《浪跡天地》：曖昧性與複雜性的補充闡釋
《〈浪跡天地〉：各種悖論導致形式成雙面劍》（2021，下稱「原文」）獲刊登後，陳廣隆先生迅速地撰文回應，我想透過這篇文章加以闡述個人觀點，回應陳先生的觀點。開始之前先戴頭盔，個人承認原文後段的確有點落雨收柴，當時生怕讀者會「TLDR」（‘too long, didn’t read’），試圖透過簡短文字帶過不止一個觀點。
我要界定何謂「說不出的弔詭」（‘inexpressible paradox’），個人相信自己的知識和經驗其實比不少影迷淺，不過它們足以令我察覺影片存在問題，而且意識到問題大概跟創作倫理有關，思考方向是明朗的，箇中細節是模糊的，我在第一次觀影後、第二次觀影前閱讀《Vulture》的文章，文章讓我找出、梳理論述基礎。陳先生質疑我先有結論／偏見再尋說法自圓，其實我不完全否認，可是我正是因為不排除自己先有結論／偏見，檢驗首次觀影思緒，自圓其說、自我推翻皆有可能，我亦不是完全根據《Vulture》的文章作出推論，我從其他網站讀到劇組善待素人演員Linda May、Charlene Swankie，從而明白我不應該單憑成品對趙婷的創作動機作出指控——這牽扯到其他問題：影評人是否不應該考慮成品外的因素？此外陳先生提出質疑時似乎認為只用「結論」一詞未必足夠，故此加上斜線以及「偏見」一詞回應我的負面觀點（「淪為」、「泛濫」），引導讀者判斷感性觀點也許先入為主（混用意識取態、技藝審美標準），暗藏了自己比較持平的意識。質疑存在兩個層次，首先質疑我的析論本質上是結果導向（result-oriented），從過程討論到立意，繼而質疑思路本身正是感性壓過理性——評論電影應該如何拿捏「情」與「理」的分寸？
我想跳到原文結語：「趙婷在《浪跡天地》（Nomadland，2020）的嘗試存在一定價值，紀實文學改編、明星主導項目等背景更令人反思評論準則——不難想像為何在威尼斯影展獲滿堂彩之後面對各種爭議」，我刻意加上破折號提及威尼斯影展世界首映的影片口碑，就是述及我對「一手觀點」（‘firsthand view’）概念存在疑問，《浪跡天地》的背景和形式令討論更困難：
（1）這個時代資訊發達，到底多少電影評論是真正的「一手觀點」？最純粹的觀影體驗對我來說是對影片背景資訊一無所知，心態需要絕對開放，然而恐怕只有首映提供到類似的體驗（況且不少參與影展的影評人都在公映期間推出「二度影評」，觀點可能出現變化），奧斯卡的種子／熱門作品在香港都很遲公映（透過影評讚譽、提名與獎項、名人推薦、優先場影響社會輿論，從而增加票房潛力），相信香港影評人觀賞奧斯卡影片往往對資訊都略知一二，一早受到資訊影響，入場更像是判斷成品與口碑是否相稱，我們應該如何界定觀點的「一手」與「修正」？如果我在首次觀影之前閱讀《Vulture》的文章，我的觀點在本質上會否基於沒有經過心態過渡更加「一手」？當然我想我是明白陳先生的疑惑在哪，根據原文行文邏輯，可見我以《Vulture》的文章作為我的論述依據，不過我亦透過比較其他文章、再次入場來檢驗自己的思緒。
（2）評論一部改編電影，我們應該如何處理影片跟原作的異同？一些影評人傾向先閱讀原作，關注影片有否符合原作精神甚至超越原作境界，一些影評人傾向先觀賞影片，分隔兩者以免原作影響、干擾自己對影片的判斷，觀影過後、撰文之前他們可能／未必閱讀原作，況且外國的影評人不一定有機會閱讀，我的情況之怪在於一直沒有閱讀原作，卻在再次入場之前通過網絡窺探一二。我也說不清楚自己屬於前者還是後者（個人傾向原作方向但不認為影片必須跟隨原作），可能也是一種弔詭（哈哈哈哈）。這個討論面向更加複雜的是《浪跡天地》原作屬於紀實文學，導演採用虛實夾雜，這個明星主導項目邀請書中游牧擔任素人演員，他們要出演的劇情卻可能跟原作內容大相逕庭（「再者書中Linda May對Amazon恨之入骨，導演找她拍仿如Amazon宣傳片的正面場景實屬不妥」），此外一些書中人物已經死亡，導演選擇不拍這些殘酷案例（「四來在道德上沒有觀眾願意見到演員真的受傷甚至死亡，這種劇情若然出現必屬虛構」），影評人除了要處理影片與原作本身已經相當複雜的關係，還要應對現實事件，某程度上趙婷更像以原作為靈感創作原創電影，可是原作性質引來「真人假事」、「假人真事」這種問題，影評人亦要意識到影片不符原作精神、影片沒有直面現實是兩回事（對我來說《浪跡天地》兩者兼具，卻對兩者態度不同），《Vulture》的文章令我發現對影片的困惑存在這些維度的曖昧性與複雜性（故我認為陳先生的質疑合理，然而他的析論同樣存在結果導向之嫌）。
陳先生在他的回應懷疑部分觀點基於多次觀影（「看兩三次」）／延伸閱讀（「外語評論」）而被修正，我想在此加以交代。
