《浪跡天地》：談評論者的「思維陷阱」，對劉建均影評的幾點回應

近讀劉建均〈《浪跡天地》：各種悖論導致形式成雙面劍〉，是相關的香港影評中寫得甚出色的一篇，值得認真閱讀。可是劉氏有些論點不妨仔細討論。在一般影評過程中，我們在「論證好壞」或「定錨／定位」時，其實往往持有幾套標準而不自覺地互相混和，前後的討論或因此不一致，而且當我們回憶觀影歷程時，要明確分辨自己到底在甚麼時候生出怎樣的情感並得出怎樣的結論，並不容易，但這顯然會影響我們「批判」和「定錨」的結果，是以想借此文嘗試分析。

劉建均︰〈《浪跡天地》：各種悖論導致形式成雙面劍〉

例如劉氏在開段提到自己「一直認為影片存在一種說不出的弔詭，直到閱讀了……」，也就是說，他當初並未清楚知道趙婷在有意無意間隱藏了哪些現實的游牧細節和牽涉的倫理問題，直到閱讀了相關文章才更清楚了解，但他觀影時可能憑自身的已有知識或相關經驗，隱隱約約地覺得有不足處。可是讀者在此難以知悉他感到弔詭的「程度」。可是到了末段，他批評影片「虛實夾雜形式在這種製作模式中仿如把清水倒入墨水中，本來沒有問題的場景都變得令人出戲，具詩意的美國自然風光影像淪為一連串的電腦桌面背景，……（音樂）泛濫卻令影片流於感傷主義……浪漫化的問題繼而不證自明」，那何謂「『本來』沒有問題的場景」呢？是指導演拍攝的畫面「本身」，還是論者首次看到該場景時的記憶（即論者可能看了影片兩三次以上，於是對「本來」的印象有所修正）？起初劉氏說影片有種「說不出的弔詭」，尚有存疑意味，末段謂「令人出戲」，則較為鑿實，可是，「出戲」不一定就是缺點，例如那可能是間離效果（在本片卻不適用），當然論者指的是文中提到的「影片形式不夠徹底，觀眾可能出戲判斷場景真假」那一點，這可能會影響了觀眾投入感情或了解真相，但這「出戲」的客觀結果只是觀眾或要費神判斷真偽因而延阻、干擾了觀影情緒，這和一般說演員太差道具太假之類令人出戲的那類「出戲」批評，本質不同，論者卻逕自將「出戲」偏定於貶意，於是下一句就順帶作出「淪為電腦桌面背景」、「泛濫卻令影片流於感傷主義」等貶斥色彩濃厚的判語了。問題是，論者當初的「弔詭」，本身內涵並未確實、清楚，即使傾向覺得影片有所不足，是否已到所謂「淪為」「泛濫」的地步？那是否表示即使論者未細讀那幾篇外語評論，未清楚知悉導演的創作倫理問題前，就已下了「淪為」「泛濫」的判斷，但這根基又是甚麼（如論者自言的「這些觀點也許反映我有一套審美標準」）？若是如此，論者早就認為影片「淪為」「泛濫」，那之後「虛實夾雜形式」的討論是否先有結論／偏見再尋說法自圓的可能？

劉氏在文章中段曾謂「如果眾人圍着篝火談心令人非常入戲，Fern 在營地獨自散步倒是令人非常出戲」，作為觀影過程的自述，「出戲」「入戲」的感覺即使全屬主觀，當然沒有問題，這種寫法可以和讀者交流最直接的觀影感受，增添了情趣，不會使評論文字太乾巴巴。可是這值得追問兩點︰一、紀錄片形式的篝火談心與「場面調度過於精準」的散步情景，前後放在一起，構成的到底是形式上的「雙面劍」問題，還是風格統合（也可以同時存在兩種風格而不統一）、剪接技巧、感情推進的導演手法等審美問題？二、論者說「當我意識 Charlene Swankie 可能依然健在……令我感到被欺騙／背叛了」，這是指觀影當刻的「意識」和「感覺」，還是在戲院出來並讀過相關書本和文章後（或二三刷影片時）的修正過的思考和感受？如果入場前完全不知道史旺奇非虛構人物並且沒意識到她的「死亡」全屬虛構，或者（在觀影時刻）根本不介意或留神於辨別虛實真偽的觀眾，就未必會存在上述「出戲」和「入戲」的「弔詭」了（當然他們可以有其他存疑處）。

