《椒麻堂會》的世故與天真：從小丑精神與間離劇場談起
邱炯炯的第一套劇情片以「堂會」命名，固然扣連著影片的川劇主題，堂會也指古代或近代有錢人家或社團聘請戲班演出助興的私人派對或公開表演。派對可能是為了祝壽或者悼亡；公開演出，如影片所示，可以是為了抗日救國、抗共救國、或是抗蔣救國。處身台上的戲子伶人，如被時代裹挾著的每一個普通人，並不能決定自己演出的場域，控制演出的意義。但同時，做為藝術/演出的主體，除了自身，還有誰能捍衛個體的尊嚴、藝術的完整性、表達的真誠？而另一方面，「椒麻」既指川地，又指醬醋油鹽茶的日常生活。於是，這場堂會既是關乎舞台藝術的，又是整體人生的。不論在舞台上或是在人生裡，我們被裹挾被限制，但是我們的表達和行動，終究是必須為自己負責的。
就像邱炯炯之前的紀錄片，《椒麻堂會》沒有拿到龍標，也就無法在國內公映，這兩年只能以打游擊的方式進行一些非公開放映。2021年在洛迦諾影展獲得評審團特別獎，隨後在包括台灣和香港在內的一些國際影展上都有場次放映。這些年國內電影市場大爆炸，主流商業電影的票房往往以億計算，第五、六代的藝術電影導演都想在市場上分一杯羹，而邱炯炯反其道而行，不論電影題材還是手法，都遠離市場的喜好。從紀錄其成長環境及自身家庭的《大酒樓》（2007）與《彩排記》（2008），到以人物塑像為主的《姑奶奶》（2010），《黃老老拍案》（2009）及《萱堂閒話錄》（2011），乃至在影像及形式上有更多探索和實驗的《癡》（2015）與《椒麻堂會》（2021），邱炯炯的電影一直關注歷史中的邊緣小人物，或以極簡的黑白影像（《姑奶奶》），或極繁的舞台/行為藝術/繪畫交織而成的影像語言（如《癡》與《椒麻堂會》），極力描繪人物及所處身世界的「有趣」之處。與同代影人相比，邱炯炯少了憤怒和絕望，他是少有的對父輩世界抱有溫情的藝術家。
而邱在這個世界中發現的「有趣」，其實來自於複雜和曖昧，那些一言難盡、難以定義的東西和狀態，如何通過對細節的雕塑，呈現為其特有的影像表達，成為他的電影最耐人尋味的問題。
小丑精神
就故事而言，《椒麻堂會》以一個戲劇和文學作品中常見的套路結構全片。川劇丑角邱福新（也是邱炯炯的爺爺）在黃泉路上回顧自己一生，從軍閥割據到文革之後，以戲劇為生的坎坷和快樂。在這樣的時代巨變中，這其中的艱辛困苦、漂泊流離、屈辱無奈都是可以想像的。但是，比起《霸王別姬》中要不燦爛如煙花消失、要不墮落塵埃苟且偷生的悲劇感，或是《活著》中歷盡死亡但仍將希望寄托在未來/下一代的庸常哲學，《椒麻堂會》展現了一種相當強悍的專屬小丑的精神力量。
解放之後，川劇劇場變成了痛陳鴉片之害的宣傳舞台，幾個曾沉迷鴉片的戲班要角灰溜溜的在台上懺悔。本來丟盡顏面的事，隨著敘述，台上台下突然興高采烈地回憶起了「新又新劇團」團長/金主劉麻子對劇團「要是不戒煙/不唱/不學就把你給斃了」那種暴烈又沉迷的愛護。文革時劇團中人被打成黑幫、戲霸，但邱福新的小丑本質就有能耐把批鬥場合變成自己的滑稽劇場。大饑荒時代，為了救活撿回來的新生嬰兒，邱福新夫婦去撈廁所裡的蛆被抓，邱以小丑表演換便池裡的蛆，得意洋洋的以這高蛋白救下了女嬰的命。小丑的卑賤與高貴、荒誕與蒼涼，既體現時代的殘酷，又於自身的溫柔和強悍保護了日常生活中的善良、正直、和幽默。