個人同意「形式的雙面劍問題」、「兩種風格沒有統一」兩個概念存在本質上的差異，陳先生點出了原文其中一個含糊之處，但我無法作二選一，選擇必然屬於主觀判斷、收窄討論空間。我使用了「虛實夾雜」（‘intermingling of fiction and reality’）一詞形容影片形式，目的在於盡量持平，形式、內容兩個概念是對立的，但都用以針對影片作為整體，風格則是一個很模糊的詞語，既可指向整體又能指向局部，「虛實夾雜」一詞只是點出影片作為整體存在兩種對立元素，而我不想逕自判斷導演有怎樣的意識（consciousness）：
（A）明星邀請導演合作這個項目，明星正是看中導演傾向一種質樸、詩意（包括採用素人演員），因此即使項目性質跟導演的前作不同（當主角的明星主導），導演還是維持了前作的策略？
（B）導演明知項目性質跟自己的前作不同，但為了做一場荷里活的製作模式實驗而維持前作的策略？
（C）導演意識到前作的策略可以為真正的游牧帶來現實上的影響、改變，故維持而無視形式是否嚴謹？
（D）其實形式受到拍攝條件限制（例如原作一些情景根本沒有可能拍到），或者導演追求靈活，某程度上睇餸食飯，導致虛實元素未必渾然一體（身兼剪接的導演想迎接更多的可能性）？
Any other possibilities? Why not both?
因此我這個乍看主觀／含糊的觀點是經過客觀分析／深思熟慮的，趙婷一人身兼導演、編劇、剪接，把這個討論的曖昧性與複雜性推到一個新高度，作出不確定的判斷是輕率的。我採用了「形式的雙面劍問題」這個措辭，旨在說明影片框架出現雙面劍的效果，務求導演創作動機在詮釋上是開放的，「追求抒情」、「迴避批判」是緊貼文本的析論，針對導演如何處理主題、素材，她的視角、態度是怎樣的，我不同意「出戲」一說是陳先生所聲稱的逕自判斷，「出戲」存在負面意味是跟「入戲」存在正面意味相對，如果「出戲」存在負面意味就要被標籤為逕自判斷，那麼「入戲」存在正面意味作為評價同樣要被抵消，陳先生的方向揭示他的取向，更像雙重標準多於公正判斷（當然這跟原文表達亦有關係，我也明白為何陳先生對出戲效果沒有負面感覺），必須強調原文兩句「影片形式的說服力」、「影片形式不夠徹底」，我的觀點屬於正面還是負面涉及是否具「說服力」這個準則，語境是相當清楚的，「徹底」涉及視野實現（這個框架背後的意念是甚麼，劇組的執行有否令這個框架發揮應該有的作用？）。
倘若《浪跡天地》是所謂常規／傳統的劇情長片，全屬虛構，我應該對不同場景有平均／平常的投入程度，然而影片呈現更高階的視野。趙婷前作《再生騎士》（The Rider，2017）的Brady正是素人演員，不像《浪跡天地》的Fern是由明星擔綱主演，開場就帶觀眾進入極具說服力的氛圍，就是工整敘事結構揭示劇情長片本質，不過觀影沒有受到創作倫理問題影響，我清楚影片的性質，箇中實感不是必需，但它令影片更精彩，提升我的投入程度。《浪跡天地》屬於明星主導項目，可是影片出現大量素人演員，「影片性質有如《窮富翁大作戰》（Rich Mate Poor Mate Series，2009）」，一開始就有電視節目／紀錄長片的質感，同時影片如陳先生所言出現大量群戲，觀眾更像透過明星體驗生活接觸現實，儘管理論上趙婷是沿用着前作的技法，明星元素注定虛實元素成為觀影焦點，觀眾可能在觀影中會有一種強烈意識（awareness），就看「虛實夾雜」形式會否產生化學作用，兩者有時互相融合令人入戲，比前作效果更無縫，卻又偶爾互相排斥令人出戲，而且不是間離效果（distancing effect），兩種效果交叉出現對我的觀影狀態造成了干擾，察覺創作倫理問題成為思緒走向矛盾的轉捩點，只是原文把不同態度的觀點整理、分類，前段主要述說正評，後段主要述說負評（況且所謂正面、負面其實都是對比而言），在接近中間的段落提出創作倫理問題（導致讀者可能認為我本身有貶抑預設）。「當我意識Charlene Swankie可能依然健在，她在『生前』拍的錄像、游牧『追思』令我感到被欺騙／背叛了」指向的是首次觀影，亦即陳先生所寫的「當刻的『意識』和『感覺』」，但我不能夠說這個觀點沒有經過修正，推論涉及一般觀眾都可能會有的同感、資深影迷都未必知的冷知識導致清楚闡釋需要更長篇幅：
（1）讓我察覺創作倫理問題的是Amazon的情節，首次觀影的我對於Linda May是原作的其中一位游牧毫不知情，只是相信她是一位真的游牧，卻又感覺介紹Amazon職場環境的段落有點像宣傳片。隨着劇情發展下去，我就懷疑為何影片沒有游牧工傷情節，明明不少游牧做厭惡性工作，導演似乎無意深入刻畫職場，影片是否存在隱瞞或者美化，游牧人際關係是否如此理想，首場篝火極具實感（「他們如紀錄片受訪者訴說自己踏上旅途的原因，期間主角Fern更像一位聆聽者」），Fern在營地獨自散步一場倒是匠氣太重（「場面調度過於精準，令人察覺設計痕跡」），首次觀影之後讀到《Vulture》的文章，驚悉Linda May是原作的游牧之一，對Amazon的工作直言「I hate this fucking job」，甚至狠斥「probably the biggest slave owner in the world」。