，直到1999年出版第488期後宣告休刊。共488期的《蕉風》由吉隆坡友聯文化事業有限公司負責出版，2002年續以第489期復刊，連載至今。雖說刊號上有歷史承接的意味，但其時《蕉風》已由馬來西亞南方大學學院馬華文學館一力承辦，它是馬來西亞文壇一本嚴肅的文學雜誌。

「南洋」和「新文學主義」兩個對照物

劉以鬯在上世紀五十年代在新加坡逗留工作。他書寫南洋的作品概略可分為兩類：一類是直接以南洋為小說場景，書寫南洋生活經驗的小說。另一類則是在書寫香港的小說中，以背景或旁支出現的南洋景象。他1957年返回香港後，持繼創作具有南洋色彩的小說，同時發表在兩地的刊物。顯然，踏入上世紀六十年代，劉以鬯以香港為中心的敘述中，南洋並非唯一的對照場所。與「新文學主義」書寫形成對比的是，在他的文本中，傳統元素與現代手法是沿著互惠的路線運作的。

這裡必要關注的是，劉以鬯1957年帶著南洋經歷回到香港，藉小說以美化南洋的經歷，書寫南洋事物不足為奇，這是推動香港故事，啟發香港思考的關鍵之一。因此，從敘事角度而言，劉以鬯小說中的南洋主要發揮兩種功能。第一種功能，即是讓南洋成為救贖香港罪惡的工具，他寫出的作品仍是相當接近南來作者的常見主題，多包含對香港的否定，包括其名作《酒徒》以及《故事新編》之〈孫悟空大鬧尖沙嘴〉，對香港的批評主要集中在商業社會的面向。這類作品已然包括「故事新編」的其他小說。

「故事新編」是歷史悠久的創作類型，在現代文學史上，魯迅《故事新編》和《野草》等都是代表作。「故事新編」，重點在於「新編」，並沿用原著的符碼，把古典故事置於現代社會之中，為傳統的故事或形式賦予現代的意義。因此，劉以鬯「故事新編」關鍵在於傳統元素裡面有現代的理論技巧，而《蕉風》革新號刊載的是他對五四以來中國新文學運動以來是一種「革」而不「新」運動的看法。之所以缺乏第一流作品應有的獨創性，理由是切斷優秀傳統的持續，同時還「自由地」，雖然不是盲目地借用了歐美的理論與技巧。

同樣是借用，劉以鬯返回香港後借南洋物件為對照，發揮小說中的南洋第二種功能，即是以南洋作為香港的對照物件，藉以突出香港的特質。這樣在過程中可以經常讓敘事者發現香港的優點，為理解深刻的香港提供契機。而劉以鬯之所以批評新文學作家在寫作時與外國作家相似，顯示借用理論技巧「蓄意的模仿」之下，不能產生高水準的作品。

進一步看劉以鬯《故事新編》之〈孫悟空大鬧尖沙嘴〉，原文發表於1964年10月31日《快報》，後收入小說集《打錯了》，是借用《西遊記》的故事來抒寫作者眼中的香港。借用《西遊記》的情節套路（取經途上遇妖、八戒闖禍、悟空變身等），來抨擊色情事業以及香港女子的崇洋媚外。透過改編，一方面令香港文學上接古典傳統，另一方面又藉以表達作者對本地社會現象的批評，把古典文學作品與香港本土社會結合。

基於上述論點，我們可以看到劉以鬯〈借來的理論與技巧〉與《蕉風》銳意改革，提高水準的旨趣互利互惠。

借用的理論須消化

劉以鬯在〈借來的理論與技巧〉文章中談「吸收」和「消化」的文藝概念，開篇即以1964年出版的「大英百科全書」其中有一段相當客觀的評介：「作家們很自由地借用了歐美的理論與技巧，其中一部分作家曾留學歐美。西方文學的趨勢，普遍地反映在中國的，都是幾十年前的東西」來談蓄意的模仿。他以曹禺〈雷雨〉和茅盾〈子夜〉為例，說曹禺的作品有易卜生的影子，並認為曹禺的作劇方法明顯還來自優力辟狄斯（尤裡比底斯，前480年—前406年）的影響。甚至說他〈原野〉與尤金‧奧尼爾的〈瓊斯皇帝〉比較，兩者之間的相似，顯示「蓄意的模仿」。至於茅盾的〈子夜〉，「大英百科全書」說是受了左拉與托爾斯泰的影響。劉以鬯認為只說對了一部分，在他看來，茅盾受U‧辛克萊（厄普頓‧辛克萊（Upton Sinclair Jr. 1878年—1968年）的影響似乎更多。

