我是說謊者：雜談費里尼的電影風格

「生活像是一場夢，但有時夢卻也是個無底洞」

《白酋長》（The White Sheik）

從幻象之間的跳躍尋獲救贖與恩赦，到遊戲夢境本身的虛幻馬戲團，最後反思內省的後設電影，費里尼（Federico Fellini）大概是意大利新寫實主義一代中，風格最多樣的導演之一。適逢今年是費氏百年誕辰，電影節發燒友一口氣放映其全部作品，讓影迷無間斷體驗一部部經典。

「騙子與聖女」是早期費氏風格的基礎，當中《白》是費首次個人執導的通俗劇，卻已盡現其掌控命題的匠心獨運。故事以一對新婚夫婦渡蜜月開展，天真不經世事的少婦和保守、被家族名聲綁住的年輕丈夫，在羅馬一日的歷險中各自陷進了幻像與破滅。少婦誤打誤撞進入了製造幻象的劇組後，她無法從虛幻的愛情投射裏抽身，幻滅後不得不面臨崩潰，最後重投夫君的懷抱。與此同時，丈夫被困於家族聲望和宗教教條的夢魘，唯有遇上兩名流鸞才感覺到真實的安慰，最後迫不得以與背叛自己的妻子步進教堂。理應代表幸福的大教堂，如今卻成為了暪騙幸福的墳墓。由此可見，《白》大抵總括了早期費氏風格的要點：鏡頭跟隨被騙者進入某種如夢如幻的空間，人物的虛空感總是讓他們自進騙局，幻起幻滅始終未為他們帶來真正的關懷或愛，最後唯有死亡或虛空終老。

由此延宕，早期的費氏偏好描寫處於艱難的環境和命運的人物，即使性格設定不盡相同，但作品均帶有創作者對於幻想與現實之間的純真探索。《大路》（La Strada）、《騙子》（Il Bidone）、《花街春夢》（Nights of the Cabiria）這三部同期作品，既是體現到日後風格的雛型，也是費的不同實驗。相較於《大》和《花》中馬仙娜飾演的善良女孩，《騙》裝扮成傳教士的騙子屢屢行騙得手，雖然主角有其苦衷，可是他卻不由自主的過着騙徒的生活。故此，觀眾看到這個無賴，反而呈現了某種自作自受的暢快感。縱使主角彷彿被跛腿少女感召而救贖，終究他還是為了自己的女兒，選擇騙掉他的同伴、跛腿少女、自己（和觀眾）。看似是一段成長軋跡，即使內心的掙扎全炅真實的，事實上一切的反省均為虛假的，唯有謊言本身是永遠的，而謊言帶來的，只有死亡。如此一來，費氏已經為「電影作為謊言」一席話留下了註解，揚棄「新寫實主義」強調的現實依據，費選擇擁抱電影的虛幻本質，不再強求故事的道德教訓，並且沉溺於箇中的浪漫。

走過新寫實主義的各種嘗試後，顯然這樣的形式已經容不下費的想像力。耶穌像降臨現代娥摩拉城，《露滴牡丹開》（La Dolce Vita）成為了費氏風格的一大轉折點。有趣的是，原以為批判絕美之城的上流社會，卻反而為費帶來康城金棕櫚獎，甚至捧其至國際影人的地位，為他帶來更多的美酒佳人。行雲流水的長鏡頭捕捉流麗奢靡的羅馬晝夜，一眾名流與狗仔隊上演一場場的攻防戰。身為專欄作家的主角總是受女人寵愛，一方面他對聲色犬馬的生活感到厭煩，另一方面他卻脫不開慾望的枷鎖，可悲又可笑。強烈的費洛蒙彌漫於鏡頭內外，美艷卻冷浚的鏡頭沒有提供深刻的情感共鳴，反而將一眾場口回歸至它們的原型：無止盡的片段章回式的生活剪影，卻亦可視為標準的三幕劇處理。正如費自言《露》好比顛倒的《神曲》（天堂—煉獄—地獄），一開始神從天上俯視眾生，馬切羅希望自己能在紙醉金迷的生活中，保存作家的清澈心靈。可是愈走下去，卻愈是沉淪。最後腐敗的氣息充斥於畫面中，唯獨的渺小救贖則在於一段悄悄耳語。人生本無預設的救贖和希望，所謂的「甜蜜」必須憑自己的理解拼湊出來，如同觀眾亦必須自行編織片段的脈絡。即使眾人解讀不一，但電影收結於男人和少女被海水分隔在兩岸對望，看來兩者都不像是出路。