我亦不確定David Strathairn是一位演員，起初只是隱約覺得Fern與Dave的對比有一種劇情長片設計感，Fern拜訪Dave一段也是幾可亂真，首次觀影之後我才發現他是 《藍莓之夜》（My Blueberry Nights，王家衛導演，2007）的Arnie Copeland、《林肯》（Lincoln，Steven Spielberg導演，2012）的William Seward。不過首次觀影期間，圈養牲畜、家用鋼琴讓我根據敘事結構確認Dave是虛構角色，但沒有不好的感覺，因為相關場景的虛實元素的揉合自然之餘視覺意象巧妙。
（2）正因（1）述及的矛盾，影片中的Charlene Swankie極具實感地向Frances McDormand表示她命不久矣的時候，我受到很大的衝擊，相信她是真的游牧的我認為趙婷要大膽地挑戰形式界限（素人演員要在拍攝期間抗癌／離世，而其存活／死亡成為故事的一部分），可是按着劇情發展，我意識到趙婷似乎迴避現實的殘酷性，以及Charlene Swankie死亡可能是虛構的，場景再具實感都令我起疑心，現實上她健在是令人高興／慶幸的，藝術上導演卻像在欺騙／背叛觀眾，Charlene Swankie『生前』拍的錄像可能都是導演拍的，游牧『追思』只是做戲（如果是假的話就有違首場篝火的精神／意義，然而當時的我尚未能夠確認場景真偽）——陳先生說得對的是錄像具有紀實觸覺，這正是我的意識與感覺更強烈的原因。《DAU. 娜塔莎之劫》（DAU. Natasha，Ilya Khrzhanovskiy、Jekaterina Oertel導演，2020）中飾演特務的Vladimir Azhippo、《好好拍電影》（Keep Rolling，文念中導演，2020）中許鞍華導演的貓Figaro都在影片完成之前不幸逝世，他們在片尾字幕的名字被長方格框住，Charlene Swankie在片尾字幕的名字沒有這個情況，因此我在首次觀影就判斷到她仍在世，但我對她願意出演這些劇情感到驚訝，基於有點難以置信還是上網作出求證（從這個角度看她比導演勇敢，也許她根本不在乎觀眾誤會／死亡忌諱），後來她與Linda May出席了奧斯卡頒獎典禮，一直都在趙婷身邊（不過無論孰真孰假，這都是一個值得討論的創作倫理問題）——陳先生說得對的是一般觀眾不一定有強烈的意識與感覺，但不代表我的觀點基於有別於一般觀眾的背景就不成立。
由此可見，「本來沒有問題的場景都變得令人出戲」中的「本來」指向相關場景本身，相關場景作為影片局部／個別場景去被審視其實沒有問題，但被放入影片整體／敘事結構就不然了。換句話說，我認同陳先生表示具詩意的美國自然風光影像本身就是正在抗拒淪為電腦桌面背景，事實上我不是針對導演動機進行評論，我們回到「個人認為影片成品其實是事與願違的」這個說法，我採用了「事與願違」（counter-productive）這個詞語，意味我從較宏觀的角度認為成品不如意念理想（ideal），有人調侃《生命樹》（The Tree of Life，Terrence Malick導演，2011）中宇宙萬物的蒙太奇像探索頻道（Discovery Channel）的節目，這不代表該人認為Terrence Malick正要這種效果。
透過鋼琴樂曲抒情是導演的美學選擇，個人尊重導演風格，陳先生說本人對影片音樂部分的評論仍以意識取態主導而非偏重技藝審美，這忽視了趙婷作的美學選擇可能旨在處理意識形態問題。其實這個美學選擇的確對一些人來說別有深意，《〈浪跡天地〉：以配樂作為意識形態的對話場域》（亞牠，2021）正有這個討論，作者認為配樂作為電影文本的一部分反映了趙婷真正的創作意圖，鋼琴樂曲格調浪漫、充斥資產階級品味跟作者對現實的游牧的想像有所牴觸，可是主角內心似乎隨着劇情以及音樂慢慢進入與真正游牧意識形態的交戰，游牧彈奏那吉普賽般的音樂跟鋼琴有強烈對比、不大可能令人共情，趙婷要以明顯不相容的音樂來展開一場意識形態的對話，把主角內在世界與她感受的外在世界分隔開來。
這個觀點旨在回應《一幅觀眾被迫共情的風景畫—— 〈浪跡天地〉》（Rocky Wong，2021），對象認為劇本存在半循環的反覆結構，每次浪漫風景搭配淡漠憂傷的鋼琴曲都能夠把苦難淨化，然而這淡化苦難的自由始終是虛幻的，主角找到的是「內在和平」而非真正救贖，對象繼而指出「內在和平」是人生謬論與給予主角與觀眾的虛假出路，引述利波維茲（Fran Lebowitz）文字：「There is no such thing as inner peace. There is only nervousness or death. Any attempt to prove otherwise constitutes unacceptable behavior.」，最終透過戲劇與真實的疏離面向得出「拍成唯美風光電影」這個結論。我不肯定兩位作者是否符合陳先生所說的「混用兩套標準」，論述是否存在傾斜，影評人可以不介意通過更長篇幅闡釋評論的準則與基礎，量化是沒有可能的。