可以說，劉以鬯對中國新文學運動展開以來，對曾經喊出過「中國作風與中國氣派」口號的覺醒，曇花一現的主張難免惋惜。他覺得新文學在本質上仍舊依賴借來的理論與技巧支持著它的持續。從而不無感慨抗戰時期「文藝陣地」覺醒的那一次並不是真正的覺醒。作家們數十年來一直在探索，如今應該客觀地、冷靜地反思，如何走出模仿，創作屬於自己作品應有的獨創性。

劉以鬯進而對作家仍在模仿十九世紀的「寫實主義」名著，相當不滿。他認為有些人固執地認為「唯有模仿寫實主義的作品才是正統的文學作品」。這種觀念完全失去了文學革命的積極意義。

劉以鬯在文章中提到「借用」歐美的理論與技巧，固然可以革掉舊文學的命，卻不能產生民族意識極強的具有文學精神的作品，除了魯迅的阿Q正傳，他以「中國新文學的古典作品」來描述作者繼承了傳統，同時又吸收了西洋文學的精髓，創造出一種新的文體。

從歷史的必然性來說，五四新文化運動的產生無可厚非，但這個「新文學主義」並不是積極的文學革命。開闢道路者急於有所表現，手上缺乏開路工具，倉促間只好向外國借用器材。顯然，當時新文學有勇氣「除舊」，卻未能徹底「佈新」。因此，一直因循下來碑帖的臨模者，卻沒有勇氣擺脫被臨模者的影響，創造屬於自己的藝術。概括而言，作品失去佈「新」的意義，而且沒有一種正確的引導，從而失去文學革命的積極意義。

其實，胡適在五四新文學運動時以西方小說觀念為參照系，對短篇小說確立的初步概念，理應作為有條件的接受傳統中優良法則的指標。然後站在新的角度去認識傳統，賦以新的意義，解除傳統的束縛，創造進步的、站在時代尖端的文學作品。或可以找到建立自己的理論與技巧。

「單靠模仿，不會獲得成就」

劉以鬯為文的旨意頗明確，就是「必須建立自己的理論與自己的技巧」，他還透過亞瑟‧保維對青年喬伊斯說的「單靠模仿，不會獲得成就」實例，來說明作品中應儘量保持民族氣質與民族芬芳，及必須具有獨特的風格、精神、形式與內容。以下為引文：

喬伊斯在十八歲的時候，就知道自己對文學應該做些什麼了。1900年，在發表於《半月評論》上的那篇〈易卜生的新劇本〉，他對易卜生的「當我們醒著死亡」一劇，推崇備至。從那時候起，他就下決心要追上甚至超越易卜生了。當他十九歲的時候，他對自己將來的成就已無懷疑。但是，熱誠並不能代替成熟。他寫了一個模仿易卜生的劇本，企圖為人類的一些基本問題找到答案。這個劇本早已失傳，據說是一個失敗之作。後來，喬伊斯對法國的諷刺文字極為醉心，有意將這種諷刺文字當作碑帖來臨摹。他的朋友亞瑟‧保維對他說：「單靠模仿，你不會獲得成就。你是一個愛爾蘭人，必須依照愛爾蘭的傳統寫作。借來的文體是沒有用的。你應該將你血液裡的東西寫出來，毋需寫你腦子裡所想的東西。

亞瑟‧保維這一番話真正為青年喬伊斯帶來巨大的影響。喬伊斯對屠格湼夫的寫作天份從未有過懷疑，後者的《獵人日記》書寫的是純粹屬於俄國的故事，這使人想到屠格湼夫在民主精神、人道感情和真誠善良的天性的驅使下，以其詩人的天才和「獵人」閱歷，真實地描繪出一幅幅俄羅斯農村生活的畫卷，顯示了生活的發展趨勢，否定了違反人道、違反自然的社會制度。因而，此書使屠格湼夫成為一個國際性的文學巨匠。

劉以鬯認為從新文學的發展軌跡來看，混亂而蓄意的模仿，完全放棄自己的個性，就不可能超越臨模者已經達致的成就。從事新文學工作的人，如果不加選擇地將所有古典作品當作廢物，不但愚蠢，而且是一種巨大的、無可彌補的損失。那些保守的工作者受了錯誤的引導，始終在黑暗中摸索，亦步亦趨。

誠然，借來的理論與技巧並非阻力，相反既然向歐美借來理論與技巧，那就必須消化，轉化為獨創性，擁有中國自己的特色。這裡或藉羅蘭．巴特說的「『理論』並不意味著抽象，而是意味著反思，某種轉向其自身的東西。一種轉向其自身的話語，正是憑藉這一事實而成為理論。」劉以鬯強調的是找到自己的理論，從而與時代接軌，創作屬於具中國特色的作品。