隧道盡頭的唯美與虛渺——川端康成《雪國》

「穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫。火車在信號所前停了下來。」非常巧合，今年迎來韓國電影百年，3月香港國際電影節放映《薄荷糖》（Peppermint Candy，李滄東導演，1999），同時適逢日本文豪川端康成120歲冥誕，電影節發燒友於4、5月放映九部文學映畫，當中包括《雪國》（Snow Country，豐田四郎導演，1957），兩部電影都以列車駛出隧道的長鏡頭作為開場，相映成趣。

《薄荷糖》的鏡頭實為倒帶，列車是在駛入隧道，呼應倒敍結構，引領觀眾回溯殘酷和悲哀的政治現實。《雪國》的鏡頭不是倒帶，但在我看來乃是另一種駛入，以實為虛，走進了淒美和虛渺。然而，縱使川端康成的文字富有電影感，以景入情，一些人物心境的意象始終無法影像化，只可想像，更不用說川端康成已入化境，深諳日本美學的物哀和幽玄，拍成電影的確不易。豐田四郎的處理手法其實很聰明，但某程度上也避重就輕。

雪和火︰物哀與幽玄
電影既是聲和畫的媒介，又是節奏和結構的媒介。導演透過場次調整和細節增減令節奏更加明快，結構更加理順。最成功的例子莫過於逐鳥祭一段，原作本來對此兒童節慶輕描淡寫，主要交代島村（池部良飾演）爽約，令駒子（岸惠子飾演）空歡喜一場，也不肯定能否再見，直到數個月後重逢，不過導演加以著墨以烘托駒子苦等島村的煎熬，也放葉子（八千草薰飾演）和弟弟的團聚進去，好安排葉子到火車站為弟弟送行，從而遇上駒子，兩人遂為島村爭執，以她們的互動勾勒三人瓜葛。

此外，導演大幅刻畫駒子旁觀一眾兒童穿著草鞋、手執火把，在雪地齊聲高唱逐鳥歌到天亮的景象，既側寫駒子的孤寂，又把兩大元素突顯——雪、火，為結局的大火作隱藏的鋪墊，是相當高明的編劇技巧，而雪和火作為大自然的元素，更體現了原作的物哀和幽玄。後來葉子向島村轉交駒子的字條，字條是捲著並放在小草鞋玩具內的，島村說小草鞋可愛，她給一雙小草鞋讓島村把玩，然後二人展開對話，這個小設計令角色的互動更有生活感。

另一方面，影像語言亦見心思。鏡頭運動靈活多變，左右、前後、上下、固定、推軌、伸縮皆按導演對劇本的理解出現。鏡頭隨著演員的走動穿過或掠過一扇又一扇門（在旅館內），一幢又一幢建築物，一棵又一棵樹，一座又一座山（在旅館外），附以分鏡、構圖、燈光提高影像的縱深感，觀眾的視點也一直流動。再者，人物不時見於門縫，不然就是黑影突出，於是狀態更形虛無。導演的場面掌控力亦高，藝伎娛賓、繭倉失火人數眾多，前景、後景卻仍設計得宜，鏡頭組合有條不紊。

除令觀影體驗更流暢外，一些主要場景的確拍出原作神髓。島村揩了揩列車完全被水蒸氣瀰漫的玻璃窗後驚見葉子，鏡面虛像（葉子倒影）和鏡後實物（窗外風景）交疊並晃動一場，不知菲林有否特別處理，但畫面構圖和光線是精準的。駒子在候車室窗口望向鐵路，等待著葉子和行男到埗一場，導演拍了她在窗口上的倒影，令兩個女人的關係顯得微妙。島村跟駒子第二次見面、駒子奏三味線兩場電影語言優雅，由遠至近、動靜結合，前者有一個鏡頭拍島村伸出食指，駒子用嘴貼著，他用嘴叼著她數絲頭髮後指頭髮好冷，在畫面上比她把臉抵在他掌上更簡約。