無論兩位作者是否論述傾斜，儘管論述存在創作動機推敲，他們都在評論期間緊扣導演技藝審美，評論關於意識形態與技藝審美的關係。導演傾向營造詩意、刻畫主角「自我放逐」是不難辨別的取向，個人尊重導演風格，我亦同意陳先生指「導演關注游牧人的抉擇」、「導演和稀泥地迴避批判」兩個情況「是可以並行不悖的」，不過對我來說上文兩位作者具分歧的觀點同樣並行不悖。我不否定導演注滿個人情感，可是影片結構具一種重複感，導致唯美影像、浪漫音樂都顯得機械化，更像提醒觀眾共情多於抒發本真情感——影片到一個時間點，是時候採用蒙太奇，搬出唯美影像、浪漫音樂抒情務求加強觀影情緒，順道串連一些較零碎的劇情以求提高敘事效能。「天地＝深刻」、「鋼琴＝私密」這類符號一再出現，稍嫌陳腔濫調（cliché）之餘形成一種抒情模式，我遂判斷流於媚俗（kitsch，其實中文無準確的相應語彙，歌德學院文章有詳盡的闡釋）、感傷主義（sentimentalism），《父親》（The Father，Florian Zeller導演，2020）卻是另闢蹊徑——Ludovico Einaudi音樂使用頻率可能更高，然而樂曲之間存在微妙變化、層次遞進，這是基於影片形式顛覆相關題材對主流觀眾的刻板印象（stereotype），相較而言《浪跡天地》有一個頗為明顯、容易預測的故事走向。我一直都強調我的評論針對影片框架，倘若相關段落獨自成為短片，我可能會基於美麗瞬間、階級對話共情，因此無意指控場景「內容空洞」。我採用了「仿如把清水倒入墨水中」、「一連串的電腦桌面背景」這些措辭，本來是為避免自己欠詩意的文字不至過於乾癟，遺憾原文後段缺乏語境闡釋，導致觀點被解讀為「論者自述個人觀影心理變化」。
經過較詳盡的鋪陳，我相信仔細閱讀本文的讀者能夠理解「《無法無家》（Vagabond，Agnès Varda導演，1985）優於《深夜裏的美味祕方》（First Cow，Kelly Reichardt導演，2019，其實我同意這個片名跟《爸爸可否不要老》有異曲同工之妙，哈哈哈哈，只是似乎華語地區只有這個正式片名，《第一頭牛》是豆瓣電影的直譯），《深夜裏的美味祕方》優於《浪跡天地》」這個比較儘管排名順位明顯，是否「泛濫」只是衡量因素而非判斷基礎，判斷基礎始終在於影片虛實元素是否相輔相成、導演如何平衡藝術以及政治。我同意陳先生指《Jacobin》的文章《Nomadland Is a Great and Terrible Film》（Eileen Jones，2021）的確很有見地，自問的確無法企及：
「While Nomadland goes out of its way to avoid talking politics, its genius is in locating the emotional truth of what it’s like to be one of the many millions of Americans cast adrift by disaster.」
我亦分享陳先生在回應中引述的部分，務求要作出的論述具清晰的參考、語境：
「This problem with Nomadland is one we recognize readily on the Left, because it’s so familiar. It’s another of those films dealing with subject matter that’s clearly, harshly, inescapably political, but somewhere in the development process, it’s been softened and compromised to a significant extent by people involved who are convinced that the best kind of cinema is totally apolitical and ideology-free. (Pro tip: there is no such thing.)」
我在再次入場之後、撰寫原文之前閱讀《Jacobin》的文章，思考過它是否勝過《Vulture》的文章，不過最終還是選擇《Vulture》的文章作為我的論述憑據，這是因為《National Review》文章《Nomadland Transforms America into Alienation Nation》（Armond White，2021）提供跟《Jacobin》的文章南轅北轍的視角：
