《好好拍電影》：最後的信仰
「好好拍電影」，簡單的字句，卻意味深長，恰好道盡一段七十有三的人生。
《好好拍電影》攝於《明月幾時有》（2017）開拍，不經不覺許鞍華已經年過七旬，面對來自投資方、卡司、票房等等壓力一如往常的湧進腦內，許鞍華還是那個許鞍華，吸着菸，腦內不斷翻轉的考察資料和劇本從口內吐出，清晰的噪子不失溫柔，堅定的目光總是指着攝影機的彼岸。
許鞍華生於香港，自小跟隨爺爺學習唐詩宋詞，成長期間已深受中國文化與文學薰陶，卻流着日本人的血。故此，「尋根」當屬她畢生的困惑。早於九七年前，許導與另一獨立導演崔允信（現為影意志總監）拍攝一部不足一小時的紀錄片《去日苦多》（1997）。《去》訪問了當時一眾菁英階層的人選，透過他們的兒時至求學階段的經歷，深徹反思殖民統治下的身分建構。片首許導與港大同學於酒樓用午饍，多年走來各人均有自己的志向。其中親如閨蜜的吳靄儀説道「香港就像一個成功的妓女，你要什麼她都笑臉相迎滿足你，要市場，要科技，她全都給你......在她的背後，只是為了過一種簡單，安靜的生活......」。以妓女形容香港的殖民狀態，確實是一語中矢的點出許導後續的感言。一方面，香港宛如是「借來的地方，借來的時間」，甚至像是王安憶形容的「自作多情」；另一方面，生於斯長於斯的香港人自然生成了殖民主義下的國族認知，形成了畸型的身份。如此一來，早於二十年前，許導已經洞察自己的焦慮，她既不屬這土地，亦是屬於這片土地。
時光飛轉二十載，如今許導已經拍了愈三十部長片和多個劇集，由「血腥女導演」變成「揚威海外的香港導演」，她的一生可謂波折不斷。年幼與母交惡，雖然成績優異，卻遠赴倫敦攻讀電影。回港後擔任胡金銓助手，繼而執導《獅子山下》、《民間傳奇》、《ICAC》等港台作品，慢慢建立其寫實而不失通俗的風格。可是，橫空出世的首部長片《瘋劫》（1979）卻嚇壞所有人，凌厲的剪接功夫拼湊了速寫香港的圖景，改編自真人真事的兇殺案，轉即變成三人關係的蒙太奇迷宮，混亂的表象反卻呈現了完整的香港。繼《胡越的故事》（1981）和《投奔怒海》（1982）後許導陷入長達十年的低潮，直至《女人四十》（1995）和《千言萬語》（1999）才陸續挽回評論的讚賞......縱使我們不一定喜歡許導的作品，可是作為香港觀眾（人），我們必然對她及其作品有某種看法和理解。正如許導自言，她的電影大多是經歷大量妥協而生成的，一部分是來自投資方的明確要求，另一部分則是受其對票房考慮的調整。處於徹底傾向商業的香港電影工業，即使作品大多不失幽默或驚嚇篤通俗元素，許導仍然是罕見的文藝導演。故此，她的作品往往需要妥協，才能説服老闆注資，導致效果不如她預期。再者，出身於文學系的許導，一直因沒有信心而從未正式擔任編劇。可是，大幅更改劇本亦惹怒了不少找來的編劇。當中編劇陳韻文與許導的原創爭議各執一詞，更成為多年的影壇話題。《好》導演文念中是行內著名的美術指導，早於《男人四十》（2002）已經跟許導合作。要拍「許鞍華」，不難想像實在是一個甜蜜的苦差。相較於鐘愛許導的電影學生，文顯然佔盡天時、地利、人和的優勢，甚至不用犧自身工作時間拍攝。對於內容的消化，二人多年的合作經驗使文對許導作品自有一定程度的認識，而且爬梳的肌理亦頗有巧思，亦保留了眾家和當事人對作品的反省。不過，《好》同樣不無過份美化「許鞍華」這個傳奇的嫌疑，部分原因太抵是來自涉事人不願受訪，亦有可能是受篇幅所限，更有些許部分實在難以紀錄影像呈現。可是，儘管觀眾深諳挖掘這部分的難度，《好》仍稍有意猶未盡之嫌。不過，忠於獨立聲音，同時勇於接受作品或票房上的得與失，或許她已經值得這部紀錄片帶來的掌聲。
論及作品本身，正如眾家所言，許導愛拍那些心存理想卻不斷失敗的角色，如《千》甘仔或是《傾城之戀》（1984）白流蘇，他們始終是困於悲劇循環的小人物，但「不斷失敗」背後意味的就是不斷嘗試，在殖民統治的大環境中，他們總是被夾在各種二元之間，無力反抗卻仍然以卯擊石，即使注定失敗，卻好像見到一絲曙光。如此一來，即使許導自評為非自我中心出發的創作者，但她的人物卻無意識地映照那個默默拍電影的女子。另一邊廂，評論總愛論述她的社會觸覺、人文關懷，或是人物的無根感，許導卻鮮少帶有主題意識開展企劃。單憑感覺行事，也許為她帶來大起大落的事業，但這也是身為藝術家的風骨和天真，同樣是萬事以金錢為首的電影工業中的涓涓清泉。
