母版圖騰：《重置陌像：夏碧泉的版畫實踐》

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[室外大雨淋漓。雨洗過牆壁打在瀝青路上，聲浪延綿。室內的抽濕器隔開了自然，剔透方塊林立（有些拱起成墓塚），舊材嵌於其中，古樸質地閃爍著異常沉靜的光。]

在影像與資訊飽和的今天，《重置陌像：夏碧泉的版畫實踐》（下稱《重》）以悄然姿態，回溯著人與圖像之間原初、本真的關係。展覽以夏碧泉自行命名、以現成物拼砌成的「母版」為主軸 ，展開對圖像生產、物質記憶與城市現代性的探討。夏氏既是自學成才的藝術家，也是一名展覽紀錄者；他將歷年搜羅的資料存放於其「思考工作室」，作為歷史檔案，也滋養著自身的創作。

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[某時某地，一片具體的葉子曾夢到自己的命脈與消亡；它是書寫者也是角色，是劇中主角也是反派，是緣起也是終結；樹木以屍體的形式把葉子裹在懷裡。永恆的重聚。]

美國藝術家斯佩羅（Nancy Spero）長年從印刷物蒐集圖像，並以轉印、拼貼反覆調度其圖像庫，製成長幅畫面，揭示影像中的權力敘事及暴力。夏氏同樣擁有數量龐大的視覺素材，其版畫實踐卻游離於現成影像外，反而後設地以歸檔的手勢（與感官直覺），編排各種紋理、孔隙、纖維，讓材質自行相融，整合成妥貼的「平面」。夏氏的母版繞過影像，也跨越了批判的目的性，卻隱約與城市肌理同步，以含蓄之姿，回饋每位前來細看的人。

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[勞動無不留痕，也暗示了曾經的景況：當我們屏息靜氣，便能在板材間蜿蜒的狹縫裡聽到木屑的叫聲，或在僵硬的流蘇上，看見重覆推壓留下的濕潤；奇想在知性的領土外萌發。人的矛盾寄生於每道痕跡之中，正如凹陷預示了隆起，空隙印證了充實；消除矛盾的前提是發現矛盾的根源，安撫矛盾的躁動。]

一般而言，母版之於版畫，如手段之於目的，優次分明。然而相對於輕薄、易於流通的「後裔」，母版往往刻印著身與物的糾葛，更顯親密、豐實。本雅明（Walter Benjamin）說機械複製技術削弱了藝術品「此時此地」的靈光。（註1）版畫雖不若攝影或電影般顛覆，但本質亦已動搖了圖像的唯一性，以及對現場的依賴。因此在佈展上，無論是讓多數「後裔」從缺，抑或祭壇式的陳示，皆為母版的在場（及其內在價值）喚來久違的關注。這種拾遺或重溯，正推頌了母版作為圖像的生命力與親和力。

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[如果魯莽行事，消遙的鳥便以繃硬的體勢橫屍山河，山河亦寂然崩解；波紋蕩漾的星辰將被黑影佔據，時間變成靜止的人工河；祥雲不再扭動便結成冰，連石頭也會失去笑的肌肉。不明的繩或羂索在地下潛伏：約束和救濟只在轉念間。]

從私人工作室遷移到明亮的白盒子 ，母版在公眾視線下成為標本。從塵封到彰顯，從工具到作品，從不可見到可見；圖像在地理上和象徵上移動，或會流離失所，或被論述束縛甚至摧毀：葛羅伊斯（Boris Groys）說策展總是無可避免地既拜像、同時毀像。（註2）但顯然，從透明靈活的裝置，到色質和諧的木座，到平實的導言，《重》在追求清晰、亮麗之外，仍試圖盡量消弭「框架」的制肘。這群母版雖無處可藏，在眾目之下裸身，卻仍能安然站立，或靜臥。

作者已逝，作品更如俎上肉，如何避免奪舍或代言，終靠策展者的自覺和共情。所幸，在這個毗鄰殯儀場的高樓室內，這些板材並非被動地等待提攜或揚昇，而是靈動地自足、自洽。

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[在暈染而成的邊界內，因著不可告人的悲劇或偏執，物體被外力碾平封存，稜角、顆粒和亮漆成為敘事，順道向到訪者招手。移動中的觀者的肉身，跟圖像的肉身根本無異（都不外是神話的主人）——安靜的眾聲喧嘩，或一場促膝長談的儀典。]

在貝爾亭（Hans Belting）的圖像人類學裡，圖像總是跨越單一載體，在心與物、個人與集體間遊走、寄居、再生。（註3）多年來，夏氏把社會裡的遺骸、殘片和記號主觀地拼砌成版，收進私人庫藏；如今，這些個人化的物質圖像卻輾轉於他人複數的想像裡，聚合成遊移卻永存的集體圖像（collective image）。於此，本為私人檔案的母版，透過被凝視、被接納或被誤解，終走進人群，與人同生共死。

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[角落裡，人形（鬼影）佇立於方正、腥紅色的平原中央，本能地張開身板，露出羅網狀斑紋以示恫嚇，卻釋出某種和藹。原始氣息牽引著生理的反射。一具面孔從視平線內的海面浮起：「跟我來。」與其說是呼喚，那更像一次真誠的邀約。大多時候，同行者比目的地更重要。]

不高踞於上，也不以慾望煽惑，母版與我們吞吐著同樣的空氣，如朋友般平起平坐。所謂圖像的力量，此刻已無關技術、表現性云云，而在於與人共處的實感。米契爾（W.J.T. Mitchell）將圖騰（totem）帶入視覺文化討論，提到圖像在社會中被賦予意志、力量甚至道德使命，仿似圖騰一樣「活著」。（註4）母版或也如是：日夜與訪客結伴，交換眼神、片語和記憶，沉默地共生；它們兼具詩的豐盈，卻又以圖騰般的親近，在幽微時刻向人報以慰藉。

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[夜色在外面降下，仍有雨。刊物的末段有幅黑白照：書牆把房間壓成一個靜密的盒，低矮的工作台，製作「工具」的工具排成一列；人俯身握刀（還是執筆？），凝神在堅硬板塊上拖出孤線，如同在史書邊緣記下一個關鍵的旁注；掌心的汗大概也沾在未成形的化石上，把體溫和執念寄託到無盡遠方。]

重置陌像，深意或在於一種「不合時宜」的傲氣，毫不取寵，容許感受靜靜發酵，把觀看本身帶回普遍卻莊重的每個片刻。當初夏氏以母版為媒，謀求生計；如今則母版以我們為體，跨過世代，孕育溝通、休歇和沉思的餘地。

剛進展場一景。（攝影／劉政熙）

上：《構圖／葉之夢》1975；下：《葉之舞》1986，一動一靜的樹葉。（攝影／劉政熙）

《翱翔》1995，鳥的姿勢在符號式簡化中帶有靈活。（攝影／劉政熙）

作品《寧靜》1977，繩索在物體四周環繞。（攝影／劉政熙）

《弄姿》1981，人物造型怪異，卻吸引。（攝影／劉政熙）

上：《跟我來》1984；下：《麥田A》1994，天與地的佈置，上方肖像貌似某種神明。外面天色已暗。（攝影／劉政熙）

展覽圖錄中一頁，藝術家埋首製作母版。©Para Site

註釋

註1 瓦爾特・本雅明，《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》，莊仲黎 譯（台北：商周出版，2019），29–35。

註2 Boris Groys, Art Power (Cambridge, MA: The MIT Press, 2008), 46.

註3 Hans Belting, An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, trans. Thomas R. Dunlap (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2011).

註4 W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (Chicago: University of Chicago Press, 2006), 189-196.