阿諾拉：結婚比嫖妓荒謬的世界

在低俗、厭女、男性凝視（Male Gaze）、剝削女性的謾罵聲中，電影《阿諾拉》偏偏在《Barbie芭比》導演姬蒂嘉域手中拿過金棕櫚大獎，姬蒂嘉域頒獎時稱這部電影「笑中帶淚，但從未失真。」而在剛過去的第97屆奧斯卡金像獎頒獎禮上，《阿諾拉》橫掃最佳影片、最佳導演、最佳女主角、最佳原創劇本和最佳剪輯共五項大獎。這部小成本獨立電影成了大贏家。

在奧斯卡領獎台上，米姬麥迪遜致敬所有性工作者，並說：「我會永遠支持你們，並與你們站在一起。」此言一出，彷彿摑了Abolitionist Feminism一巴，正如她在片中飾演的脫衣舞女阿諾拉向俄國二世祖索要三卡鑽戒時的現實，也摑了傳統荷里活式愛情童話一巴，給悶透的荷里活「政治正確」氣氛注入少許生氣。

電影一開始就是一個長鏡頭，在脫衣舞俱樂部Headquarter（總部）裡一排男女交歡，猶如金鋪玻璃櫃中的首飾整齊排開，擺明車馬告訴你，故事就是要談性工作者。看到這樣的開頭，很多觀眾已經受不了了，要控訴白左男導演在藉關懷底層生活的名義拍裸戲，旨在物化女性。性交易是否意味著物化呢？美國哲學家努斯鮑姆（Martha C. Nussbaum）在其論文《物化》（Objectification）中提出過物化的判斷標準，其中就包括否定人的獨立決策權、忽視某人的感受及經驗。然而，我們在電影中看到，舞女們並沒有從物化視角看待自己，例如阿諾拉與同事在店外「煙break」時，調侃剛才的客人像連環殺人犯一樣的怪物，好比印度版Jeffrey Dahmer，而同事則嘲笑剛才客人說她像他十八歲的女兒，因此買了她五支舞。從她們的自嘲和批判中，觀眾不難看出她們是有獨立思考的；當顧客拋來物化意味極濃的話語時，她們不是被動地全盤接受自己正是客人的附屬品，而是一邊揣測一邊恥笑一邊不屑，有意識地維護自我主體性。

在一般的刻板印象裡，歡場是剝削和物化女性的符號，導演以此為起點，慢慢把視野擴大，向社會遷移，把女主角置於店外的世界，而這件事由俄羅斯軍火商寡頭兒子伊萬完成。這個紈绔子弟原本只是俱樂部的客人，由於阿諾拉是俄裔美籍人，會講俄語，伊萬便對她印象深刻，提出花錢讓她到自己家提供性服務，然後又花錢讓阿諾拉和他共處一周，再之後提出結婚。二人每次交易涉及的金額層層加碼，而隨著交易的深入，阿諾拉的性工作者身份卻逐漸淡化，二人關係從服務者、玩伴、女友再到妻子，而諷刺的是，當阿諾拉與這個「物化」符號漸行漸遠，她所承受的羞辱卻反而加深。

表面上，這條路徑看起來是阿諾拉社會地位不斷躍升，但事實上卻是一種權力與控制的轉變。當阿諾拉還是一個純粹的性工作者時，她身份非常明確，並有權對每一場公平的交易設定邊界，決定何時接受或拒絕，客人付費，她提供服務，這是一種典型的市場交易關係，沒有摻雜太多道德評判。而她成為伊萬的伴侶，則開始進入了一個灰色地帶，那個世界裡不止是他們二人，還從天而降一堆麻煩友，或質疑她親近伊萬的動機，或阻止他們兩人在一起，明明是私事也輪不到他們兩個說了算，從此阿諾拉不再被視為一個提供服務的人，而是一個不知廉恥、妄想攀附權貴的女人。最終，當她變成伊萬的妻子時，羞辱則達到頂點：伊萬家人不承認她是媳婦、婚姻制度只須收取三百元就可以解約唾棄她、前同事恥笑她，這時的羞辱已經不只是針對阿諾拉的工作，而是針對她整個人和整段人生，即便她已經不再從事性工作，她依然被視為一個不配成為上流人士的女人。

