《東京蒼穹下》：釋囚困在監獄場景變奏中

有關釋囚的日本電影，數得出的都是經典，山田洋次的《幸福黃手絹》（1977年）、今村昌平的《我要復仇》（1979年）及《鰻魚》（1997年），西川美和的《東京蒼穹下》（2021年）也會是一套經典。役所廣司繼《鰻魚》後再次於《東京蒼穹下》飾演釋囚，但西川美和處理釋囚題材的分別是，不像《幸福黃手絹》與《鰻魚》描寫釋囚在友情及愛情下逐步重過新生活，而是在友情與親情逐步建立後，三上（役所廣司飾）卻逐步將自己送入自設的監獄，盡是反映在《東京蒼穹下》場景變奏中。

觀眾看畢《東京蒼穹下》不難發現西川美和要說的就是，相比三上度過十三年的旭川監獄，出獄後的日本社會才是真正的監獄。日本社會就是監獄本身，已不只一次出現在日本的電影題材中，生野慈朗改編東野圭吾的《信》的同名電影（2006年），探討的是武島剛志（玉山鐵二飾）因殺人罪入獄後，他的弟弟武島直貴（山田孝子飾）如何面對日本社會向來歧視囚犯及其家屬所帶來的種種約束；西川美和的處理是，不只於劇情交代日本社會對釋囚／囚犯的約束，也在場景上營造一個個「監獄」使三上置身其中。

《東京蒼穹下》：我被「社會」逼得走投無路

電影起首是三上在旭川監獄囚室內帶有鐵欄的窗，監獄就是如此不過，但窗形成的框，在《東京蒼穹下》多次出現，與門框呼應，就如三上在旭川監獄出獄後，他登上巴士後從窗外望漫天雪地，發誓不要再入獄，接下來是一個大遠景（Extreme Wide Shot）拍着在雪地上奔馳的巴士，三上出獄後只是回到一個箱內的隱喻明顯不過。三上得到律師庄司勉（橋爪功飾）協助下，去申請政府的援助金度日，三上過往貴為黑道中人，又是格鬥之神，難忍淪落至此，心臟病發後入院，遇到要拍攝他的經歷的津乃田（仲野太賀飾），畫面是遠景（Wide Shot）下的醫院玻璃外牆的一個個並置的框，框內三上坐在醫院大堂與津乃田講述過往混在黑道的風雲歲月，一個偌大的玻璃框，不只有三上，也有津乃田，「監獄」的框放大了，因為透明，連不是囚犯的津乃田也不自知自己也和三上框在社會的「監獄」內。

其後，三上想透過自己在監獄內學到的縫紉手藝來求職，場景是玻璃外牆的電話亭，當對方猜到三上是釋囚而語帶為難，憤而掛起電話的三上在主觀鏡頭下外望對面正登上天橋的上班族（劇情中後段三上找到工作後，也是登上這道天橋，向上流是日本社會的隱喻明顯不過），再外望指揮交通的警員，接着的遠景（Wide shot）是玻璃外牆的電話亭內黯然坐下的三上，不能穿越的玻璃外框罩着三上，使他出獄後難以重投社會。這種玻璃框的隱喻，在役所廣司同樣飾演釋囚的《鰻魚》中，今村昌平將鰻魚象徵出獄後的山下拓郎（役所廣司飾），山下拓郎出獄後，將在獄中飼養的鰻魚帶到自己經營的髮型屋中，鰻魚囚在缸中，最後得到服部桂子（清水美砂飾）的愛，鰻魚才在被打破的缸中得到釋放；西川美和將這些玻璃意象演繹為三上好比困在密封的魚缸中，令三上難以穿越，是他難以更生的寫照，這種描述更像和《東京蒼穹下》同樣改編佐木隆三的小說《我要復仇》中，浅野ひさ乃（清川虹子飾）出獄後處處碰壁而活在社會底層的經歷。

本來，三上在律師庄司勉的協助下在東京租下廉租公寓，想在家中做縫紉劍道皮革制服的工作，但沒人肯外判工作給他，三上倚坐家中的窗外望，場面調度是，窗框形成的方格如監獄的窗，窗外光線照得沒有紋身的右邊身光亮，有紋身的左手卻較為昏暗，昏暗的過去是他的羈絆，出獄後無法重過新生，形同三上從囚室外望。

被社會推向邊緣的三上，想做回黑道工作，在家中致電求職時，從屋門入信口窺視三上的津乃田和吉澤遙（長澤正美飾），畫面影着入信口形成的框內，三上正在打電話，西川美和將框的變奏演繹得極緻，一步步將框收窄，三上是在社會上不只被窺視，也是困在「監獄」內的釋囚。