「Agnès Varda’s nonjudgmental approach contrasts the on-the-road story in Nomadland, a new indie film by director-writer Chloé Zhao, that rips off Vagabond and politicizes the aspects of alienation about which Varda was most discreet. Nomadland shows that contemporary American film culture is unable to view even a private situation without political posturing.」
《Jacobin》和《National Review》都屬於政治立場明顯的媒體，意識形態一左一右，左翼觀點認為趙婷去政治化，右翼觀點卻認為她泛政治化：
「Instead, there’s a tiresome blandness to the way Zhao reports America’s transformation from a capitalist, post-industrial society back to a roughly feudal, socialist one. With cinematographer Joshua James Richards, Zhao looks at the modern Western landscape with uninviting plainness. László Kovács’s road movies (Easy Rider, Five Easy Pieces) photographed post-Sixties America with awe, respecting its history and transition. Nomadland looks both sociological and touristy; it’s a visual lecture teaching America to pity itself.」
我閱讀過作者一些影評文章，作者重視評論的電影是否具備娛樂性，對美國影視文化的政治正確風氣可謂嗤之以鼻，《浪跡天地》對他來說屬於時下政治正確反娛樂的過剩供應。我對他的觀點持有保留態度，影片是從紀實文學作品改編，把影片的政治色彩怪在導演頭上欠公道與厚道，況且我不認為導演必須透過去政治化探討疏離，而且導演加入虛構角色作為主角旨在去政治化，即使主角作的選擇正是左翼名人、媒體所嚮往的，但我同意趙婷若要淡化社會議題部分應該參考Agnès Varda拍法，美國自然風光影像亦似乎缺乏超越旅遊質感的歷史底蘊。我同意陳先生表示一般評論者明顯向意識形態一方傾斜，引述《Jacobin》的文章正是為了作出持平回應，可是選擇揭示立場（立場未必是二元的，更像是光譜的坐標），他明顯不同意或沒有意識到對立觀點（他把引述內容放入回應結語，意味他同意背後的思考方法）。
《Vulture》的文章叫《What Nomadland Gets Wrong About Gig Labor》（Wilfred Chan，2021），其實它不只／算是電影評論文章，更像梳理原作／現實與電影的異同，立場亦比上述兩篇文章中立：
「By telling half the story, the film misses the core insight that made Bruder’s book so heart-wrenching: that there is no escape from the American economic system, and it preys upon the nomads continuously. Not only by leaving them houseless, but by then exploiting their precarity to work them straight into the ground.」
當然作者立場不是完全中立，但我非常同意他的切入角度，趙婷不是去政治化、泛政治化，其實她的情況是兩頭唔到岸，不是砍掉原作重練，而是借助原作游牧，她們卻又不是主角，同時劇情違背原作，主角不是用以展現劇情片才容許的事，而更像是用以滿足演員當游牧的幻想，更糟的是我們是在疫情期間觀賞影片，令人懷疑真實游牧正面對怎樣的困境：
