《手捲煙》：真正的江湖，一去不復返

事先聲明，我不是一位煙民，正確而言，我不是一名習慣性煙民，我只是習慣性跟別人要煙。看到身旁的朋友吞雲吐霧，喉嚨總會發癢，他們督了一眼，暗嘆一口氣，遞上一支煙。我得承認，我絕非一名稱職的要煙者，甚至是有敗道德的要煙者，因為我借的是香煙和打火機。作為一個沒品德的吸煙者，貪圖方便的懲罰自然是沒有揀選口味的權利。不過，唯有抽捲煙的時候，拾起煙絲，點了火機，我才對得起「煙民」這個浪漫的罪名。

捲至時間的盡處，是無止的嘆息。從華藉英兵的離散群體中再度分解，金融風暴導致人物的兄弟之情破裂，自此相見也不道寒喧半句。時間轉到散步之年，關超（林家棟 飾）成為了江湖中的獨行俠，處在各位老大的窄縫之中討飯吃，唯有遇上為求利益而不擇手段的泰哥（袁富華 飾），跟他做生意簡直是騎上老虎，只能一步一驚心地繼續。另一邊廂，南亞裔（表）兄弟卡比（Bitto Singh Hartihan 飾）文尼（Bipin Karma 飾）是街頭的小拆家，文尼生性善良，可是為了親弟弟的未來，他不得不賺取更多的錢。往後，卡比偷取泰哥的大批毒品，導致文尼必須落跑，機緣之下逃到關超的家。由起初的絕對主奴關係，二人逐漸建立朋友的牽絆，最後甚至犧牲自己⋯⋯

在近年的香港電影光譜中，表面看來確是小品電影的聚集地。由於電影市場更為萎縮，過往十年業界依賴的合拍片模式再不復返，配合政府推行的「首部劇情電影計劃」，如此一來，新導演便獲得空間創作較合符個人想法的電影。自此，近年的香港電影總是被冠上關懷社會或回應現實等標籤。當然，這種現象不僅是源自觀眾對於香港的認知與期望出現改變，同樣因為製作成本的限制，或是新世代的教育水平等因素而形成的結果。故此，當《手捲煙》甫開始宣傳並放映，筆者不免對其產生另類的期盼。作為新導演，手持的是僅為三百二十五萬的製作成本，這是連《叔叔》或《幻愛》這種小品電影也難以接受的價錢，更遑論一部包含動作場面的風格化類型片。縱使近年以港產片自居的類型片實在不少，可是乍看這些作品不是採用架空的世界觀，或是千瘡百孔的劇情設計，甚至用上合拍片式的土豪美學，自然不會獲得新世代觀眾的青睞。相比之下，《手捲煙》標榜的是新導演打造的年輕聲音，從舊有的江湖電影傳統提煉新的養分，是承上而創新的嘗試。

從杜琪峯的暗黑美學和宿命觀到《龍虎風雲》（1987）彌敦道的追逐場面，熟悉香港電影的觀眾自然是不難從《手捲煙》中找到多處的參考部份。如同江湖電影的命運設定，關超和文尼各自是江湖中尷尬的存在者，前者勢力比上不足，卻比下有餘，一心為死去的兄弟還債，但不夠心狠手辣的他早已對這惡人之地心生厭惡；後者生性善良，只是先天的人種與後天的成長環境使他沒法以正常途俓好好生活。同為無法徹底抽身的局外人，恰恰是昔日華籍英兵和當代南亞人的寫照。隨着劇情的發展，二人逐漸產生亦父亦友的情愫，正如關超的一句話「真係到仆街嗰陣，都無話分你定我嫁喇」，透過這位活得太久（累）的角色保護新一代的宿命，從而完成纏繞其半生的自我救贖，是醜惡世界中的一道光。當然，這些橋段早已是類型電影的常見招式，《手捲煙》能與一當代觀眾產生情感連結的原因，不是那些我們耳熟能詳的劇情設計，而是導演嘗試以架空世間暗喻的現實指涉，是還清欠單的日期（二零一九年六月十一日），是來歷奇怪的「台灣」黑幫。處在類型電影的框架之下，可見陳健朗的意圖是以不明言而言志，經歷了過去兩年的鉅變，這樣的「弦外之音」自然是尤其響亮。

訪《手捲煙》導演陳健朗：「手捲煙除了是一種態度，亦是一個情義的象徵。」

可是，相較於香港電影史著名的江湖電影，或許探討九七回歸議題的《去年煙花特別多》（1998）是更適合的對照作品。同以被社會和歷史遺忘的華籍英軍作主角的背景，《去年煙花特別多》顯然是更為生猛和直接的處理。自《香港製造》（1996）後陳果獲外地的影展的認可，他的反叛創作精神得以延伸至更大的故事格局，過往的軍人不得不卸下，昔日以忠直的人生觀從此被打碎，甚至當上黑社會才是正途。在陳果眼中，回歸前後的香港是一個煉獄，各種人性的醜惡均是形成荒謬現實的原因，或是為了逃離，或是為了撈盡本錢，或是為了討飯吃。可是，不同於強調宏觀敍事的時代電影，陳果的處理是癲狂的，人物處在這座浮城上，無一不是深受鬱熱的空氣刺激他們的皮囊，情緒必然迎來爆發。附在三十五毫米的菲林上，影像的粗粒感更是暴烈，猛動的鏡頭猶如一頭憤怒的公牛，它把人物、創作者甚至觀眾扯進無盡的黑洞之中。無論是家賢（何華超 飾）最後的血腥反撲，或是兩方「悍匪」搶劫同一銀行的荒誕劇情，甚至是家璇（李燦森 飾）的離奇死亡，陳果的處理根本不是以劇情為本的，而是用意識為先的宣言式吶喊。縱使故事表面上仍以家賢和家璇的兄弟情作為主軸，可是片中充斥的卻是惡俗的笑料（臭直男偷看女學生裙底／染血的衛生巾扔向計程車司機）或是回歸前後的歷史種種。相較於當年關於其散亂結構的劣評如潮，今天回看陳果呈現的香港卻是極為寫實，人物卸下英軍軍服，卻方才步入真正的戰場。

如此一來，面對昔日叛逆的前輩作品，今天的《手捲煙》該如何被時代定位？更準確地形容，是《手捲煙》之於這個不再存在「日常」的香港，它對於時代產生了甚麼效果？這些效果是如何被建構？當年的「九七三部曲」先是《香港製造》的青春殘酷物語，後有《細路祥》（1999）藏在市井社區的童年往事。夾在中間的《去年煙花特別多》，講述被時代遺棄的華籍英軍重與九七回歸前後的末世寓言，個體被壓迫得無處可逃，唯有犯險試圖脫身，怎料命運始終找上門。《去年煙花特別多》醞藏的不是哀怨，更多的是無法抑制的憤怒，相形之下，礙於環境的限制與時代的變遷，《手捲煙》的處理反而是以不言說的方式隱喻該被言說的事情。當國安法臨到腳下，香港電影已經被分成兩個類型，一個是無法呈現的香港，一個是假借過往的香港電影傳統之下產生的香港。另一邊廂，當《手捲煙》描述的是江湖上的良民被壓，人物把自己的生死置之度外，情義卻仍在彼此心中，同時真實的香港，何嘗不是上演相同的戲碼？如此一來，或許《手捲煙》真正點出的不是以懷緬昔日電影盛況之下，繼而產生的香港電影新出路，反而是再次證明受創作限制的香港電影終究與現實的香港愈走愈遠，朝廷招安過後，縱使心懷大志，真正的江湖已經一去不復返。