西川美和不只將「框」符號化去塑造監獄的意象，甚至能將監獄在變調下再現。要拍攝監獄場景，最直接的方法就是在監獄內拍攝，但《東京蒼穹下》卻可將民居隱含監獄意味。三上出獄後住在廉租公寓，都是基層的居住地，因為日本建築物為了防震，很多時候建築材料都會以輕型材料為主，因此廉租公寓的房間更易透聲。當三上求職無望後，連晚上在家睡覺也遭受樓下的年輕人通宵打電玩的聲浪困擾，三上繼而憤而與他們理論，鏡頭接着的是樓下年輕人打電玩時看着電視螢幕的主觀鏡頭，三上下樓時被年輕人拋出屋外的垃圾袋絆倒後，三上直接開他們的屋門勸他們靜點及做好垃圾分類，從電影畫面中看到的是來自東南亞的年輕人——西川美和的人文精神不只限於釋囚，也擴及在日本工作的移民工——接着是這群移民工向三上道歉，但他們的日本人同屋卻不屑三上領取社會福利還敢與他們理論，三上叫他到屋外決鬥，西川美和的幽默是將電玩與演員決鬥連接。三上問他來自哪派黑道，劇情急轉是他求饒不想再沾上黑道，然後向鄰居呼救，場景是三上住的廉租公寓在畫面中心，包圍左右的是四五層樓高的白色混凝土樓房，這種環形設計好比一所監獄，就如Frank Darabont的《月黑高飛》（1994年）的環型監獄，以平面圖去看是一個個囚室是環狀外圍，中心是獄長行走的位置，方便看到每名囚犯，就如傅柯（Michel Foucault）在《監視與懲罰：監獄的誕生》提及的邊沁（Jeremy Bentham）的全景監獄（Panopticon）。有關全景監獄，在《東京蒼穹下》飾演庄司敦子的梶芽衣子在1972年主演由伊藤俊也執導的《女囚701》中，電影場景也是環狀型的監獄，只是規模比《月黑高飛》的場景小得多。在《東京蒼穹下》三上與樓下鄰居決鬥時的場景，本來與他決鬥的人呼救後令這個環狀型的民居裡的民居開燈看過究竟，三上追打棄陣潰逃的他時，爬上圍着三上的公寓的垣牆，抬頭一望便是圍着他的樓房居民的俯視，三上看到的是社會的側目，好比生野慈朗執導的《信》（2006年）中日本社會對囚犯的側目。多年後日本社會仍難對囚犯與釋囚給予更生機會，都在西川美和設計這一幕的場景中具體呈現，雖然圍着三上的是民居，三上也不會是全景監獄中心的獄卒，圍着三上的民居民居也不會是囚犯，但居民的行為反映的是，當服膺日本社會的陋習去歧視釋囚，又何嘗不是全景監獄的環狀囚室內的囚犯。

監獄的符號除了框，也有鐵絲網。梶芽衣子在《女囚701》飾演女囚犯時，也有一幕是在鐵絲網與網外的人對話，《東京蒼穹下》將鐵絲網的隱喻更推高一層。三上與來自電視台的津乃田和吉澤遙在燒肉店吃完飯後，在街上遇到兩名流氓將一名上班族男子壓在行人道上的鐵絲網圍欄上，三上路見不平，從流氓手上救走男子，其後要與流氓對決。與《女囚701》從鐵絲網外拍攝女囚松島（梶芽衣子飾）不同，《東京蒼穹下》的畫面不是鐵絲網外去拍攝網內的三上，而是三上就站在行人道上，鐵絲網就是行人道的外牆，《東京蒼穹下》要揭示的就是日本社會規範構成無形的監獄，這道鐵絲網外牆就是三上與其他演員也在日本的無形監獄中。這個無形監獄一下子膨脹到包圍了《東京蒼穹下》中的所有人，《東京蒼穹下》劇情一路路推進，卻將無形監獄縮窄至三上心內。

求職多次不果的三上，終在戲中等人的協助下，終於找到了在護老院的照護工作，無論是下稲葉マス子（木村綠子飾）勸說三上，娑婆世界以忍為上，還是庄司勉勸說他「在必要的情況下，要勇敢地撤退」不要凡事衝動用拳頭解決問題，三上只有不得不服膺監獄外的日本社會規範，否則就不能在社會更生。傅柯（Michel Foucault）在《監視與懲罰：監獄的誕生》提到「真實的臣服乃機制性地產生在一個虛構的關係中，以至於沒有必要訴諸武力來強迫犯人行為端正」（王紹中譯，時報出版社）出獄後的三上，得到的教訓是委曲求全是生存法則，遑論他同不同意。

劇情尾段最精采是，三上在護老院上班，從護老院外的走廊，發現同事竟然欺負輕度智障的員工，三上腦中泛起立即拿起地拖棍去毆打作惡的同事，但他抑制了自己的想法，這時也心臟病發，緊掐着胸口的三上推開約1米高的門返回走廊，然後關門，狼狽中拾回跌在地上的降血壓藥，服藥後在地上輾轉。這個場景設計，沒有密封的走廊，但有一道門要關上，就是要三上主動地將自己關進「監獄」內，他的身體也是監獄的一部分，一丁點的逾越，他就會痛不欲生，要不痛，就要服膺。

回到護老院室內的三上，聽到同事取笑輕度智障的同事，在《東京蒼穹下》攝影師笠松則通超凡的鏡頭運動中，拉近鏡頭（Zoom In）裡是三上抑制想拿剪刀教訓同事時目無表情，當同事問到三上是否覺得他扮得輕度智障的同事行為神似時，三上抬頭看着同事發怔，然後屈服於社會規範而帶笑同意，推遠鏡頭（Zoom Out）讓畫面從三上拉闊到看到他身邊的同事，場景的擴闊是你看到三上融入後的日本社會，這一連串緩慢的鏡頭運動是無奈，也是嘆息，西川美和不是要讚揚三上以暴易暴是解決問題的方法，而是叩問日本社會這個無形監獄為何囚禁了一個又一個不公。

西川美和的精準，是將三上出獄後的種種經歷，透過一個個場景去縮窄，縮窄到要令三上的身體就是監獄本身。而日本社會因循陋習的問題多次於同類的日本電影中展現，西川美和更將晴空塔與東京鐵塔的空鏡去呈現這種問題的不變，是縱使新舊東京的轉變，核心問題也是不變。在結局裡，三上在暴雨下收拾窗外衣服後，突然在屋內心臟病發倒卧家中，他收不了白色背心汗衫，衣服在窗外雨中飄揚，屋是他的監獄，身體也是他的監獄，只有他的衣服在外飄揚，自由地飄揚，卻在颱風的暴雨下。