「Not every story about the present needs to be explicitly political. But why cast actual survivors in a drama about their struggle, then invent a new, less vulnerable character just to water it down? It feels like a missed opportunity, as if the filmmakers squeezed real life into a narrative they hoped would resonate more broadly — but left out precisely what made it so urgent. For too many people, there’s no driving into the sunset. There’s just the edge of breaking down, again and again.」
《Vulture》的文章令我想起很敬佩的兩位導演Michael Haneke、Krzysztof Kieślowski，他們分別一直只創作劇情片、從紀錄片轉換跑道，前者傾向創作者、觀影者意識到電影媒介的操縱（manipulation）：「A film is not reality. It’s a model of reality... Reality is too complex to capture. So you must make a choice... If you try to make a documentary, I think the problem is even worse. Because in a documentary, you try to convey reality. But you’re only showing a tiny part of it. And that’s supposed to represent reality...」，後者關注人們內心深處（innermost）、不願展示的思緒與情感，純屬虛構的劇情片令人注意電影的假，作者通過虛構的人和事深入探索人性，不過如今揉合虛實元素逐漸成為趨勢，一些導演追求更具突破性的觀影體驗。《浪跡天地》存在「說不出的弔詭」，儘管影片存在一些神奇時刻，虛構主角用以避開現實真象，素人演員用以營造現實假象，《First Cow》較有人性、政治上的深度，私密情感、社會議題同樣深刻，《浪跡天地》無疑具備現實意義，可是主要關於美國影視產業。
總括而言，評論《浪跡天地》是可怕的任務，評論者必須誠實面對他在美學與政治上的立場，而且評論盡可能要條分縷析。我不肯定自己究竟有否混用技藝審美、意識形態兩套標準，但亦懷疑影評人們能否真的區分兩者，評論需要情理兼備，絕對主觀、絕對客觀這些概念並不存在。陳先生的回應是合情合理的，卻也推我到進退維谷的位置，我不回應就是默認評論存在偏見可能，然而回應需要消耗大量時間與腦細胞。我相信自己的評論沒有感性壓過理性，不過恐怕《浪跡天地》還有大量討論空間，我想引述《The New Yorker》的文章《Nomadland, Reviewed: Chloé Zhao’s Nostalgic Portrait of Itinerant America》（Richard Brody，2021）作為休止符（個人相信日後大家還會繼續討論影片），首次觀影以為游牧是專業演員的作者持異曲同工的觀點：
「These two motifs hardly coalesce to become a hybrid, though; the film is not a docudrama. Rather, the two elements work against each other, each revealing the fault lines of the other: the fictional side remains bound to (and limited by) the most conventional and unquestioned observational mode of documentary filmmaking, while the documentary aspect strains against the simplifying framework of the drama in which it’s confined.」
