愛是不可能，沉默的女性：讀韓麗珠《人皮刺繡》

香港作家韓麗珠新近出版的小說集《人皮刺繡》，是尺寸如日本文庫本、可以藏進口袋裡的輕巧小書。故事所承載的重量卻與之相反，由開篇〈種植上帝〉開始，到同題作〈人皮刺繡〉，關係所換來的傷害始終環繞著角色，如書中所言，「身上被一團灰霧似的影子所籠罩」。

這裡說的關係，首先指的是男女關係。《人皮刺繡》無疑是以女性視角重新審視關係的作品，這些關係並非自然而然，也可能沒甚麼關係是「自然」的；小說中的關係經常傾斜，所謂「愛」也不過是遙不可及的彼岸，當中，女性總是處於被各種傷害纏繞的位置上。我們幾乎看不到小說裡有任何溝通的慾望，所以性是不可能，愛亦不可能。

女性作為自然的比擬

以性別角色來表現關係中的傾斜，於〈種植上帝〉裡尤其明顯，甚至帶點暴烈。〈種植上帝〉的主角是名為「火」的男性，他把身邊的女性控制起來，予以宰制，並把一切視為自然不過的犧牲與奉獻，就如他自許為「上帝」，又視大自然的供給為理所當然一樣。小說裡甚至有一段可以視為性侵的描述：

「他看著以太裸著身子，嘴巴被他的陽具堵塞著，臉容滑稽地扭曲著，像一個自願被綁架的人，發不出聲音，無法逃走、呼叫或求救，他忍不住得意地笑了起來，對她說：『精液是氣血精華之所在，吃下它，你會變得愈來愈美。』」（頁6）

那當然是一種自說自話。讀者在小說中亦聽不進任何女性的話語，只有火近乎自我中心的敘述，乃至意義的扭曲。關於性暴力的女性主義研究屢屢提及，以男性為中心的父權文化總是教導男性透過性來表達他的男性氣概，從而一再肯定男性自覺是主導和主動的性別角色。小說以這種性政治的表述，來形構一種不可能有愛（但火卻一再稱之為愛）的關係形式。

小說也藉由這種剝削的性關係，進一步指涉人與自然的傾斜關係。小說中，火是一個耕作者，但他對自然的態度跟對女性的態度無異，視之為維繫一己生命的「他者」：

「昆蟲的生命必須終結，田才能順利播種、澆水、栽種、長成和收割，女人必須一次又一次恍如死去般被他侵佔、掠去所有，她們和他才能重生。」（頁17）

小說的比擬中，自然生態與女性是互為表裡的象徵，在男性角色的敘述下，她們的消亡都是為了孕育和成就自己，是一種「自然定律」，由此合理化這種傾斜並以不斷索取為核心的關係。我們由此看到一種「中心主義」（-centrism），不僅是以男性為中心，更是以人類為中心，像火一樣認為不平等的關係才是命定真理，物競天擇的邏輯竟化成關係的基礎。我們知道這是謊言，這些謊言窒礙了關係的開展，火卻認為是真理，在他眼中彷彿只有自己的欲求。

但〈種植上帝〉並沒有就此完結。最後火有一場哺乳的夢，夢中他反覆吸吮女性的乳頭，她們竟是他母親的重重疊影。小說到此重新肯定了孕育生命所需的「母性」，不只顯出火的自大以至他的脆弱，更暗示人與自然的關係也可如此比擬。可以說，它提出了一種循環、對等的關係想像，也是女性觀點的回歸。

女性的虛空身體

如果〈種植上帝〉是納西瑟斯式的男性敘事，隨後的〈灰霧〉和〈以太之臍〉，視點則挪回到女性身上。然而，故事仍然離不開女性在關係裡被貶抑的結果，讀者彷彿只是以女性的視點重新驗證一次。

〈灰霧〉的女主角灰灰，有一個經已離開了的對象林火，從名字可以看出與〈種植上帝〉的關聯。灰灰遇上林火，緣於把自己藏於關係裡的渴望，但從林火的角度看，他遇上的是一棵枯萎了一半的植物，他想給她澆水和施肥。植物的意象於此再次現身，內裡所表達的仍然是一種傾斜的關係，沒有看見對方作為人的完整性，兩人的吻只是「把她的嘴接到自己的嘴巴上」（頁25）。

更令人在意的設定是，灰灰是個吃得愈多身體愈瘦削、身體愈肥胖內裡愈虛無的人，旁人看來的體態變化，實則是慾望的反向回饋，慾望的「滿足」反過來是一種蠶食，「過份滿足」的形態其實是虛空的表現。關於進食與情感關係的聯連，小說透過營養師的說話如此道：

「『許多前來諮詢的顧客，向我要求各種餐單，他們急欲控制自己的食慾，成為更美味的人。他們可能知道，也有可能不曉得，他們想要的是被愛，但他們必定沒有發現，他真正的慾求是，被吃，被狠狠地吞噬，以填滿他們長久以來的空虛和匱乏。』」（頁28）

