「離」和「留」是相對的，離開同時代表了即將到達，留守也可以代表消耗和流逝，行動和抉擇的重點誠然不在結果，而在出發的意圖和角度。趁著限聚令再被收緊前，把握最後機會親臨展覽，成為共同、成為其中。

《戲棚》「知竹」，竹棚先是空間景致，入台披披掛掛不經意隱身在人事心緒中。

在當下這個「黑暗時代」裡，好好凝視我們身處的地獄吧！

一直不想寫《浮城絮語》（“Minor Than Nothing”，2020）的評論文章，因為這是很困難的工作，一來6集風格各異，實驗味濃，不易評論，二來有我認識的人，我在東京影展觀摩團認識《流浮》導演鄧朝騰，《浮城之後》攝影指導黎葦林則是我的同學和合作伙伴，然而閱讀《〈浮城絮語〉的沉溺與虛妄》（陳力行）一文，我萌生回應的念頭，近來影評界和大眾出現對《幻愛》（“Beyond the Dream”，周冠威導演，2019）的罵戰，亦令我有感要回應。嚴格來說這篇不是影評，是影評的評論。

不寫時事評論文章，只抒發個人的深層感受，蔡子強的新作《百年修得同船渡》，字裡行間流露的盡是感性。時事評論以外，蔡子強以中文和詩詞道出自己的感情。

漢德克在南斯拉夫的政治問題，長期表現出一種「文學上的巨人，政治上的侏儒」的矛盾面貌，尤為令人反胃的，是他一直旗幟鮮明地支持米洛舍維奇在波斯尼亞戰爭中的所作所為，並在戰爭結束後寫下兩篇遊記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河的冬日之旅，或給塞爾維亞的正義》（Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996）及 《冬日之旅夏日補遺》（Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise, 1996），試圖為塞爾維亞種族主義「平反」。

今年盛夏，小樺新作《恍惚書》在台灣時報出版，封面是鮮豔的鮭紅，加上海軍藍的腰封，很是搶眼，也令人忍不住翻開看一看。事情前我沒有刻意去看介紹，根據我對小樺的瞭解，已知道這是一本散文集，台灣作家胡晴舫在推薦語寫道：這是一本「寫給『書』的情書」。印象中，小樺出版上一本散本集《若無其事》，已是多年前的事了，那本散文集的內容還算比較個人化，有穿插於學術和生活之間的思考，有關於現實與想像之間的界限，有成長的回憶，也有一些比較實驗性的散文……

切勿因為片長只有76分鐘，或者因為導演只是一名21歲的日本青年，又或者因為片名《耶穌真係落咗黎》這個譯名抽水味濃，就看輕這套電影。它沒有因為片長而限制了故事豐富性；沒有因為導演年紀輕輕而欠缺深度；更不是一部像片名一樣的輕鬆小品。《耶》雖然以小朋友為主角，整部電影的視點也是由他出發，但透過這位主角所看到、所想到的層層問題及思考，意味深長，不論是小朋友或大人、有沒有信仰，相信都有所體會。

《尋常心》是筆者近年看過最好的舞台劇，沒有之一。對風車草劇團的認識自2013年的《屈獄情》，當年梁祖堯、湯駿業飾演同志的精湛演技歷歷在目，數年後二人再次同台演出同性戀者及有關愛滋病議題，同是風車草班底，更有影帝黃秋生實力加持，在數月前看到如此的一個組合立刻二話不說買了最貴的票。

由香港文學生活館主辦的「自宅字築」是個令人不無觸動的文字跟裝置藝術對話的展覽。觸動，乃因文字跟裝置之間本易流於自說自話，但今次先不論哪一方處於對話的上把還是下把位置，似乎都在真誠對話，無論是温文含蓄，還是吶喊控訴，都給展覽主題有效統攝成閃亮的溝通脈絡。

《窮巷》的劇本手稿可說是近年香港文學史的一項重要發現。過去很多人只知道侶倫戰前曾涉足電影界，卻未嘗得知他把《窮巷》編成劇本，而他生前的憶述也沒有提及。

今次反送中運動的特點之一是沒有大台。「沒有大台」的其中一個含義是沒有人或組織能夠號召及領導參與者撤或留，參與者要自行判斷撤或留，並為自己的選擇承擔風險和責任。反之，如果有大台，大台就需要承擔相關責任。