我不至於在首次觀影期間認為游牧是專業演員，我的觀感比作者的正面一點，可是臺詞很稀少的游牧更像功能化的虛構角色一語中的，戲中游牧倒是越脫離劇情越具說服力。「虛實夾雜」形式容許不同元素共冶一爐，然而只煉出雙面劍（因為虛實元素無法有機／自然融合），「說不出的弔詭」如此含糊其辭，因為影片就是這麼面目模糊（無論我從甚麼維度／角度切入析論）：
「What’s missing, in addition to the characters’ personal lives, are practicalities. The movie is set (in 2011 and 2012) against a backdrop of the 2008 financial crisis, but it neglects the basics of nomads’ lives — how do they vote, where do they pay taxes, where do they bank?… The result is a movie that conveys the sense of aestheticizing disaster. The landscape, as seen in Nomadland, isn’t beautiful but picturesque — not discovered in images but seemingly chosen as décor, as sets… In the end, Nomadland delivers a liberal-libertarian longing for a vague, undefined restoration of what was.」
文章／影片連結：
（1）劉建均（2021）。《浪跡天地》：各種悖論導致形式成雙面劍。《虛詞》。檢索自：
http://p-articles.com/critics/2250.html
（2）陳廣隆（2021）。《浪跡天地》：談評論者的「思維陷阱」，對劉建均影評的幾點回應。《虛詞》。檢索自：
http://p-articles.com/critics/2267.html
（3）Chan, Wilfred (2021). What Nomadland Gets Wrong About Gig Labor. Vulture. Retrieved from:
https://www.vulture.com/article/nomadland-amazon-warehouse-chloe-zhao.html
（4）Brody, Richard (2021). Nomadland, Reviewed: Chloé Zhao’s Nostalgic Portrait of Itinerant America. The New Yorker. Retrieved from:
（5）Jones, Eileen (2021). Nomadland Is a Great and Terrible Film. Jacobin. Retrieved from:
https://www.jacobinmag.com/2021/03/nomadland-review
（6）White, Armond (2021). Nomadland Transforms America into Alienation Nation. National Review. Retrieved from:
https://www.nationalreview.com/2021/01/nomadland-transforms-america-into-alienation-nation/
（7）Wong, Rocky（2021）。一幅觀眾被迫共情的風景畫—— 《浪跡天地》。《映畫手民》。檢索自：
https://www.cinezen.hk/?p=9446
（8）亞牠（2021）。《浪跡天地》：以配樂作為意識形態的對話場域。《映畫手民》。檢索自：
https://www.cinezen.hk/?p=9477
（9）Lüdi Kong, Eva（2013）。KITSCH與“真實”。歌德學院（中國）。檢索自：
https://www.goethe.de/ins/cn/zh/kul/mag/20723132.html
（10）Rouyer, Philippe & Montmayeur, Yves (2001). Entretien avec Michael Haneke (mars 2001). MK2. Retrieved from:
https://www.youtube.com/watch?v=722nUy7vWVY （節錄）
導演：趙婷
主演：Frances McDormand、David Strathairn、Linda May、Charlene Swankie
