《浪跡天地》：沒有夜歸人

這世界還剩下一個人沒有睡著

這個夜晚屬於他

路燈下沒有夜歸人

— 傷心欲絕 〈沒有夜歸人〉

純粹的孤獨乘風奏起荒原上的樂章，野草伴樂地輕輕搖曳，她站在荒原的開端，靜謐感受湧現的記憶和孤寂，無處是我家，落處即為家。

清晨漫步的當下，肌膚能感受空氣中晨露水珠的冷意，幾聲問候，遁入晨曦將至的地平線。《浪跡天地》（Nomadland）講述的是每天親歷初露的晨光、姣好的圓月、輕滲的草香的一個族群。他們住在自己的房車裏，花盡心思打造專屬自己的家。隨着微風飄浮的鏡頭，捕捉到那些剛打開車門，正在梳洗、煮咖啡的人。不同的原因，使他們不得不上路。所謂「無家」，不只是身體跨越地域的流動狀態，也是無法使雙腿著地，永遠靜止地待在精神困局的描述。前行不再是具有目標的進程，而是各自尋找療癒秘方的修行。

《浪》導演趙婷自言視泰倫斯馬力克（Terrence Malick）為她的精神導師，從作品而言，強調自然光源和手持鏡頭，以人物為主的敍事基底，均可證明趙婷所言非虛。若深入談討馬力克的作品，透過解構崩壞的現處結構，向外或向內尋找「新世界」的可能性，是馬力克的創作主題。《狂林戰曲》（Thin Red Line）與《新世界》（The New World）撥開重重煙火濃霧，試圖找出戰爭的本質；《天堂之日》（Days of Heaven）置於經濟衰退的時代之中，流徙中的族群獨靠虛妄的情愛關係支撐，；《生命樹》（Tree of Life）透過精心神遠征至銀河星際，穿梭過去與现在，尋求諒解父親，同時放開自己的可能。不論電影的時空設定，馬力克處理的人物總能觀察正在崩壞的文明（或是個人的精神）世界，他們透過自己的方式，奔向一個理想化的精神空間。如此一來，《浪》或許可以此作為剖析的開端，亦成為了其矛盾之處。

《浪》講述一個後半生不回家的人，逃離典型中產家庭的虛妄生活後，嘗試以現代遊牧的方式療癒過去的傷痛和早已枯竭的精神狀態。如此一來，電影同樣可理解為尋覓新世界的旅記。離開故有的家園，漫長的流徙中插入鏡頭的存在，攝影機伴隨 Fern（法蘭絲麥杜曼 飾）到處工作和歇息。混雜專業與素人演員的群體互動讓觀眾慢慢理解「游牧者」的日常和共通性。如此一來，專業演員與素人的分野便顯然易見。尤其在於如法蘭絲麥杜曼這種技法嫺熟的演員，強求她短時間內融入一個徹底真實的族群，大抵是強人所難的任務。故此，《浪》的整體表演即落入一個尷尬的局面，一方面，演員的表現無法說服觀眾代入一個半虛半實的人物，另一方面，抽離的觀影過程不由得讓思索創作者與真實族群的關係，繼而雙重否定了導演原以為設定的親密感。

更甚者，《浪》的問題癥結不只在於演員之間無法磨滅的實感差距，而是延伸至整個敍事取向的割裂感，從而讓人意識到創作者舉旗不定的處理。從整體角度看，《浪》是一部試圖融入真實事件與虛構劇情的作品，前者指涉當代美國游牧社群的生活經驗，他們好比現代的嬉皮士，透過選擇有別於常人的生活方式，表面上他們對抗的是社會常規，但他們真正想得到的，是要實踐更為徹底的傳統價值，比如是自由與愛；後者卻是反映作為游牧者得到了很大程度上的自由，卻因上路的原因而精神囚困。如此一來，《浪》主角正是處於矛盾的狀態，一方面她透過出走而與世隔絕，從而獲得心靈的自由，另一方面她牢守對一個人的思念，因而無法步出傷痛。關於「自由/不自由」類似的討論，不禁令人想起奇斯洛夫斯基《藍白紅三部曲之藍》（Trois couleurs : Bleu），也呼應到艾麗絲·華妲《無法無家》（Vagabond）對於「無家者／游牧者」的身分流動狀態和現實生活的窘境。《浪》前半段的主角多半成為某個真實素人或族群的介入者，從他們的互動裏，鏡頭突然插入二人的對話空間，宛如訪談式的紀錄形式呈現素人們的自身經歷。導演試圖捕捉的，顯然是彷效紀錄片下的真實感，並且透過電影語言賦予每位素人的同等發言空間，以此達到其心目中的關懷。如此一來，這樣的處理固然是雙面刃。當觀眾凝視（偽）素人直述命途多舛的人生，彷紀錄片形式的預設真實感自然使人動容；可是，平鋪直敘的呈現也省卻了以故事方式表達的可能性，雖說動容，卻不足以稱之為「深刻」或「豐富」，故此看似真繫的情感，實際上不太穩定，因而創作者必須另尋路徑，強化素人經歷本身具有震撼力。可惜，《浪》顯然在整個敍事結構中失衡，因而創作者於前後部分嘗試的效果均屬失效。《浪》後半段回歸主角的個人視點，Fern 的人際關係逐漸建立起來，也貌似有回歸常規的家（庭）模式。即使她曾嘗試回鄉或是進入別人的家，面對愛她的親人和同伴，她始終無法釋除喪夫（家）之痛和無根感，她終究是一位不能回家的人。如此看來，導演設計的整個敍事結構便顯然易見：透過電影的前半段安排不同的素人演員，讓觀眾沉浸於邊緣族群的生活經驗，從而承托後半部虛構的個人傷痛與其意圖作出的和解，亦是延伸「流徙」的其他形式，像是趙婷少年時期離開家鄉，遠赴美國研讀電影的移民身分；或是中產階級虛妄的存在價值。可是，如此刻劃特定虛構人物的後半部，正是與以徬紀錄形式捕捉真實群像的前半部，形成了宛如鴻溝的割裂感，因而使後半部讓觀眾徹底投入的企圖完全失效。

回看過來，馬力克的成功之處，在於他透過某種迂迴的路徑描寫他的人物，像是本來生活無憂的美國中產階級（《生命樹》），或是側重於個人心理狀態和哲思（《狂林戰曲》），甚至大時代下的例外狀態（《天堂之日》、《隱秘的生活》（A Hidden Life）），從而側寫人物的不同掙扎。雖然這些的敍事設定使故事不具備強而有力的寫實感，可是塗抹上一層虛幻色彩的處理反為更為連貫，或是像導演以全素人演出（主角甚至是真實事件的當事人）拱托的「重演」前作《重生騎士》（The Rider）也同樣適用於建兼具劇情與情感的張力。當然，《浪》作為一部以邊緣族群為題的電影，側重於感性表達的取向並非必然成為它的「缺失」。所謂的選擇，這不過是創作者的選取而已。只是，當整體的情感表達崩壞之際，所謂「以真實人物提煉戲劇」的方式便會變得更不可信，因此本來誠懇的關懷，則會讓人覺得虛偽。