我只是一介書生，而已。在香港——我的家——讀書教書，都幾十年了。我慚愧沒有給下一代做出些甚麼貢獻，就連上街表達意見的學生、年輕人被誣指為暴徒而給警方追打、槍擊、拘捕……，我都無能為力。看着屏幕上的槍彈、煙霧、血跡，鏡頭一轉，卻看到優雅背景前那一副「慈母」嘴臉——前者真實後者虛偽——試問香港人又怎會不絕望？又怎會不憤怒？

2018年2月16日，中國導演、作家胡波的電影遺作《大象席地而坐》在德國柏林電影節首映。我們羅列出刊登於「虛詞」的三篇評論，包括羅昊培與陳子雲的影評、以及忤尚寫關於電影原著《大裂》的書評，三位皆是年輕評論人，或也因此呈現出一道獨特的青春殘酷物語。他們細膩的觀察和閱讀中，又找出了甚麼我們未能發現的事物？

《我在／我不在》是杜家祁迄今為止唯一一本散文集，於1999年出版。其詩〈女巫之歌〉，風格凌厲，孤高決絕，絕對是香港詩歌裡極為優秀的作品。杜家祁的散文亦非常出色，作品收於《香港後青年散文集合》。其散文同樣風格凌厲，對各種不公不平之事，時而橫眉鄙夷，時而怒目瞪視，極具個性，其文章亦時時透露出她對語言文字極為敏感巧妙的理解。《我在／我不在》，恰如《女巫之歌》，亦未見有評論詳加分析。當然，杜家祁可能是不太在乎的。

小妹（曾美慧孜飾）連場粗鄙不倫的性愛場面大膽衝擊觀眾道德底線，同時陳果和紀陶合寫的劇本玩盡香港符號，好像向各路影評人挑機：「有種你就給我解讀哩！」當然陳果不會給予任何答案，訪問中只會說「你看到甚麼，那就是甚麼」，是深藏不露留下詮釋空間，抑或故弄玄虛？以下整理電影的各方評論要點以供讀者思考。

讀蔡炎培的詩就像在濃霧裡航行；要穿透層層迷人、以私密意象和符號形成的霧氣，才能看到港口和月色，體會詩中底藴與情調。《初夜》一詩以感官的貫通，語言的轉換和私人故事的暗引，營造了私密而「得意」（蔡炎培語）的感覺。

從初步計劃到成書，時間約有兩年之久，編者卓男、吳月華也是半途接手，在短短一年不到的時間內完成編寫。全書分成兩個部分：其一，是由十四位影評人從不同角度分析許鞍華各時期的作品；其二是十四篇訪問，其中包括一篇許鞍華專訪，還有與她合作過的監製、編劇、攝影師、美術指導與演員訪問，看得出編者已試圖還原許鞍華的創作狀態與工作全貌。

張景熊（ ～2016 ） ，另有筆名小克，《70年代雙周刊》編委會成員，於1979年出版《几上茶冷》。這本詩集所收的詩，大致上有兩類的份量比較多，一類是訴說愛情的美好，另一類是書寫香港地景的作品，當中又以前者的數量更多。雖則如此，這兩類作品，都難以稱得上建立了張景熊一己的風格。

從川端的成名作，1927年出版的《伊豆的舞孃》到1972年逝世為止，他為世人留下了「如何閱讀日本之美」的一道窗口，瑞典學院頒發諾貝爾文學獎時的評語也圍繞著文學中的日本性，從血緣關係至古典日本美學等等，並認為川端「以敏銳觸覺、高超敍事技巧，表現了日本人的精神特質」。這一切都可以從《伊豆的舞孃》開始追溯，這部作品後來無數次被翻拍成電影、電視劇、廣播劇等等，第一次翻拍早在1933年已由五所平之助導演，是極其珍貴的歷史材料。而電影節發燒友（HK Cine Fan）舉辦的「虛無之愛．幽玄之美——川端康成文學映畫」活動，將於今年四、五月放映這部珍貴的電影。

我留意到，現在網路媒體很流行一些思想速成節目，聲稱消費者只需付出很少的金錢和時間，就可以輕鬆擁有上下數千年的學問和思想。我明白這類節目有很大的市場需求，同時在知識普及上起到很多作用。不過，如果有人希望通過這類文化消費，便能輕輕鬆鬆地成為有思想有見地的人，我認為不大可能，甚至適得其反。