一般批評《浪跡天地》有所不足和偏蔽，多會提到趙婷如何「和稀泥地迴避批判」，那篇《Vulture》文章提供了很多資料，在此不贅。即使再讚賞此片的觀眾，也不會否定此一事實。透過批判影片的意識形態，可以帶領觀眾看到更遠、想到更多，這當然是非常有益的事。可是，這和評論影片的抒情效果和風光影象，不一定必須掛勾。一般觀眾也許未必察覺和介意影片中的意識問題，而即使帶有專業知識、帶著批判眼光去睇戲的觀眾，在觀影的當刻，雖然難免自然地憑著已有知識和道德準則而生出「說不出的弔詭」，但是否一定會有被欺騙／背叛的感覺，仍是因人而異。劉氏應該知道這一點，因此在末段開首強調意見屬於「個人認為」吧。

也不妨說說個人觀賞此片的感受。我雖然對美國游牧人生了解甚微，但看到 Amazon 一段，自然也感到導演有意迴避問題（這類工場臭名昭著。原著有探討而影片迴避了的也不止這點），也會意識到史旺奇等都是真實人物而且有可能被導演過橋虛構，等等等等，然而這完全不妨礙我移情其中，為影片的心理刻劃、含蓄抒情、壯麗景貌觸動。批評導演的意識問題，是觀影過後，思緒回過神來之後的事，而且，認同導演有偏蔽，並沒使我導向「淪為」「泛濫」的結論。這當然可能是我對游牧者「無情」（如果戲裡講的是較熟悉和親近的香港人故事，對真偽的關注很可能就大有不同），或者「批判」的自覺未足之故，但每個觀眾最關注的地方皆有不同，是以我早前寫了一篇〈關於評論《浪跡天地》〉，就提到「影評人有說明自身關懷或口味的需要」、「影評人就應講明心目中的尺度」。

劉氏說道「這些觀點也許反映我有一套審美標準」，這份自覺甚是珍貴，誠實地表露自己的審美標準的影評人不多。我們不妨仔細看看。例如他認為影片「虛實夾雜形式在這種製作模式中仿如把清水倒入墨水中，本來沒有問題的場景都變得令人出戲，具詩意的美國自然風光影像淪為一連串的電腦桌面背景」，這其實是頗為負面的批評。所謂「電腦桌面背景」，往往是拍得精美，但沒有個性、內容空洞的風景照片。這些照片的攝影未必一定「媚俗」，例如我們在手機廣告常見的鏡頭示範，拍攝者多是業界高手，或觸覺敏銳或細節豐富（例如捕捉蜂鳥在密林中振翅吸食花蜜的定格之類），但通常都缺乏、抽空具體文化或抒情意涵避免誤解和爭議，方便不同地區挪用宣傳。《浪跡天地》的風光影像沒有個性、內容空洞嗎？劉氏雖然認為影片「浪漫化」，但成功的浪漫化，正需要做到情景交融，劉氏認同趙婷擅長「抒情」拍攝也有「詩意」，其影像本身就不是平面廣告那一類，但只因虛實夾雜令他出戲，就「淪為」一連串電腦桌面背景，這就僅能視為論者自述個人觀影心理變化，而非客觀的技藝審美。這正如若果有人將《生命樹》或《鏡子》的風光影像擷圖整理，成果會是一本攝影詩集還是一連串電腦桌面背景，反映的只是排版者（觀眾）的心眼，而非馬力克或塔可夫斯基的技藝。再說，劉氏提到《浪跡天地》有些畫面「竟然出現雜訊」，觀眾也應留意到趙婷甚至用上廉價器材的錄像（史汪奇的崖燕影像），這些粗糙但富有紀實觸覺或自然抒情的畫面，實在都不是常見的所謂「電腦桌面背景」。換句話說，趙婷的虛實夾雜形式，其實是拍攝手法多變、注滿個人情感的，客觀來說，無論效果是否成功，本身就是在抗拒成為「電腦桌面背景」的。