然而，即使整體效果簡潔流暢，但導演有時太進取，令片子過猶不及而失去餘韻。我不認為導演炫技，鏡頭運動花樣繁多，但考量是建基於人物心境和觀眾跟人物的距離，只是有時為節奏令鏡頭運動過於急速，剪接太多，令人難以靜下心來。影片亦缺乏空鏡頭，原作好些展現角色心理的景物描寫都因影像化的困難、不夠敍事效能而省略，陽光、河流、山巒、樹木、花朵、飛蛾、蟲子、鐵壺的遠景或特寫鏡頭實在太少，令情感跟季節的融合減弱了。我想陪島村凝視死去的蟲子，感受八疊大榻榻米有多寬廣。

角色崩壞　唯美不再
形式的省略抵消了時空的物哀和幽玄，內容的濃縮亦簡化了人物的心理活動。雖然列車玻璃窗一場的質感仍在，但劇本刪掉島村動著左手食指和凝眸注視，不然觀眾看著他和駒子的情慾互動時，會有更強烈的感受。駒子為島村送行，不隨葉子見行男一場，導演增添駒子目送和走近火車的情節，卻也捨棄島村看一對素未謀面的男女談話和告別的情節，保留了一去可能不返的憂愁，卻展現不出稍縱即逝的遺憾。原作中川端康成大幅形容葉子的聲音，葉子唱歌的情節竟然在電影中消失了。

導演也許認為西洋舞蹈評論家不夠電影感，故把島村的身份改為抽象派畫家，當然抽象派可切合他紈絝子弟的形象，但抽象派也是門派，原作中他只憑藉書籍、印刷品、文字、圖片描寫根本自己未親眼見過的西洋舞蹈，任意想像，欣賞、陶醉在自己空想的舞蹈幻影之中，如同他一直憧憬著那不曾見過的愛情，也跟駒子在日記裡談論電影如出一轍，不只是頹廢和逃避，況且導演也不拍他在東京的生活，只以數句台詞輕輕談及他的職業。他的人物形象略嫌被標籤了，他和駒子的徒勞也被淡化了。

不過，問題最嚴重的莫過於結局的處理，技術雖見功架，文本卻偏離原作的精神。原作中島村坐在車子裡，駒子飛撲上前，二人對話期間聽到繭倉失火，在星空下跑上坡道尋找葉子，銀河的美麗和深邃攫住島村，火災的亂象彷佛是一種反襯。葉子的死是一瞬間，垂直地掉落下來的，本來僵硬的身體遂變得柔軟，令島村總覺得葉子並沒有死。「她內在的生命在變形，變成另一種東西。」「駒子彷彿抱著自己的犧牲和罪孽一樣。」「待島村站穩了腳跟，抬頭望去，銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾瀉而下。」

電影中銀河不見了，雪地的車轍不見了。葉子的墮地沒有拍出來，「噗」一聲也沒有。駒子沒有抱著葉子，瘋狂地叫喊「這孩子瘋了」，而是疑惑葉子死去未嘗不是好事，遂見救護人員抬著一些擔架。島村沒有抬頭仰視上空，而是撇下駒子離開。他一走出畫框，影片就跌入不折不扣的現實主義，唯美不再，虛幻不再。更甚的是葉子未有死去，生不如死，駒子決定孤身前往東京，離開雪國。大雪紛飛中的孤影固然有畫面感，角色卻已崩壞。幻滅的不是角色的心境（戲劇效果），是角色的形象（戲劇設定）。

幸好影片選角是合適的，演出不因劇本缺陷失色。岸惠子比我想像中的駒子強勢（內在氣場）和嫵媚（外在神態），但演活駒子堅毅的個性和徒勞的處境。池部良的拿捏準確，島村放蕩卻又儒雅，身上亦散發一股性魅力，但不顯得猥瑣。八千草薰的聲線跟葉子吻合，樣貌清純，可跟成熟的岸惠子形成對比，令人信服。一篇文章指出駒子是「真」的履行者，葉子是「善」的給予者，島村是「美」的追求者，這幾位演員做到了。本片為了雅俗共賞未竟全功，卻始終有探索唯美與虛幻在電影中的界限。