五十年代跳舞文化的藝術自覺與表演意識

劉以鬯《酒徒》中的作家老劉慨嘆「在香港，藝術是最不受重視的東西 […] 電影被人稱作第八藝術，實際上，跟交際舞一樣，一到香港就變了質。」老劉與舞女楊露和張麗麗若即若離，流連舞廳只為買醉，心中想念的交際舞卻是藝術，有著另一種姿態。這種姿態失落於《酒徒》，在五十年代香港卻曾經綻放。

驚鴻一督的舞姿

五十年代香港的女明星來自銀壇、歌壇、曲壇和舞國，各個界別自成圈子亦有不少重叠。年輕人週報《七彩》在1950年的創刊號以影星紫羅蓮為封面，第三期封面女郎則是金鳳池舞廳的舞女葉姬，可見時人將兩者並列。舞女在五十年代的視覺呈現亦一如其它女明星，主要是展現美貌與媚態的頭像或半身像，於是在《七彩》二十四期28頁，在四張舞女半身玉照中的一張標注著「謝魯八羅佩雲的舞姿」的全身照，便格外突出（連結）。照片中兩位舞者神情自若，但畫面佈局透露了動作設計的自覺。男舞者抬起的左上臂視覺呼應女舞者高舉的右手，同時延伸了肩膞的線條令胸膛顯得寛闊，對比之下令女舞者更顯修長纖細。二人互相對視，但畫面展示的是這個姿態中女舞者清麗玲瓏的面容與男舞者側面乾淨俐落的輪廓，多於要呈現某種表情或撩撥觀者情緒。就如說明所言，照片要展示的是「舞姿」——舞蹈中對肢體動作佈局的創作和被觀看的意識（圖一）。

圖一

這張照片應是前一頁〈七彩的日子．七彩的歡樂〉讀友聯歡會記事的配圖。文中提及當日活動包括「舞藝表演，由『舞王』謝魯八，『舞后』羅佩雲担任，第一節是『快華爾滋』，第二節是『牛仔舞』演來輕鬆活潑，花式繁多，讚聲四起，嘆觀止矣。」和表演相對的是人人都可以參與的社交舞：聯歡會當晚設有現場樂隊伴奏和室內外三個舞池，約有三百人出席，雖然全晚節目甚多，「但以人數論，還是跳舞的佔多，因為音樂好，不會跳的也想試試。」雜誌專欄作家梅娜成為搶手的舞伴，也被記錄在案。五十年代的社交舞是為了社交，舞女的重點在女子，「舞」只是為了達到某種目的方法而不是目的本身。舞者的出現因此展示了意識的改變：「舞」本身是可以被呈現的。

舞者的誕生

謝魯八（1918-1995）在1937/8年已成立百樂門跳舞學院，但在四十年代只以舞蹈教師和舞蹈比賽賽手的身份見諸報導，直到與羅佩雲搭檔才以「英俊舞王」的名號公開表演。羅佩雲1935年生於上海，三歲移居廣東，1949年前移居香港。謝魯八的兄長謝魯七的太太是羅母的朋友，提議少女羅佩雲學舞幫補家計。當時的百樂門跳舞學院已甚具規模，《工商晚報》 1948年8月22日的報導〈跳舞學院的全盛時代〉雖有百樂門鱔稿之嫌，但當中亦有羅列其它舞蹈學院，足見當時舞院成行成巿。報導有「正式跳舞學生上課時情形」照片並詳解收費方法與運作，頗有區別舞院和舞場以調整大眾觀感的用意。但有以正視聽的需要正是因為難以分界，而該報導亦以舞院消費實惠、只及舞場三份之一為切入點。羅女士謂五十年代「好像沒有人不會跳舞」，舞院之中得見社會眾生，學舞之後去舞廳工作的舞女、結伴消閑的夫婦、為交際應酬學舞的男子都在同一節拍中點踏進退。當時的跳舞場所除了舞院，還有為（男）舞客提供舞女坐枱和伴舞的舞廳，和提供餐飲、不設伴舞並由客人自行攜伴的夜總會，兩者均有現場樂隊和歌手表演。

