《感官樂園》：男女相愛來自男性感受女性被凝視的苦
自從金基德生前爆出性醜聞後，要評論金基德的電影變得極不容易，因為從他的作品中，你會看到他一直探討的是情慾枷鎖的命題，而最諷刺的是，最走不出來的竟是金基德自己。而從他的作品中，你會看到情慾枷鎖的命題不只是指向韓國社會，更是指向世界，《感官樂園》（3-Iron，2004）更可說是金基德對自己的情慾反思的功課，諷刺是他生前未完成這個功課便已撒手塵寰。
《感官樂園》的香港電影譯名譯得不好，台灣的譯名是《空屋情人》最接近原文的「빈 집」（即是空屋），因為女主角善華（李丞涓飾）最後是走不出韓國社會對女性枷鎖的一道道的牆，空屋，就是無人，只有牆，快樂都被困住。金基德的電影一向令人着迷，是因為他詩化式故事結構，《感官樂園》的故事從男主角泰錫（在喜飾） 潛入每間屋主不在家的屋暫住而展開，有趣是泰錫不是鵲巢鳩佔，他每到一間屋，也會為屋主做家務、修理電器，來「答謝」屋主給他暫住，直到他潛入豪宅中，被善華發現，他才不是一個人獨居於空屋。因着善華面對丈夫家暴，泰錫救了他，但在一次又一次的潛入空屋中，最終在潛入一間年老屋主病死於家中的空屋後，被老屋主的家人揭發而被捕，令到泰錫被捕後入獄，善華被丈夫接回家中，直到泰錫在監獄中學懂了隱身術而逃獄後，重回他到過的每一間空屋，最後與善華在她的家中重遇。
電影一開始已經以善華的丈夫對着家中的女性雕塑打哥爾夫球作起首，縱使雕塑前置了網以免雕塑受傷，但以主觀視角的拍攝，已是男性凝視（Male Gaze）為象徵，這就是對女性扣上枷鎖的始源。這個命題不停在電影中呈現，當泰錫潛入第二間屋而來到善華家中，善華初次出現，是以掛在牆上善華的裸體照的形式出現，即使胸部被雙腳遮蔽，她仍是被凝視及被定格的物件。往後泰錫將善華從家中救出，他們一起到的空屋，首間已是拍攝善華裸照的攝影師的家中。這間屋裡還掛着全裸女生被繩反手綁在地上的照片，更有一幅有善華在內的拼貼相片，支離破碎是美學，還是男性凝視下的自以為是美學，是金基德的詰問。但善華對泰錫的情愫，源於她首次發現他潛入其家中時，他為她清洗內衣褲，這種來自生活的情感表現，在金基德的《聖殤》（2012）趙敏修飾演的母親替他的兒子崗道（李廷鎮飾）清洗他家中積疊的碗碟時，也能看到金基德對生活的敏感。《感官樂園》更不止於此，善華對泰錫漸生情愫，更在於泰錫每到一間空屋，也會以數碼相機與空屋中屋主自己或屋主掛在牆上的相片自拍合照，因為泰錫是抗衝男性凝視，他是與女生站在一同被凝視的位置，這就是善華與他在第一間潛入屋中後，泰錫與屋中的相片自拍合照時，善華也走入自拍的鏡頭中，情愫的表現。
男性凝視不只是金基德在主觀鏡頭中向觀眾的詰問，泰錫與善華潛入第二間屋中，屋主以拳手型態拍攝的照片，掛在屋裡的牆上，當電影畫面被這幅偌大的照片佔據了大半個畫面，金基德要觀眾直視這種男性凝視的暴力，而悲劇慢慢從這間屋展開。泰錫與善華在這間屋熟睡時，屋主回到家中，屋主隨即戴上拳套，毆打泰錫，電影就是讓觀眾感到男性剛陽及男性凝視的暴力，打在站在女性角度的泰錫。
