火炭、山、艾略特：九仞的藝術及文學蹤跡

「九仞」是火炭嚮渡藝術空間的開幕展覽，展覽中有朱樂庭、何兆基、劉家俊及李寧的作品，他們的風格迥然不同，但在廣闊的展覽空間中，形成和諧的共存，甚至互有呼應。

展覽名曰「九仞」，令人想到典出《尚書》的「為山九仞，功虧一簣。」事情就只差最後一步了，新的藝術空間經過大規模裝修，展覽卒之順利開幕，功不唐捐，定不是功虧一簣。除了《尚書》的教化，「九仞」其實令人想到山。

嚮渡藝術空間位處桂地街，靠近火炭山谷，地處邊陲，而青青的山一直向更深的山脈延展。四位藝術家或多或少以作品呼應火炭和山，大抵上，朱樂庭和劉家俊偏重於「實」的火炭地理和生活痕跡（或遺跡），何兆基及李寧則偏重於「虛」的山的種種聯想。

朱樂庭的考古式踏研，有明確的路線圖，展覽中就有她的《勘探者地圖》。朱樂庭善於運用白水泥，作品自自然然有重量感，而且成功結合負空間的失落感，以及遺物的破碎感，昔日的民間信仰和生活場景，已是一去不返。

朱樂庭的錄像作品《看得到，抓不著》，卻著眼於輕盈的灰塵，她拍攝了廢屋與宗祠，錄像作品呼應劉以鬯《對倒》中的句子：「如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。」（王家衛的電影《花樣年華》也用了這一句。）《看得到，抓不著》似要穿過積著灰塵的玻璃，直視不再的昔日生活。

朱樂庭面對消逝的昔日，而劉家俊著眼轉變中的當下，而當下在都市發展過程中，也逐步進入昔日的歷史範圍。劉家俊的作品是當代火炭的現實紀錄，劉家俊的《賣磚頭》位於展覽入口，是觀眾第一個接觸的作品。《賣磚頭》展示了火炭工廈單位的租金，正所謂寸金呎土，作品在沉重中見批判。劉家俊多用木版雕刻和混凝土，好些作品離不開建築用料，而火炭也離不開地產市場。

前呼後應，觀眾最後一個接觸的作品，應該是劉家俊的手造書《砼》，整個火炭的發展，在手造書的形式中有紀錄存檔，成為一頁頁歷史。

李寧的畫作和錄像都有超現實感，他並不糾纏於過去與當下，反而有未來感和虛幻感，他將山聯繫到人的鼻尖，三聯畫就以Sitting on the tip of the nose在中央，面對無邊無際的意識流，另外兩幅都有撐船者，船上都有罐子，似要運載或走私記憶，令人想到展覽名為「九仞」，也名為Memory Smuggler。李寧的三聯畫其中一幅To the Show，明顯呼應一眾藝術家和作品。

關於何兆基的作品，我聽過他的導賞，講解得十分精彩，我的文章當然難以全面概括。他的作品徘徊於真和假、輕和重、內和外，也善用3D 掃描和新的AI科技，而全部都離不開山的思索，他的作品出入力學、佛學、美學、荷索電影《陸上行舟》（Fitzcarraldo），而且運用的藝術媒介也比較多樣（如寶麗來照片、木雕、表演等），何兆基似要裡裡外外窮盡山的不同面向。

最後要略探展覽之中，艾略特（T. S. Eliot）《四重奏四首》（Four Quartets）的一些詩句運用。《四重奏四首》是艾略特關於宗教、哲理和時間的組詩。展覽中，在近入口處，朱樂庭的土地廟作品《凝固在空氣中》上，就有《四重奏四首》第二首East Coker的名句In my beginning is my end.（在我的起點就是我的終點），彷彿展覽開始於一些事物的終結，而終結就如一早命定。

在展覽的中央部分，有四位藝術家的作品，展版上書有Impossible union，另一塊展版上則有spheres of existence，分別抽取自艾略特的句子：Here the impossible union/Of spheres of existence is actual，存在的領域不可能融合，在這裏真的融合了，成為事實。而展覽中不同風格的作品，互相對話，在這裏形成巧妙的對話和融合。

最後，在何兆基的十幀AI生成圖片的寶麗來照片上下，有Fare forward, travellers一句，旅人前行，呼應何兆基的《浮山入海》。《浮山入海》是令人印象深刻的作品，藝術家用枯木雕刻一座山，但山卻在小舟之上，「此去回頭無岸，原來岸在舟中」。何兆基運用倒換手法，將荷索電影《陸上行舟》的拉船上山，換成山在船中。荷索電影中狂人執著的意志，在何兆基的《浮山入海》倒換成為禪機的釋然。

And all shall be well and All manner of thing shall be well，一切都會變好，矛盾得以調和、組合和融合。「九仞」展覽正是朱樂庭、何兆基、劉家俊及李寧的四重奏，他們從不同角度看火炭，也看山，而艾略特《四重奏四首》的詩句則帶來超然的提示和融會串連。「九仞」是第一四重奏，第二四重奏相信也會奏起。