七月、第七天：《七月返歸》中的東方、西方和希望意象
自幼有陰陽眼、不斷受朋輩排擠的向榮（Anson Kong飾），某日收到母親（白靈飾）自殺不遂入院的消息，被迫從加拿大返回香港，並回到舊居暫住。
（以上是《七月返歸》[Back Home] 的劇情簡介第一段，摘自維基百科。）
I. 返／反桃花源
向榮回家的結論是，這裡是反烏托邦 (dystopia)。
提到「烏托邦」（作為中文詞語），我們往往首先想到「桃花源」。那是個怎樣的地方呢？武陵人行舟迷走，「忽逢桃花林［⋯⋯］林盡水源，便得一山，山有小口［⋯⋯］初極狹，纔通人」，過後豁然開朗，別有洞天，「男女衣著，悉如外人，黃髮垂髫，並怡然自樂」。我聽過一個〈桃花源記〉的解析，說桃花源其實是墓園：「山有小口」是隧戶，「初極狹，纔通人」是墓道。主要理據是郭璞《葬經》：「門前桃桑，為大凶。」而桃花源人自言是避秦而來，與世無交，「男女衣著，悉如外人」，就很可疑：從秦到晉，服飾變化理應不少。所以「黃髮垂髫，並怡然自樂」，大概近於極樂——桃花源人是當代亡靈。
這種說法未嘗沒有斷章附會之嫌，比如把「男女衣著，悉如外人」解作「男女／衣著悉如外人」，就是意無意地剪掉了「往來種作」——「悉如外人」的應該不是作為名詞的「衣著」，而是作為行為的「往來種作、男女衣著」——意思是，她／他們會耕作、會穿衣，雖在法外之地，卻非化外之民。不過，恐怖故事的意思，本來就是：聽過了就回不去——因為故事而來的恐怖與理性無關，恐懼一旦被召來、喚起，它就「在那裡」了，於是，每次看到〈桃花源記〉，我都會想到這種不可能的雙重閱讀的可能：那裡在我變成了好地方與「鬼地方」（引號表示雙關，「鬼」作為名詞或作為表示惡劣、糟糕的形容詞）的疊印之地。
屋邨往往被說成是富有人情味、街坊鄉里的好地方，在資本主義世界裡就有種桃花源色彩／濾鏡——不過，《七月返歸》裡的「屋邨」倒頭來卻是邪教式的幸福與秩序掛帥、籠罩（反烏托邦的特徵）的「鬼地方」(dy/ghostopia)。「鬼地方性」一旦被揭而示之，這小節的第一句「向榮回家」是否準確即顯得可疑——「家」只不過是一個被命名為「家」，卻充斥著無家性 (homelessness) 的場所。
II. 公屋怪異
德希達 (Jacques Derrida)在《馬克思的幽靈》(Spectres de Marx) 中以「變／斷時代」(a time out of joint) 形容1989年國際秩序變天，並借鬼魅／幽靈 (spectrum) 比喻「新世界」中死而不去的馬克思主義。張美君借其「變／斷時代—鬼魅／幽靈」以類比1997年的香港回歸處境（註1）——「變」不言而喻，「斷」則是在於家（香港）即將變成「家不似家」（謝安琪〈臨崖勒馬〉）的「家」而青黃不接的前後斷裂，這種現實中「陌生」(unheimlich) 的焦慮轉化成映畫中的「詭異」(unheimlich)，正如陳果執導的《香港製造》（1997）裡面，公屋空間的「鬼影幢幢」。
《香港製造》本意不在鬼，所以其間的「公屋怪異」毋寧說是一種微度而來的鬼趣氣氛，氣氛沉殿成形，形成不只可感而且可見的實體，則要到麥浚龍編導的《殭屍》（2013）和這套《七月返歸》。
從文本互涉 (intertextuality) 的角度看來，《殭屍》通過錢小豪（及其它元素）上追《殭屍先生》（1985），而清水崇的參與引入了如《呪怨》（1999）的扭曲肢體之類日式恐怖 (J-horror) 成分。《七月返歸》則有不言而喻的一套外文本（exterior text，這個「文本」的指涉範圍包限但不限於：廣闊而抽象的文學、社會和文化體系），而向榮的「下沉」很容易讓人橫向地想到《Get Out》（2017）裡的 “Sunken Place”——這一斑表徵了《七月返歸》與作為推想恐怖 (speculation horror) 類型的《Get Out》以及Jordan Peele的其它同一線路電影《Us》（2019）、《Nope》（2022）等的匯合。有別於單純感官的、spectate（觀看）的恐怖片，引導觀眾對對於文本內部（情節）和外文本（現實）的speculate（推想）成為恐怖的另一重意義——怪異背後存在一種思辯特性強烈的敘事，觀眾穿過這層敘事，從而獲得回應當下的社會意義（註2）。