李商隱和李斯特素來都是我的深夜良伴，其奇妙處是每次分別抄寫或傾聽時，都能感受到一種全新的心靈相契以至人生領悟。而在同時傾聽與抄寫間，二者觸碰於相近的美學空間，進而充分表述各自的深邃以至融合，竟展現了一種幾像環迴立體聲般強烈的曖昧迷離與躁動哀切，實使人動容。以下粗談兩位在美學思想上的相類處以至相融之境，僅作拋磚引玉。

讀詩，對我來說，是將當下在讀的詩行放進自身經驗檔案庫，尋找，對照，沉澱，存檔。這樣，一首詩的閱讀大扺完成。但讀余秀華的詩，彷彿是從一個專屬於她的宇宙，藉著字詞把自己推向外部，再轉向未知敞開，像將生命從牢籠畫出一條條逃逸線。

長居城市的我們鮮有關顧香港的山林，然而對張貴興而言，雨林卻刻有砂拉越的思考方式。我並不是為了東拉西扯騙字數才寫的這種煞有介事的「香港—砂拉越」對比的，從歷史上而言這兩個地方實在是非常相似的，這使我對張貴興的雨林書寫一直有著無比的興趣。在《野豬渡河》之前，張貴興的雨林已有著沉重的歷史幽靈在背後遊蕩。《群象》試著勾出隱匿於砂拉越雨林的地下馬共足跡，《猴杯》細緻地處理殖民者與本地人的混雜關係，在《野豬渡河》之前出版的短篇小說集《沙龍祖母》已經嘗試處理「三年零八個月」的日佔史。可以說，張貴興的長篇小說無一不指向重構砂拉越歷史的企圖。

電影編劇、導演、詩人邱剛健小輯，集合羅卡、廖偉棠、楊殿安三位評論人的不同視角深度剖析，再度進入邱剛健作品中的愛慾與死亡。

評論《愛妻》，甚至「精神三部曲」，我覺得頗為沉重。循著「精神史三部曲」閱讀的人，可能想看董啟章如何評論文化研究式的文學評論。該方面的研究相當有意義，尤其在於處理由「必要的沉默」引伸的事件與變化。

韓麗珠的散文集《回家》，源於去年在油街實現舉辦的「火花！只是看書」－－一個以「家」為主題的展覽計劃。展覽中，書本是展物的一部分，不可隨意被帶走。讀者須在現場靜心安坐，方可閱畢本書。 一本關於「家」的書，卻不能帶「回」自己的「家」慢慢閱讀。第一次閱讀《回家》，我便努力地在字裡行間記認那艘船的航行路線；待《回家》正式出版，我把書帶回家、再仔細重讀的時候，才隱然地組織出，對《回家》／「回家」的全新看法。

每一個在屋邨成長的少年，都會對屋邨擁有一份獨一無二的感情。在沙田成長的80後梁瑋鑫也是當中的一份子。自幼在新市鎮的屋邨群成長，自然地培養出公屋的情意結。慢慢地，梁瑋鑫不滿足於單純的屋邨觀察。2002年，他開始屋邨拍攝的生涯，建立了「香港屋邨圖片集」網誌。《邨越時光── 一種屋邨情懷》（下稱《邨越時光》），就是收錄他二百多張心血結晶的攝影集。

在讀完董啟章的新作《愛妻》之後，我第一時間想起的不是鍾曉陽的同名舊作，而是Her（港譯：《觸不到的她》 ）這齣講述人與人工智能戀愛的電影。

村上春樹的長篇小說新作《刺殺騎士團長》，今年七月被本港淫褻物品審裁處評為第二類不雅物品，早前更在書展禁售，惹來文化界炮轟。此懶人包嘗試彙整淫審事件的相關報導與後續評論，並分為四部分：一、回顧淫審處公佈評級的相關報導；二、選錄文化界人士的回應；三、整合香港文學館與其他團體發起的聯署及記者會的報導；四、補上長篇的文化評論文章。