體態作為性吸引力固然是對女性的商品化規範，蠻有趣的是，香港的口語也確實以「食」比擬關係的交會，譬如「食女」就是就指與女性發展關係。只是，灰灰所慾求的根本不是令人哭笑不得的「體態美」，也不是被吃的慾求；種種遭到誤會卻又無法言明自身的境況，是灰灰與他人之間無法調和的鴻溝。她既無法迎合他人的期待，也無法自關係中真正滿足，只能繼續跟內在的影子相處。

「有沒有一些女人的身體，能一直完整？」

要問小說集中最顯然而且具主題色彩的女性筆觸，當屬〈以太之臍〉中以太問母親「那麼，有沒有一些女人的身體，能一直完整？」（36頁）。兩代女性的對答儼如命運輪盤，而母親這樣回答：「你有見過不開也不榭的花嗎？」——「含苞待放」，一種性化的女性形象，終將指向女性被削去的一角。

小說一再呈現這個「完整」的問題，無論是給予以太痛苦的阿火（又是他！），或是要以太填滿象徵婚姻的指環的木，都一一指向女性無法一直完整的命途，如小說所言：「終有一天，會像其他女人那樣心悅誠服，臉帶微笑地迎接噩運像幸福那樣降臨到自己身上。」（頁54）。相比前兩篇小說，〈以太之臍〉嘗試給予女性另一個可能，即木和他的房子與婚姻，一個「不具備刺傷她的特質」的男人。然而，這樣便足夠了嗎？這種關係，就能令人滿足如婚姻的誓詞與承諾？

以太所慾求的，於小說中表達的形式是外婆給予她的擁抱，把頭埋進肚腹裡的擁抱。大概因為那是純粹的贈予。無論阿火或是木，都不曾給予她這種安在的體驗，兩者對以太來說都是剝奪，無法在傾斜的關係中得到真正的溫柔，和愛。故事最後，以太默默接受了婚姻的命途，並且像很多結婚女性一樣，感到寂寞，感到一種角色降臨在她身上，而不是她自己。如果這三篇小說分別指出女性的寂寞處境，想來就是因為找不到一條通往自己的路徑。

傷害終將劃過，然後……

最後一篇小說、佔了全書一半篇幅的〈人皮刺繡〉，可說是女性婚後生活的續寫。更恰當的形容是，小說嘗試面向、打開關係裡的傷害痕跡，走過前三篇小說的默默承受後，它希望再走一段療癒的過程，方法就是朝向自身。

毫不意外，〈人皮刺繡〉裡女性敘事者的婚後生活並不愉快，故事結構由她離開丈夫，到遠方城市藉販賣「故事」給一名退休社會學教授維生開始。關係的傷痛首先來自她的童年，父親有另一頭家，母親知悉卻不願揭穿，家庭的虛幻外表使她把這種「維持穩定」的關係想像內置到自己心裡，只能透過夢來解決內心衝突，最後甚至以不再記得任何夢的方式，切斷跟內心衝突的連繫。

其次是，女主角以「責任」來理解她跟丈夫保文陳之間的關係，一如她對母親、對原生家庭那些不能說穿的「責任」。因為「維持穩定」，對婚姻關係的懷疑與不適，要麼帶給她罪疚的感覺，要麼只能以大量的內心讀白呈現出來；丈夫卻視而不見，甚至形容她「這是病，你要去看醫生」（頁99），對憂鬱的否定最終成為了這段關係的最後一根稻草（令人想起西西的〈感冒〉）。

在〈人皮刺繡〉的女性敘事者身上，我們彷彿可以看到前三篇小說的女性角色——默默承受、無法與外界接洽、在關係裡受傷。在她與母親之間，甚至可以看到一種女性命運的承繼，因為許多年來，女性都被視為家庭內部的核心，她尤其不能離去，非像她父那樣，有另一頭家，擁有離開的默許。「她」在各種角色裡被傷害纏繞，首先是女兒，然後是妻子。

其實她想要離開，或者很多人（不論男女）都想離開，離開原生家庭，離開變了質的關係，一如協助她到遠方城市的移民顧問鯨所說：「起碼在離開的途中，有短暫的自由的瞬間。」（頁116）。然而，小說想要表達的正正是「往外走」的徒勞無功，離開是一種幻覺，女主角透過不斷離開而壓抑的種種傷害，最終又傷害了自己。

小說裡名為「人皮刺繡」的手藝，即「刺青／紋身」，就是如何面對這些傷害的比喻。引用小說裡的說法：「刺青是確認痛苦，創造傷口，然後釋放痛苦的過程。」（頁174），一如「敘事治療」的過程，刺青師接收客戶的故事，轉化為一個圖案，然後刺在在客戶的皮層上；客戶需要對自己和對方坦誠，那些痛苦的意義才能夠言說出來，藉著轉化達致療癒。唯有誠實，才能建構關係的橋樑。

若「往外走」建基於虛幻，「往內走」或許才是她所需要的療癒。再不是那個默默承受、在關係裡受傷的「她」，而是通過誠實跟自己和他人建構關係，即便這意味著分離，以至分離所帶來的震撼。「沒有謊言／就沒有通向彼此的必要的路徑」（後記，頁233），這或許是對的，人的相處不免如此；但沒有謊言，她至少通向了自己，那必要的自己。