有趣的是，費氏以作品赤裸呈現自己的情慾和生活實況的形象，實在太深入民心。除了《露》馬切羅的形象，加上當時《想當年》（Amarcord）甫獲得奧斯卡最佳外語片，導致稅務局開始懷疑他有暪稅之嫌而展開調查，最後使他失去了一橦房子，繼而迫於無奈拍出《美男子》（Fellini’s Casanova）。

正如費自言沉溺創作「無數磨人、不斷改變的迷宮組成的人生」，陷入絕望的精神狀態下，《八部半》（8½）彷如湼磐般橫空出世。《八》基本上延續了《甜》自傳式的剖析與自我對話，以電影作為媒介探紂自己還能拍甚麼，還想拍甚麼。正如片名已開宗名義的以自己的作品數量起題，《八》既有總括過去作品，亦有開辟另域的企圖。以一位不知要甚麼的導演，指涉當刻自身拍攝經歷的後設電影，《八》的劇情源自於主角無法構想劇情的掙扎和零碎幻想，即使主角無法完成他的作品，觀眾卻已看畢一部電影。風格上如此誇張的改變，費自言此乃源自榮格的精神分析理論的影響，因而展開長期的夢境紀錄寫作，逐漸使他意識到電影—夢境（潛意識）的邏輯關係。如此一來，除了總結過往自己對於幻象—現實的思考，《八》自揭童年記憶、對女性的幻想與焦慮、擺明車馬的身分代言、概念後設等元素亦可視為後期作品的原型。

走到晚期，詩意而靡爛的意象可謂充斥於費氏作品。《想當年》（Amarcord）回顧法西斯統治的童年往事，籍由自身記憶重塑影響深遠的三個女性形象：聖母、烈女和妓女。極為荒誕的開場（火燒女巫的祭典）已經呈現記憶的凌亂和慾望。鏡頭遊離於三十年代的法西斯年代，漫天紛飛的塵菌中有信，費首次「直接」呈現自身的成長經驗，純情男孩對自瀆的性幻想對象揮之不去，暗戀對象被班上的小胖子娶走，家中永無寧日⋯⋯即使取材自真實的童年經驗，但費氏的處理卻是後設和超脫邏輯的，而摒棄一貫的觀影習慣後，費意圖以個人的世界觀合理自己的創作。如此一來，作為被譽為費氏最後一部大師之作，《想》正好統合了其晚期風格的體現。歷經所謂的全盛時期後，一方面費氏的想像力馳騁至遠方，極為華麗的敍事鋪張逐漸偏離影評人對他的既有理解；另一方面，不斷老調重彈的命題亦使人覺得煩厭，導致批評聲浪此起彼落。《愛情神話》（Fellini’s Satyricon）中男體女體橫陳的奇觀，大量文學和劇場的指涉使人目不暇給，是遙遠古老的超現實、物慾橫流的世界；即使內容的參考近乎無從稽查，對應的虛妄生活看起來與當今狀況無異；《羅馬風情畫》（Fellini’s Roma）中「羅馬」作為電影中的後設意象，將真實重新虛構、扭曲。鏡頭的不存在感也着實是費氏的獨特敏鋭呈現；如同《羅》的「羅馬」，《小丑》（The Clowns）的「小丑」亦是後設的容器，其象徵的既是電影的虛實，亦是似瘋或傻、大喜大悲的精神狀態。徹底陷入自戀與自省的二元之間，無疑使觀眾反應兩極，卻成就了更極致的敍事實驗。

另一邊廂，費一向摒棄知識份子的冷峻解構，透過徹底無視邏輯的敍事趕走一眾猶如《安妮霍爾》（Annie Hall）中那個偽知識份子的影評人，毫無根據的想像串連成為詩篇的續句。如此一來，「自戀」便成為影評家對晚期費氏風格的關鍵用語。事實上，晚期的費氏作品確實對此毫不避諱，以偽紀錄片形式一再回顧自己的創作是再好不過的證據。《追訪費里尼》（Intervista）的魔法變出銀幕，重溫過往作品的真摯反應，除了大玩後設關係的華麗技巧，也是坦承自戀後的自省；《珍姐與佛烈》（Ginger & Fred）關掉表演的燈光，兩位費氏產出的傳奇相互傾吐作為演員心聲，成就一場真情動人的對話戲，也是費思考為何而拍的告白。

郵輪停在碼頭上，乘風捲浪泊岸，鏡頭捕捉各個登船的人，無聲的鬧市走進默片時代的記憶。旅程終究完成了，電影卻歸返最初。一切的鬧劇，不過是一場浪漫的虛幻遊戲⋯⋯