事隔二十多年，香港作家鍾曉陽改寫舊作《遺恨傳奇》，重新出版《遺恨》闊別傳奇。李卓謙訪問過鍾曉陽，談到小說家續寫長篇的心路歷程和她平日生活的「省電模式」。陳進權由新書「讀者見面會」說起，憶述當年《大拇指》出版《春在綠蕪中》的舊事。朗天從新舊作的細節比較入手，詮釋「傳奇」退場本身的意義。

今年悄然出版的鍾玲玲新書，說是《玫瑰念珠》的新版。迫不及待讀完後，我再一次被鍾玲玲所言之情震懾。如果「言情」就是「說愛」，本年度「言情」之最，非鍾玲玲莫屬了。

畢竟萍水相逢的人不可能有這麼大仇恨，但是種族可以令我們有諸多「良好又合適」的理由憎恨一個陌生人。來到法庭戲主導之後，法庭上有兩個主角、他們的家人與朋友、雙方律師原來是父女對陣、加上法庭最外緣的軍人與記者，層層疊合成一宗已經不再純粹、也不應純粹的審訊。

思念，除了是心理學上關於幻覺的解釋，更多了一層情感的作動，這是好聽一點的講法，說穿了，就是放不下，是一種執念。執念的原因有很多，可能是信念：你相信一種事物，你自然會有所執念；可能是瘋癲：人在非理性時，最容易揦住唔放；可能是不捨，現在流行講「斷、捨、離」，但到底背後是如何壓抑人性，而令其掙扎的就是執念。韋家輝寫「鬼」，總是與執念有關，而此文將會從《我左眼見到鬼》進入，路經《神探》，再坐《再生號》離開，嘗試看看韋家輝腦中的「鬼」，又是如何？

由趙崇基導演、謝傲霜編劇、游學修、廖子妤及盧鎮業主演的《中英街一號》（下稱《中》），剛在五月三十一日公映。但自四月下旬以來，《中》已引起不少爭議；電影上畫之後，爭議恐怕續有燎原之勢。本文並不意在對《中》提出自身的觀點，僅是可見的論爭整理——基於相信爭議如能在論點及事實的基礎上推進，當對歷史有正面的推動效應。

近日，譚以諾回應我刊載在「虛詞」的《盧麒之死》評論，六項意見引起我許多反思。在回應前，實在要講句多謝，因為他的回覆，令我的評論沒有成為單聲道。我亦期待有更多《盧麒之死》的讀者回應我拙劣且尚待斧正的分析，借此衍生更多與小說相關的討論。這才是評論者最感高興的事。

某個夜晚，我和一個幾近陌生的人在一間酒店房的雙人床上並肩而坐，她問我有沒有試過在做愛的時候哭。有。有時候我只是默默的流淚，或者一次一次沉默地在床上死去。但因為陌生人的眼淚太難以承受，痛難以名狀，幾近無法分享，我沒有回答，也不為甚麼。她滿有興致的分享。是嗎？我想，你在期望我告訴你甚麼。也記不起是誰告訴我說我看上去快樂，但內裡充滿憂鬱。

人的尊嚴何在？珍貴的肉身，高貴的靈魂，還是那崇高的理想？電影《華麗的假期》以英雄歷程為視覺，呈現人們面對極權壯烈犧牲，在時代巨輪中從容就義。《少年來了》並不從大敍述中出發，故意刪去背景，以微觀視覺，直面少年們目視的一切，反映出他們最殘酷的體驗，不論在抗爭現場，牢獄中或死後遊魂，韓江都以溫婉而抽離的筆觸描繪，但當肉身在受難，抽離反而更撕心裂肺。

死亡是一段靈動的時間？死後世界是停止運作的世界？人們莫不留意一個城市瀕死的狀態：受創、掙扎、重擊、垂死……新聞事件直觀地將其呈現。香港，惶然無措且憤怒地接收著這些信息，如同被處以極刑的囚徒站在刑具前，全部思維都濃縮於死亡節點以前的時間，無一日不在死生的結界處擺盪。煎熬難耐。

《盧麒》的書寫方式不易為人接受，引述的檔案也往往偏離讀者期望。你以為翻開這部檔案組成的小說就有歷史真相，那注定是一次錯許。就連選擇書寫六六動亂的青年盧麒，也是一次錯位——六六之後，六七之前，街上風平浪靜。他的死沒有引來甚麼香港大變化，相對開首引述的新聞而言平平無奇，相較四月五日香港大洪水、九龍暴動而言何其輕巧。