由此延宕，商業市場自然導致香港紀錄片一直處於邊緣狀態，有關導演的紀錄片更是鳳毛麟角。以杜琪峯為題的《無涯：杜琪峯的電影世界》（2013）同樣攝於導演北上後的創作時期，同樣的水土不服形成了兩位大師的無奈。不過慶幸的是，杜和許一直以幫助年輕人為近年目標。前者自組「銀河映像」，培育了鄭保瑞、游乃海等中生代導演，並且大推鮮浪潮的短片比賽和推廣，甚至特意開拍《樹大招風》（2016）提拔新晉；後者則默默擔當年輕導演的監製，並且給予新導演各種前期製作經驗和編劇建議（張經緯、翁子光）。無論是明是喑，許導仍是大力幫助年輕人的前輩。除了提攜後輩，承接同代聲音亦是《好》連繫許導昔日黃金時代的手段。片中亦不乏前輩、同代或後輩的身影，包括從幾何時拍過《第一類型危險》（1980）的徐克、曾獲柏林影展銀熊獎的嚴浩、中國第六代導演賈樟柯等。大銀幕中呈現的每張臉孔，都一一令影迷不免懷念昔日光景。作為僅餘活躍的新浪潮人馬，徐克早已帶着自己的視覺技藝北上發展，造就多次數以億計的票房。反之，許導繼續處於摸索的階段，即使近年作品仍不乏許氏標記，但她始終未能完全掌握票房大收或拍出優質影片的方法，甚至鏡頭下的她已經盡顯疲態。看到他們臉上的一道道皺紋，昔日破舊立新的影史傳奇，有些撒手人寰，有些投共發展，有些老將凋零，有些退休歇息。當我們看到最年輕的陳果已經滿有皺紋，或許「冮湖事，江湖了」已經是我們面對那個時代唯有可講的結語，時至今日，堪虞的創作環境已經使傳統電影製式失效，創作者面對毫無資源的前提下必須鋌而走險，拍出過往甚少出現的形式。回望過去數十年，懷勉昔日商業電影的黃金時代，又為有如「開善堂」的香港電影百態而欷歔，這些聲音始終此起彼落。無疑七、八十年代的香港電影處於破舊立新的階段，一眾來自電視台的新鋭揚棄過往以通俗劇為主的粵語片傳統，轉而建立強烈的個人風格。許導的寫實風格雖不外露，但行之有年下來反而更為精煉。如此一來，多年以來她的作品逐漸成為影評人和創作者趨之若鶩的影壇代表，寫實風格亦看似是成本限制和商業考量之間，僅餘的可行方向。
事實上，台灣和香港同樣經歷了多年的片廠時期。前者解嚴前一眾年輕的學院派導演回流故土，並且形成「台灣新電影」及後續藝術電影高峰。諸如萬仁《蘋果的滋味》（1983）、侯孝賢《悲情城市》（1989）、王童《香蕉天堂》（1989）或是楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》（1991），由此可見，當創作者正視自身歷史、社會深層矛盾和國族身分，電影藝術的形式自會革新。重看以「台灣新電影」三十周年為題的紀錄片《光陰的故事——台灣新電影》（2014）的結語，侯孝賢被問關於接棒的問題，他坦言新電影的形式已經全被開發，新生代應該更着重作品的內容，繼而新的電影形式便會出現。回頭來看，處於當刻與「戒嚴」無異的香港，回望前輩們過往前衛的嘗試，香港電影亦正值尷尬的狀態。外界對港產電影的關注仍屬小眾，缺乏資金的製作難以突破某種類型限制，面對言論自由蕩然無存的環境，新世代該如何接棒？或是更直白地問，應該接棒嗎？《好》收錄了許導早期作品《獅子山下：橋》（1978）的佔路抗議的片段，實屬集體政治冷感年代的大膽處理處理，相較於去年滿地磚瓦的街頭，或是今年年初猶如死城的景觀，箇中分別堪稱誇張。所謂的「寫實」是建基於生活的折射，故此許導的寫實風格必然是普世價值之上的日常，可是如今的日常已成為「變態的日常」，不斷變掛的日常形成了不同人眼中構成的斷層。或許產於此時此刻的電影不可能直接承繼前人的風格，可是基於這個不斷變奏的日常，創作人有可能建出前所未見的氣象。
事到如今，好好拍電影，好好地思考，好好地説話，好好地生活，這就是最後的信仰。
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