但金基德的睿智不只單純地描寫泰錫就已是善華的一部分，當他們被拳手趕出家門，泰錫與善華流落街上，泰錫將哥爾夫球穿在鐵線中造成的玩意，再將這個玩意套在樹莖底，再發球。過往他每打一次，哥爾夫球也會回旋的繞樹轉數圈，不致飛出，但善華仍會每當泰錫打哥爾夫球玩意時，站在前方示意泰錫不要玩，但泰錫不理，終在他們流落街上時，泰錫一玩這個玩意，哥爾夫球脫開鐵線後飛出，打得途經的車中女生頭破血流，這就是泰錫剛陽的本性，因為哥爾夫球在《感官樂園》的象徵，就是善華丈夫暴力的象徵，善華丈夫以哪種形式對善華家暴，電影沒有提及，但觀眾大概可猜到應與哥爾夫球有關。所以泰錫與善華的契合，是泰鍚因打哥爾夫球闖禍後，他後悔地在街上痛哭，也為自己的剛陽本性而痛哭，善華就知道他的懺悔所在，也是她了解到他們可相處的契合點。這個感情延伸，更在他們再潛入一間韓屋中表現出來。他們在韓屋中並肩坐着，善華主動以腳掌疊在泰錫，他們互吻，善華對泰錫的情慾就此展開，但電影沒有暗示他們有沒有做愛，因為場面設計是他們坐着的位置，旁邊已是屋主夫妻的合照，金基德揭示在被凝視下的情慾，是不得已的含蓄，也是了韓國傳統文化的含蓄。金基德不作挑釁，只作呈現。
但電影中有着關於泰錫與善華做愛的暗示，是他們離開韓屋後，到了貧窮的住屋區，潛入獨居病故長者的家中後才表現出來。他們到了這個空屋後，發現是「空屋」，是因為獨居長者已病死在家，他們為他安葬，清潔家居，而這間屋是沒有任何相片的凝視視角的象徵，只有被遺棄的老人與死亡。他們飯後睡着的畫面，就是他們被被子蓋着的裸體，這種性暗示也是金基德電影中最含蓄不過，但這種含蓄，就是被子的覆蓋與泰錫為老人包裹遺體的裹屍麻布相形，他們契合是因為泰錫逐漸能代入女性的角度，但這種代入，彷彿在韓國是淒美，淒美如死亡。這間屋也是他們被屋主兒子告發後，整套電影的轉折點。
因着他們被告發，泰錫入獄，在監獄裡，泰錫以鳥的形態學懂了隱身術，終逃離監獄。監獄的象徵，就是善華的枷鎖，也是女性的枷鎖，也是韓國社會對女性套上枷鎖，在全度英導演的《82年生的金智英》（2019）更能具體呈現韓國對女性種種的生活壓迫。
《感官樂園》活用了主觀視角的拍攝手法，因為當泰錫隱身逃獄後，電影以主觀視角拍攝泰錫重回每一個他與善華到訪過的空屋，但空屋不再，屋主已回來，尤以拍攝善華裸照的攝影師家中的一場戲最堪玩味，在泰錫主觀視角下，攝影師在家中與女人做愛，感到被發現及不安，這就是金基德要揭示，當男性凝視的製造者的視角被對調，還會感到安然嗎？
但《感官樂園》還是悲劇，當泰錫以隱身重回善華家中，電影的名場面是善華發現了泰錫，但為了瞞過不愛她的丈夫，她說她愛他，令他擁着她，在相擁中，她越過他的肩，與泰錫親吻——終究善華的情慾也在囚禁中，好比泰錫身處的監獄，即使他隱身而逃，罪名仍在，監獄仍在，善華與泰錫的情慾解放，只能在隱形中呈現，正如電影結尾他們一同站在體重磅上無重，仍然困在屋中，仍然困在夢中。
相比《聖殤》（2012）母親吞掉兒子睾丸，或《切夫之痛》（2013）（台譯：《莫比烏斯》）母親吞掉兒子陽具，《感官樂園》處理男女的契合溫柔得多，但仍然暴烈，暴烈在於電影是要泰錫在監獄中，才能真正與善華同一視角去看世界，是悲劇，也是反諷男性不卸下男性剛陽本身的枷鎖，是不懂女性被男性強加的枷鎖。所以，男女相愛是來自男性感受女性被凝視的苦楚後，男性才能明白愛。這是金基德生前只能在電影中完成的功課。