同理，劉氏認為趙婷運用配樂「泛濫卻令影片流於感傷主義，加劇而非消弭媚俗」；「感傷主義」與「媚俗」，是論者結合各種批評而作出的結論，這處不作異議。問題是趙婷的配樂「泛濫」嗎？我們暫時也許難以細數趙婷運用配樂的頻率（推出影碟後可以做個更詳細的統計，甚至逐場逐場仔細分析），但有趣地論者用以對照的是《父親》（即港譯《爸爸可否不要老》），後者使用配樂以營造心理迷宮的效果，評論界一致認同，但論使用頻率，《父親》其實次數甚多出現甚密而且用法更為外顯（其敘事虛實難分的效果，就是將幾套音樂交替以 diegetic sound and non-diegetic sound 形式混用而達致的），但用得「恰到好處」是以不是「泛濫」，但即使趙婷運用得沒有《父親》的精準，但有到「泛濫」的地步嗎？我們還可問的是，導演運用配樂的方式，與前作《再生騎士》有何具體的差異？如果前作恰到好處備受讚賞，這次就是「泛濫」「媚俗」，而導演的「策略」和「功力」（曾見過有論者對此詞頗為質疑甚至反感，認為太過模糊，不適用於嚴謹的批評，後文再論）並無太大變化，那似乎劉氏此處仍是以導演虛實取材上的意識取態主導結論，而非偏重技藝上的審美，卻混用了兩套標準。

《浪跡天地》小輯

這就關乎評論者如何「定錨」以比較作品優劣的問題。劉氏提到「《無法無家》是稀有的影史經典，我們不必以它作為合格門檻」，然後又說「《深夜裏的美味祕方》回溯 1820 年代的美國，私密情感與社會議題的平衡或更容易」（題外話︰這個譯名是來自金馬影展的吧？那和香港譯《爸爸可否不要老》有「異曲同工」之妙。笑），作者以這兩部影片與《浪跡天地》對照比較，似乎在他心目中，《無法》是最高標準，《深夜》的處理較「容易」，但仍屬抒情和批判相輔相成的「一個極佳的例子」，然而到了《浪跡》，就是「泛濫」，三部戲排名順位明顯。可是對我來說，《無法》當然是最高標準，《深夜》和《浪跡》在個人排名金字塔則是同層的作品，而且並沒距離塔尖太遠。在此扯遠一談︰其實三部電影都普遍得到評論界盛讚，分別奪獎無數，但「感覺上」都非大眾會追捧的類型，但原來《無法》在該年度排名法國票房第 36 位，算頗不俗；《浪跡》截至今天在美國排本年度第 39 位，也令人驚喜（當然受到疫情影響，許多商業大片票房大挫甚至要改變發行方式，情況不如往常）；《深夜》因為疫情只短暫地在四家戲院上映過，不久就以 VOD 形式發行，看過的觀眾極少。這三部電影在公眾甚至評論眼中的地位和熟悉程度，難免與時代氣氛、觀影土壤、發行模式等等相關。

劉氏與我在「定錨」的差異，結果就反映在大家各自對「導演手法」的判斷上。不過，此處我想表達的不是互相列出排名，交流了高下的定位就算了，儘管個人很愛看影迷互相分享榜單。我想指出的是，每位觀眾都有各自的「定錨」標準和排名，而這往往是最難解釋的部分，因為這結合了各人的已有知識、個人喜惡、關注對象、道德標準，以及他們的觀影質量和審美判斷，乃至時代氣氛等等，這並非不能條分縷析地說明，但實在非常困難，而且對於一般短評、影話的寫作，也不是必須的做法或可負擔的篇幅。同樣的概念，包括所謂導演的功力、廚師的火喉、醫生的手勢，全都是介乎於主觀與客觀、有判斷方式而無固定標準、可彼此交流但難以量化比較的綜合判斷，不是仔細的 interpretation 而是一種概略的 evaluation——許多「影評大戰」（笑）雙方爭論得臉紅耳赤，其實真正的分歧可能只在前者，而非後者（又或相反），卻總是彼此誤解以為所有觀點都沒有共識。誠然，嚴謹的「評論」有時圍繞、針對的是個別議題的分析（特別是意識形態的討論），不涉及（甚至可能排斥）這類概括式評鑒，但一般短評、影話的迷人過癮之處，就是作者與讀者可以在字裡行間眉來眼去不必細詮的「定錨」交流。一般情況我們會形容這概念為「品味」，但此處一來想與風花雪月式討論區別開來，二來如今網上百花齊放的電影評論已與昔日報章小方格內的觀影指南或名采專欄不同，後者相對重視表現作者「品味」，但我們需要的是較具客觀意味的「定錨」，即是既能反映個人品味、情趣，也可達到評鑒影片的目的。問題是，我們在表述時經常混淆了幾套相關而非相同的標準，就容易做成誤會。