也是在這種調性下，電影展現了一種看破一切政治意識形態和高亢敘述的世故與天真。就如英文片名A New Old Play所言，太陽底下無新事。雖然世事推陳出新，代與代之間甚至經驗斷裂，但這世界對我們的考驗其實大同小異。邱福新之妻桐花鳳說不論蔣軍共軍，都是獵人，而自己，就只是獵物。文革時邱的兒子阿黑要上北京串聯，母親把他鎖在家中，邱在牛棚的工地上看見變成氣球逃走的兒子，趕上去將他緩緩降落的氣球身體吹上天去，送他上京。阿黑回來後，母親問他「你要尋找的真理找到了嗎？」之前慷慨激昂的阿黑這下卻講起了韭菜和蒜苗。小丑的眼光能戳破意識形態的呼召，使人們免於陷落幻滅絕望的深淵。因為他從沒有忘記自己是誰，也沒丟掉自己的價值去迎合時代的要求。拯救與希望不來自身後或未來，而是隱藏在當下即使卑微但仍樂呵呵、黃泉路上也能耍的強大內心力量。
間離劇場
當然，電影最為人所稱道的，是其相當新穎的形式。如果電影的源頭來自故事敘述、戲劇舞台、繪畫美術，《椒麻堂會》揭開影像語言製造的真實假象，既笨拙又巧妙的呈現這種種視覺錯覺是用什麼手段製造出來的，把我們帶回這些更原初的藝術形式，讓我們看見電影如何敘事，如何表意。在國內影像工業高度發達的今天，邱炯炯反其道而行，放棄所有實景拍攝，以手工的方式，在四川樂山四百平米的工作室裡，與他的畫家朋友們畫出所有的佈景。整個電影就在這四百平米內拍攝完成，邱炯炯要營造的，是通過舞台來表現的電影空間和影像手段。整個《椒麻堂會》的故事都是通過舞台來完成的。電影說的固然是川劇的故事，表演也用了很多川劇或傳統地方戲的唱腔拿調、身段造手。甚至直接借用了傳統舞台的空間調度，呈現了如何在舞台上順水行舟，如何不用佈景道具，抽象而又詩意的交代故事（邱福新暗夜闖黑市買食物的一場完美體現電影對傳統舞台的借用）。除了川劇的資源，還有直接呈現炮火和戰場的影戲，聾啞人陀兒演的啞劇（pantomime）。電影開場時，地獄使者牛頭馬面跺著腳甩著尾巴，卻又和馬嘶牛哞造成聲畫分離；而梨園祖師的神像居然由活人扮演，並且還會死去下黃泉；少年邱福新喝下有迷幻效果的野菌湯，看見身邊的人都戴上了熊貓頭套，自己沒有變成石猴但卻騰雲駕霧的飛起來，這些都加入了馬戲團、荒誕劇、和童話劇的元素和色彩。
而在敘事上，電影一方面用說書人的口吻，章回小說四六韻文的篇目，舞台節目報幕的形式，以上帝視角預告各個章節的內容梗概。另一方面，電影又經常游離在不同的敘事者和視角之間。邱福新在黃泉路上遇見總是出現在其人生節點的陀兒，引出了邱的人生回顧。但是，邱福新的意識和回憶並沒有主導所有的視角及敘事走向。國共權力交替那麼重要的歷史轉折，便是通過陀兒聾啞人的視聽來呈現。新又新劇團拍集體照時，陀兒偷偷鑽進攝影機後面，把機器從眾人臉上轉到焦點模糊的牆頭，才無意中捕捉到了權利交替這種魑魅魍魎的無聲印象。當眾人在黃泉路上的酒館裡找陀兒打麻將時，卻見陀兒打開井蓋爬進喇叭聲振天的五十年代，用一個猶如隔世的眼光觀察新時代的劇場，看見同是鬼魂的劉麻子，並在他被空置在門口的板凳上越變越小，直至人間蒸發。甚至是影片中更多的次要人物，如臉上塗白的雞腳神，既是小丑，又是人間茶館和陰間酒館的忠實守護者，既押送靈魂又悲憫眾生。而牛頭馬面和阿黑四個媽媽那種回聲般的重複話語，合音般的聲調，互相呼應的節奏，就如希臘古典劇場的合唱團，一方面議論譏諷世間事物，一方面為人物抒發胸臆。這些人物既在故事裡，也在故事之外，以作者的姿態出現，帶引敘事的方向，為人物和故事加進各種腳註。
