《我們與愛的距離》：每個人都在，為什麼還是感到孤獨
影片（《我們與愛的距離》）開始，我們站在恩熙身後，看著這個十四歲的女孩兒焦急而憤怒的敲門，接著我們看到一張疲憊和寫滿心事的臉。近些年，類似的拍攝方式和青少年形象反復在電影中出現，《大象席地而坐》、《燃燒》中的主人公皆是如此，內心充滿看似毫無緣由的憤懣與絕望。如果將影片的開場鏡頭定格，便會得到如同《一一》里洋洋拍攝的照片。女孩兒進屋之後，鏡頭緩緩拉遠，幾十扇毫無差別的門窗緊閉著并消失在黑暗中，似乎暗示了所講故事的普遍性——每個家庭都大同小異，孩子只是在重複父母的生命軌跡，其中蘊含的善與惡也被一並複製。
《我》和《一》均將故事聚焦於一個家庭，並不約而同的挖掘出了東方式家庭關係的秘密——家庭成員間的疏離（“最熟悉的陌生人”）及內耗（“彼此相愛又互相傷害”）。《一》中透過全知視點將“人的存在困境”冷靜、客觀地展現，讓觀眾得以洞見事物的全貌，從而拼湊出生活的真相，進而揭示出“無法真正實現相互理解”的終極難題；《我》將觀眾置於恩熙的視點，透過青春期少女敏感的知覺，感受其來自家庭和社會的壓力，並體悟其源於友情、愛情、師生情那短暫卻深刻的溫暖。《一》以線性敘事結構串聯從生到死的人生輪迴，對生命給予了宏觀觀照；而《我》以微觀的方式呈現了更為私密的人文關懷。楊德昌對現實的批判是犀利的，他赤誠地披露了經濟利益對人心的腐蝕，並諷刺了人的自私和自以為是；金寶拉的批判是溫和的，經濟高速發展所帶來的巨大陣痛和精神危機最終的承受者是普通個體，舅舅自殺和聖水大橋坍塌即是對此的隱喻。影片雖有著墨男權社會對女性的壓迫和體制束縛，但每一次恩熙遭遇危機的同時亦會獲得他人的撫慰，作者的目的是凸顯少女恩熙努力掙扎和尋求關愛的孤注一擲（像蜂鳥一樣雖然體型最小但拼命拍打翅膀），最終的指向並非全是灰色，而是帶有希望的。父親和哥哥的突然哭泣即是男權制將男性置於困境的註腳，亦顯現了持久麻木中的人性微光。
《我》對空間的處理很巧妙，物理空間與人物關係和精神空間形成互文。在家庭和學校這樣象征體制的權利不對等空間內，恩熙成為被忽視、被孤立的對象，所以她呈現出沉默、疲乏、焦躁和憤怒的心裡狀態，色彩（昏暗的家）和音樂基本是缺席的。恩熙被哥哥打的段落通過將攝影機置於事發房間外部且使用遠景，在敘事上製造了極大的曖昧性，削弱衝突性的同時突出了聲音的作用，留白（半開的門縫和沉悶的拍打聲）的處理彰顯了影片的文學性。室外的開闊空間光線明亮，恩熙或沉浸在愛情中或與好友嬉戲，快樂和歡笑終於顯現在她的臉上。伴隨如夢似幻的電子樂，初吻後的慢鏡頭處理，以及陽光透過樹葉的空鏡頭，都是恩熙的焦慮和壓抑得以釋放的內在表現。
兩部影片中的青少年都經由愛情和死亡獲得成長。《一》中洋洋的性意識覺醒來自於高個子女生意外掀起的白裙，婷婷亦是在對奶奶的愧疚和愛情的失意與折磨中意識到了世事無常。《我》中朋友的背叛、性向的探索、愛情的稍縱即逝、老師的意外身亡都加速了恩熙的蛻變。兩部影片都以讀信結尾，楊德昌借一個八歲的兒童之口道出“我覺得我也老了”這樣沉重的人生感悟，金寶拉則通過死去的老師坦誠地向恩熙講述了成年人的迷茫。所有的悲傷、甜蜜、憤怒、喜悅，都已刻入少女恩熙的身體和心裡，就像她耳後的傷疤，化作“成長”的見證；而更多的困惑也將伴隨她渴求的目光，成為繼續尋找“愛”的動因......
〈本文內容僅代表作者個人觀點，並不代表「虛詞．無形」及香港文學館的立場。〉