《七月返歸》與《殭屍》的另一點不同在於，雖然兩者的取景空間相近，但後者的怪異——殭屍——是這個空間／人間的異質；到了《七月返歸》，異質的卻是主角——觀眾所認同的角色——「世界」構成了一個巨大的怪異，恐怖的來源由突發驚嚇 (jump scare) 或詭／鬼異，變成了類似對巨物的恐懼 (megalophobia)，主角（觀眾所認同的角色）在此面前的渺小就接通了觀眾的渺小。電影最後，照遍夜空、映滿向榮眼眸的花火和背後的「風調雨順」花牌作為「新世界」的喜慶成為佔滿畫面的巨物——一如《香港製造》最後的廣播對於聲軌和大氣電波的佔領：「世界是你們的，也是我們的，但是歸根結底也是你們的⋯⋯」
III. 異物
聲音／話語 (discourse) 的存沒與「自我」的存沒之間存在密切關係——《七月返歸》裡的「割舌」，意義本來就不言而喻。我想起的，是魯迅也曾經被人說「真該割去舌頭」（作為反話，因為他「把國民的醜德都暴露出來」），對此，許廣平說：
我聞閻王十殿中，有一殿是割舌頭的，罪名就是生前說謊，這是假話的處罰。而現在卻因為「把國民的醜德都暴露出來」，既承認是「醜德」，則其非假也可知，而仍有「割舌」之罪，這真是人間地獄，這真是人間有甚於地獄了！（註3）
在「人間有甚於地獄」的這「屋邨」裡，被割下的舌頭起初只是spectate意義為主的身體血肉，後來就被speculate地揭示成為建構反烏托邦秩序而必須加以賤斥、割捨的異物。
更大形的異物就是不肯割舌的向榮這個人。正如簡介所言，他「自幼有陰陽眼、不斷受朋輩排擠」，連蕙蘭也稱他為「畸胎」，而他採取的行動，就是他告訴宇仔（黃梓曜飾）的「扮睇唔到」——「他永遠和這個世界保持一些距離」（註4）。以成為局外人（置身事外）作為應對局外人（被排在外）身分的辦法。回「家」以後，他依然不脫局外人的命——他「不安於室」，試圖追查割舌、七樓、怪異的真相，這使他成為了「屋邨」裡的異物、正常人之中的「狂人」，一如《狂人日記》（1918）中的「某居昆仲」。
關於《狂人日記》，我也聽過一個解析。余／我由始至終都沒見著「狂人」，「僅晤一人，言病者其弟也」，此人說其弟「已早愈［癒］，赴某地候補矣」；余／我讀「狂人日記」，覺得所載「語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言」。但，「荒唐之言」可會如《出埃及記》（2007）說的那樣，是無人相信的真事？「狂人」的結局，會不會就是變成醢羹、屍骨無存，以致余／我訪而不遇？在《七月返歸》裡，荒唐真實不虛，而其結局，也未嘗不呼應《狂人日記》第十三、也是最後一節的語句——語句只有兩行，彷彿是急就之章，來不及多寫：
沒有吃過人的孩子，或者還有？
救救孩子……
IV. 成了
「成了」來自十架七言第六句、耶穌斷氣之前的最後遺言：“Τετέλεσται” (It is finished)，傳統上這被稱為「勝利之言」(The Word of Triumph)。《七月返歸》的結局，在我看來即充滿宗教意象。
人祭之初，宇仔「豎著」進場：他被固定在站籠，頭後面是一個帶著指向圓心的刺的金屬圈——這看起來就是荊冠與聖光 (halo) 的合體。維拉斯奎茲 (Diego Velázquez) 的畫作「在十字架上的基督」(Christ Crucified, 1632) 裡面，荊冠戴在耶穌頭上，一圈淺淡的聖光映照在後。
後來，向榮把業已「橫著」的宇仔抱出。那個姿勢就讓人想到米開蘭基羅 (Michelangelo) 的雕塑「聖殤」(La Pietà, 1497)。
宇仔這個孩子就像聖子。聖子是世界、人間的救贖。