換言之，在1950年香港只有男舞蹈教師和「舞蹈好手」，以舞為業的女性只有舞女和女助教，但少女羅佩雲卻成為了一個舞者（dancer）。雖然謝魯八早在1946年的舞賽已見縱影，而其當時舞伴及舞院主理鄧白菱亦被譽為「香港重光後島上表演最多，獲得港中人士好評」，但並沒有被視為舞者。1949年兩廣水災，百樂門舞院「聯絡全港舞藝界」在石塘咀凱旋舞廰舉行賑災慈善義舞會。《工商晚報》刊登了當日「舞藝家謝魯八與羅佩雲小姐表演快華爾滋舞之舞姿」，雖然照片十分模糊，但已見時下標準舞的輪廓。二人亦表演了快狐步舞和慢華爾滋，前者被《華僑日報》評為「舞術新穎，完全舞台化」。社交舞（今稱「國標舞」或「體育舞蹈」）表演時至今日大部份時候都在和觀眾水平的舞池進行，沒有高台引導觀眾的目光，因此「舞台化」形容的是演出如舞台表演般可觀，但這種空間感的改變不只是因為舞者技藝超群，而是對社交舞概念性的改變，大眾開始對社交舞作為舞蹈類別的規範、技巧和風格產生意識。舞校作為文化工業對跳舞文化的改變甚大，當時百樂門舞校標榜教授「各式標準社交舞」，另有「正美國式最新流行舞」可供逐項選擇（圖二及三）。

圖二：百樂門舞校課程資訊（謝魯八兒子Danny Tse提供）

圖三：百樂門舞校課程資訊（謝魯八兒子Danny Tse提供）

羅佩雲在舞校學舞亦教舞，有時會到半山上門授課，因為有些富家太太需要陪伴丈夫出席餐舞會（dinner dance）但又不願意到舞校上課。除社交舞外，羅女士提及跟隨不同外藉老師學習芭蕾、踢躂舞和夏威夷舞，因為「只有社交舞，沒有甚麼看頭」，足見她對舞蹈表演意識和對「作品」可觀性的考量。學舞、練舞、教舞、表演，誠然就是一個職業舞者的生活，但在沒有女舞者的時代，這就不只是對舞蹈形式而是生活模式的創造。從羅佩雲公開表演的足跡也是當時的跳舞地景：1950年香港中華舞藝協進會舉辦業餘四項比賽，由謝羅兩位「舞藝名家表演最新式舞藝」；同年在南華體育會會員聯誼請來兩位「舞蹈家」表演「亞吧芝哥刺舞」，《工商晚報》的配圖是二人表演中的剪影，當中謝魯八單手托起筆直側卧的羅佩雲，雖然照片畫面朦朧，但舞姿一橫一直、線條乾淨的佈局，身體的張力清晰可見。從1953年開始謝魯八嘗試舞台歌舞創作，利舞台也成為了羅佩雲的舞蹈空間（圖四及五）。兩位舞者固然為跳舞圈所追捧，例如1953年在麗池夜總會舉行的全港華人四項舞蹈比賽也邀請兩位作表演嘉賓，但跳舞圈外二人也是明星。喇沙校友會1954年聚會就邀請了謝羅二位及陳峯與白小燕、麥海生與羅小蘭三對舞者作表演，最後一舞Jitterbug 在午夜演出，頗有壓軸感覺，可見當時跳舞及觀舞是可以撩撥大眾熱情、將氣氛推向高潮的活動。

圖四： 天鵝歌舞劇團表演宣傳（謝魯八兒子Danny Tse提供）

圖五：利舞台及天鵝歌舞劇團演出告示（謝魯八兒子Danny Tse提供）

電影之中的舞蹈表演

除了現場演出，羅佩雲亦在兩齣電影與謝魯八表演舞蹈：《莫忘今宵》（1952）與《新娘萬歲》（1953）。《莫忘今宵》講述家庭主婦俞如英對生活上情感和物質的貧乏不滿，在桃花宮夜總會的主人陸介明引誘下拋夫棄女，鑄成大錯。電影片段可惜尚未找到，但從電影小說中的配圖亦見舞蹈的功能不是展示身體而是姿態（圖六）。表演出現在俞如英被女友帶到夜總會消遣的情節，圖中在舞伴承托下，羅佩雲以左腿獨站上身前傾打開，畫面結構左右線條呼應，右腿、身軀與左上臂成一俐落的直線，對照紗裙展開的輕薄透光與畫面中央羅佩雲的美目顧盼，黑白的明暗、深淺與動靜令人情動興發 。《莫忘今宵》電影小說多次強調夜總會是慾望溫床，萬惡深淵，但女主角第一次到桃花宮看到如此迷人景觀，感到「音樂是刺激的，燈光是恍惚的，氣氛是緊張的，然而它的情調，卻使人陶醉。」只可以說女主角的「墜落」，何嘗不是對生趣的向往。雖然言辭上電影對夜總會深痛惡絕，但如此精心設計的舞姿卻更像是對夜總會魅力的頌讚。