性交易轉向私人情感，封閉小世界的歡場契約就變成了開放大世界裡的婚姻契約，阿諾拉反而失去了對自身處境的掌控。「嫖妓」和「結婚」作為獲得「性資源」的兩種方式，在世俗眼中是有貴賤之分的，嫖妓當然是骯髒下賤的、無保障的和被人咒罵的，而結婚則不然，是在上帝見證下的神聖結合，又有法律和道德支撐，理所當然會收到親友簇擁祝福。但阿諾拉的故事卻偏要告訴觀眾，現實與世俗的刻板印象恰恰相反：結婚比嫖妓荒謬。

那些白紙黑字、堅不可摧的東西，反而更容易被強權操弄，看似合法而神聖的婚約，隨時可以因為權力上位者變幻莫測的愛惡而被顛覆。當伊萬父母的手下找上門讓阿諾拉離婚時，她大叫和掙扎反抗時，被三個男人身體壓制住；當阿諾拉說離婚要找律師起訴伊萬和他的母親並分家產時，伊萬母親笑著對她說：「如果你敢這樣做，你將失去一切。」可見，世俗的契約根本無法對抗權力的意志，婚姻「神聖」的偽善光環不堪一擊，還不及赤裸的經濟交易堅固可信。誰敢把自己的人生押在這裡，誰就成為一個被家庭成員物化凝視、被社會輿論審視的對象——那才是真的被玩弄。原來，真正的「物化」不是發生在性交易中，而是發生在家庭和社會試圖決定女人價值的過程中。

更有趣的是，在父母壓迫下，廢柴伊萬選擇逃跑失蹤。當伊萬選擇逃跑時，阿諾拉卻無法逃跑，反而要留下來收拾爛攤——揭示了性別與階級的雙重不對等。阿諾拉和他家的手下一起尋人，低三下四試圖挽救關係，比當舞女下賤多了。那時，她雙眼已經失去了當舞女時的靈氣，妝容和髮型變得不修邊幅，儼然被改造成憂柴憂米的焦慮主婦。外在的改變無不暗示著內在身份的崩解，這段戲的視覺與敘事變化展現著阿諾拉的「去主體化」過程——她不再是那個在俱樂部裡掌控自己身價、擁有主導權的女人，而是變成了一個為別人焦慮、被動承受的角色，甚至是一個被消耗後丟棄的工具。

角色尊嚴逐點喪失直到毫無尊嚴，這個悲劇本來已經很完整，但電影在最後幾分鐘還能繼續推進悲劇。尊嚴盡喪之後，還能如何更悲？電影主創們的答案是讓阿諾拉找回尊嚴。怎麼找回尊嚴？電影快結束時，伊戈開車載阿諾拉，帶她從前夫的豪華別墅回到她的破房子，阿諾拉沒有下車，騎在伊戈身上，試圖重操故業以重新體驗尊嚴的感覺，但她發現自己走得太遠，已經不是原來的那個她了，伊戈不是她的客人也不是她的情人，精神和肉體彷彿都被人扔進真空裡，自己的人生和與周遭的關係都凌亂如四不像，於是大哭著倒在伊戈懷中。此時電影絕望到、諷刺到、荒謬到極點——本想脫離最初被鄙視之處尋找有尊嚴的生活，最後卻發現這個被鄙視之處，竟是她唯一想到的可能找到尊嚴的地方。這不是對性工作的禮讚，而是對整個社會建制的嘲諷。

片尾，阿諾拉的大哭聲消失了，徒留擋風玻璃的水撥刮著雪花，發出重複單調生硬的低沉聲。此外，一片沉默，彷彿人人都見證著、默許著某些事情發生。電影沒有片尾音樂，直至Closing Credits結束。