順著上面的基督宗教意象聯想下來，電影的七天分節自然也大有發揮的空間——計上休息日，萬物造齊之日﹐神造世界就是七天。七天裡面發生了甚麼事？向榮「某日收到母親自殺不遂入院的消息，被迫從加拿大返回香港，並回到舊居暫住」——回到舊居，暫住，客居，街坊鄉里見之，紛紛「問所從來」——他是這裡的訪客、「異質存在」。反烏托邦不允許異質存在，「我」（作為有個體意識的個體、有自我主張的自我）與「我們」勢不兩立，一旦存在異質、異識的「我」，「我們」中就會出現裂痕、隱憂。在接下來的幾天裡，對面的男人、跳樓的女子，一個一個割舌、自毀，消滅「自我」；到第七天，剩餘的「自我」都在喝下鍾婆湯之後紛紛剪脷，融入了「我們」這個家，最後就是宇仔的獻祭儀式，以及向榮的徹底絕望——至此，萬物造齊，「新世界」成了。Τετέλεσται。宇仔的血成為了救贖「世界」、「我們」的寶血，一如十架上的聖子；通過荊冠、聖光、悼基督這些符號，「邪教」(cult) 轉化成正教 (orthodox) 的存在；背後的「風調雨順」花牌除了是對於腥風血雨的反諷，它同時上接蕙蘭的「女吊」形象（註4）和「農曆七月」的儀典，顯現為一種可資背靠的東方傳統，然後以基督的、西方的方法作為正教化的路徑，最後以花火——而不是尋常與花牌配搭的花炮——作為第七天、萬物造齊之日的標記。兩種對立、互相違和的元素統一、合謀，構成了「新世界」的勝利。
不過，這些宗教意象同時為失敗的向榮／我們留下了希望——眾所處知，聖子在被釘死後三天復活。不過，更有依憑的希望毋寧在於「電影的七天分節」：日期由「第七天」開始倒數，到「第一天」結束。
為甚麼不是由第一天順數七天，而要倒數呢？
在我看來，如果採用順數、以第七天作結，那第七天的下一天就只能是「第八天」，是然後沒有然後。現在電影以「第一天」的字樣作為電影的最後一幅畫面，就很巧妙，因為我們都有一種傾向、或者說習慣，習慣先看到標題，再看到內容，即，我們的預想是先看到「第一天」的字樣，再看到第一天發生的種種。於是，「第一天」之後出現映後字幕，就讓人有點措手不及——巧妙的也正是這種措手不及，因為由此，「第一天」產生了雙重指涉的可能：第一天可以是祭典之日（如果「第一天」指的是「第一天」字樣前的情節），也可以是映畫闕如未播之日（「第一天」指「第一天」字樣後的沒有情節）——電影於焉結束，然後電影院燈光灑落——這光就是「第一天」的日出，「第一天」就是現在——映畫的、向榮的倒數業已完畢，我們的、現實的「第一天」從現在開始。第一天的下一天就是「第二天」。
宇仔之死在映畫裡、在「新世界」的她／他們，意義是「救贖」，在（映畫外的）現實裡、我們這邊的意義是——如同《狂人日記》裡面，「彷彿是急就之章，來不及多寫」的「救救孩子……」的呼告。電影裡作為第七天的「第一天」，既是我們的第一天，也是「新世界」「成了」的第一天，但是歸根結底也是我們的第一天。
英語裡面有一句諺語：“The best time to plant a tree was 20 years ago. The second best time is now.” 種樹最好的時機是20年前，如果錯過了，至少我們還有現在。
V. 第一天就是現在
（全文完）
註釋：
Esther M. K Cheung, Fruit Chan’s Made in Hong Kong (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009).
譚以諾：〈恐怖片的新轉向〉，https://www.instagram.com/p/Cw1ivU4rl9p/?igshid=NzZhOTFlYzFmZQ%3D%3D（2023年9月26日瀏覽）。
魯迅、景宋：《兩地書》（香港：南國出版社，1966年），頁64。
mm2 Studios Hong Kong：〈七月返歸 製作特輯 - AK x 白靈 x 導演篇〉﹐https://www.youtube.com/watch?v=gvv19YghKfc&ab_channel=mm2StudiosHongKong（2023年9月26日瀏覽）。
魯迅在〈女吊〉中寫到了「女吊」這個戲曲形象：總是伴著「悲涼的喇叭」出場，是「帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂」。魯迅：〈女吊〉，《且介亭雜文末編》，《魯迅全集．第六卷》（北京：人民文學出版社，1995年），頁614, 617。