圖六：《莫忘今宵》電影小說中的配圖

羅佩雲和謝魯八在喜劇《新娘萬歲》表演的舞蹈（連結），羅女士稱當時在香港稱為牛仔舞，也就是今日英美懷舊舞群體跳的 lindy hop（參考）。今日的牛仔舞仍保留了由男步如玩搖搖般讓女步回收彈放，謝魯八更是盡情發揮了 lindy hop 凌空動作的刺激，令舞伴有可能四分一時間是雙腳離地的。雖然碍於當年電影技術有限，現存片段中觀眾拍手的動作、拍手聲、音樂和舞步的拍子全部都不共時，但凌空與快速旋轉的視覺奇觀令節奏錯位變得可以接受。奇觀的姿態要有令人透不過氣、瀕臨失控的張力，而《新娘萬歲》就是關於一名惡少橫刀奪愛的瘋狂故事，這個在惡少家中舞會的表演因此也必需讓人覺得頭腦發熱。表演看似調皮隨性，但動作調度透露了精密的設計：謝魯八背向鏡頭，提左腿將羅佩雲撥向右，羅佩雲順勢三步右轉，謝魯八隨即又提右腿將舞伴向左回撥，如此來回三個回合後，第四步謝魯八起右腳卻沒有觸及舞伴，但順勢瀟灑地左轉一圈——不偏不倚就在鏡頭之前，落地剛好正對舞伴。羅佩雲作嬌嗔狀，雙手推開將她當皮球踢的謝魯八。是要上演舞侶鬥氣的情節了嗎？謝魯八仿似打了趔趄般後退，然後一步上前捉住舞伴右手，羅佩雲瞬即筆直倒下再筆直回彈，儘管電影情節中這是家庭舞會的即興表演，但羅佩雲沒有放鬆過的小腿透露輕鬆與即興都是編舞的計算。羅佩雲兩套電影的演出都以舞者的身份表演舞蹈，「舞蹈」不只是電影情節的背景、展示明星美貌的方法（可比較陳寶珠在電影中的舞蹈表演）或展示異國風情的裝佈。

再思香港五十年代文化論述

羅佩雲從1953年起三次隨謝魯八主事的歌舞團到新加坡演出。新加坡文化人林方偉對此已有精彩紀述，並在討論劉以鬯在新加坡的英文著述中收錄了羅佩雲分享的摘要，而其最近編撰的《潮濕的記憶》中亦載有羅佩雲走埠南洋演出台前幕後的玉照及其經驗分享。或者補充一句：劉太說劉生的舞，跳得很好。自從1957年成為劉太，羅佩雲就結束了舞者的生活。而從六十年代後期，美國的流行舞和的士高取代了社交舞成為潮流，社交舞成為大眾日常消遣，以社交舞為業的人都只是跳舞老師，直到八十年代國際比賽大行其道的時候，才開始再有舞者/舞蹈明星出現。

舞者羅佩雲的經歷，令人發現《酒徒》中老劉不滿香港的交際舞不是因為上海身份的優越感，而是因為他所追求的藝術是對自我存在及形式有自覺和創造，或說有表演意識與藝術自覺。李澤厚討論「文的自覺」時稱，這種自覺令人注意自身審美規律和表達形式。自覺不獨是對自身的感覺和理解，也是意識到自身如何呈現為他人所觀看，因此也和表演/現性悉悉相關。表演學學者卡臣（Marvin Carlson）提出「表演/現」可以用技術、身份及能力的展示和舞台呈現形式四個範疇來理解。劉以鬯為着「娛樂自己」而寫《酒徒》，也將「意識流」寫進讀者的文學意識，羅佩雲對舞蹈姿態和表演的意識不但為她贏得美譽，更令社交舞成為可以表演的舞種，令「舞蹈家」的身份進入大眾意識。其時會否有其它種類的文化生產也有同樣的意識和衝動？香港五十年代文化論述，除了冷戰的意識形態或國族文化身份外，可否從表演意識與藝術自覺探討？舞者羅佩雲不但帶我們走進五十年代香港的舞國，窺見「舞后」的風采和姿態，更令我們思考何種進路、方法和視角，可以更好地理解過去在地日常和文化的肌理和脉膊。