這樣一陰一陽的故事設定，在影像表現上卻沒有多大的差異。黃泉路、酒館、和忘川，與陽間的岷江、岸邊、茶館並無二致。只是陰間一切都是灰蒙蒙的，而陽間保留了記憶溫暖的色調。作為記憶的場所，陀兒的酒館甚至保留了各種前生破碎的事物作為裝飾。這種陰陽同質的特性，一方面是傳統民間宗教長年薰陶下人們的生活習慣和情感結構的表現，另一方面也展現了一個奇幻曖昧，琦玮谲佹的世界。因為影片置景全是繪畫得來，其影像風格追求寫意而非寫實，這種寫意風格可以滲透影像世界的所有細節。邱福新及其他小丑角色，在台下也總帶著塗紅的鼻子或塗白的臉；橫移的群眾鏡頭中會突然出現藏在門後的已死的角色，或是繪畫出來、二維的神仙鬼怪；更不用說總是在鏡頭前景或後景徘徊的牛頭馬面和他們押送的靈魂。這個瑰佹倜傥的世界，正是《椒麻堂會》、以及邱炯炯後來命名為《椒麻神遊記》的大型畫展貢獻給我們的獨特的視覺世界。這個世界有翅膀，有很多鮮活奇異的想像。這些遊魂野鬼既寄託著對人間的留戀和悲憫，又以一種精神性的存在延展、擴闊、豐富我們想像和經驗的世界。
戲劇舞台傳統的借用，多變的敘事角度，跳脫於故事內外的人物，用美術來做幻想和精神層面的表達，共同造就了一部高度形式主義的電影。這在華語影壇是很少見的。這種高度自覺的對各種藝術形式的運用，像布萊希特劇場，使文本產生深刻地間離效果。它刻意破壞電影以假亂真的本能，不斷地提醒我們這是作者看到的、聽來的、理解的、想像的、創造出來的先輩的川劇世界。比起情感認同，布萊希特（Bertolt Brecht）希望通過間離劇場讓觀眾看見故事的社會根源和結構，從而想像改變的可能。在邱炯炯的手裡，間離體現為一種對自我和世界的關照，呈現為電影中對作者性的自覺。 這種間離和自覺，可能也是小丑必要的精神狀態。既在鬧劇的中心，又在整個場域之外，才可以一邊耍樂逗笑，一邊體認著事件的重量和痛苦。在電影院的時候，身邊的觀眾哄笑連連，比如牛頭馬面說：「你們這樣大煉鋼鐵，我的破鐵車都不敢駕出來了」；比如邱福新問：「在黃泉路上了還要早點休息？」「時候尚早不如麻將耍樂？」喜劇與笑聲，只有同時洞察了境況的荒唐與蒼涼，才有穿透人心的力量。
相濡以沫的情意
走進忘川的邱福新，說自己戲裡戲外如履薄冰，上台不喜落幕下台不喜離散。作為被母親拋棄的孤兒，死後可以和眾多故人重聚，無疑是一種安慰和福分。雖然喝過孟母湯，就會忘掉生前愛恨情愁，但邱喝完，卻仍念念不忘戰亂中師父給他的一碗飯。當時年少的他想念母親，但師叔告訴他石猴無母，依舊神通廣大，師兄擔心他喝酒會醉，師父給他叫來湯和米飯……邱離座後鏡頭橫移，新又新劇團的所有故人都在這長桌上喝湯吃飯。鏡頭橫移回來，另一個我們從未見過的年輕小丑，同樣的鼻頭一點白，坐下喝湯。這人正是導演邱炯炯，邱福新的孫子。導演通過這個電影來趕這場自己兒時見識過的堂會。堂會在時代的裹挾裡仍承擔著不同的名目，但這個椒麻世界呈現的是善良天真的樸素本質。而橫移作為整個電影最重要的影像語言，既是舞台的空間結構，更體現了連結自我與他人的平等精神和相濡以沫的情意。