關於《浪跡天地》，在「和稀泥地迴避批判」一點上，我是認同劉氏的。不過，很多評論家都認為《再生騎士》拍得比《浪跡天地》更好，雖然前者對西部文化、陽剛意識、牧馬行業等等的描寫（及批判）無疑更加仔細，但趙婷確實不是銳意在敘事中揭露不公力抗剝削的一類導演。事實上，同樣是「虛實夾雜」，《再生》將主角一家的真實經歷與虛構劇情結合的程度，絕對比《游牧》的史旺奇更多更深。例如當我見到主角的牛仔老爸在子女苦於生活仍不忘於劈酒溝女揩油時，不禁也會疑惑這到底是父親懺悔地讓導演揭露自己過往的言行，還是他本非如此但願意配合導演戲劇化的創作？可是這種「出戲」並沒有令我有任何負面感覺。《再生》和《浪跡》同樣是以邊緣風光、非主流生活與詩意抒情為基調的電影，論「虛實夾雜」，真正的不同之處，是前者的真人版結局是已知的（至少肯定牛仔還健在），但故事中的結局是帶有懸疑的（到了中後段就一直朝著「是否還去參賽」的抉擇而寫）；後者女主角的結局是未知的，但故事從未以她的「結局」為重心（觀眾不難猜到她會繼續游牧人生）。《再生》的「配角」（其實都由真實人物飾演「自己」或同類人物）非常精彩，但核心仍在於男主角，導演寫各人情態相當細膩，但沒一一呈現他們要面對的「抉擇」；《浪跡》的核心在於女主角，但反而更像是群戲，導演或虛構或紀實地呈現各人的情態，而且置「抉擇」（的狀態，而非理由）於焦點，因此強調有人或「去」或「留」，有人在兜圈有人往遠方，有人努力求生有人安然赴死，甚至連女主角家人的中產抉擇也要用對白簡單交代。對不同人物的「抉擇」的關注，才是左右趙婷如何安排虛實的因素——無論 Amazon 是否剝削、有多剝削，游牧人的「抉擇」，乃是由性格、心態、人生觀決定，而不在於外在世界的壓迫和生活條件的規限。這個對選材和取捨的分析，與「導演和稀泥地迴避批判」的批判，兩者是可以並行不悖的。

換句話說，一般評論者真正的「思維陷阱」，不是私密情感與社會議題的二元劃分，而是將「兩者未必相互牴觸，甚至可以相輔相成」的綜合性最高標準，不辨界限地同時套在技藝優劣（如敘事技巧、虛實取捨、拍攝風格、音樂運用等）與社會問題的意識取態上，卻明顯地向後者傾斜。相輔相成絕對不易，能做得到才是罕見；何況若要「相輔」，也要兩者各自「相成」然後才能完美結合。前者做得好後者做不到不成，後者做得好前者未達標也沒意思。至於要討論兩者如何才能「相輔相成」，那就是極考功夫的題目了，因為，這本來就不是「一加一」那麼簡單，導演在創作時也不可能拆開來考量。可是從欣賞、批評的角度看，適時分辨兩者的標準與個人判斷的關係，乃有其必要。如前陣子分享過的一篇《Nomadland Is a Great and Terrible Film》，相對於不少人引用到的《What ‘Nomadland’ Gets Wrong About Gig Labour》，如以影評的角度看，就寫得更有見地，因為不只是挑出趙婷迴避了這些那些事實加以批評，而是更能明辨地點出影片的優點和缺點，例如精準地形容 “the extremely gifted Chloe Zhao in a style of restrained beauty”、 “Zhao’s talent and the film’s power are still undeniable”（而不會因為影片缺乏批判性而貶為電腦桌布或是泛濫媚俗），卻也能明確地指出 “This problem with Nomadland is one we recognize readily on the Left, because it’s so familiar. It’s another of those films dealing with subject matter that’s clearly, harshly, inescapably political, but somewhere in the development process, it’s been softened and compromised to a significant extent by people involved who are convinced that the best kind of cinema is totally apolitical and ideology-free. (Pro tip: there is no such thing.)”。淺陋之見，望與各位交流。


文章連結︰

“What ‘Nomadland’ Gets Wrong About Gig Labour” by Wilfred Chan
“Nomadland Is a Great and Terrible Film” by Eileen Jones
　拙文〈關於評論《浪跡天地》〉

〈標題為編輯擬定〉