【字遊行·上海】艾米莉的廣場舞

在隔離的十四天裡，我唯一能通向外界的，是那扇斜著朝向主街的紗窗。窗外潮濕、灰霧、靜止——五月的回南天像濕紙糊在玻璃上，對面的梧桐只剩墨綠的輪廓，不知是在生長還是凋零。連用打火機點煙的資格都被剝奪的空間裡，我靠聲音計時：外賣員的電瓶聲、收攤的金屬門、垃圾車刺耳的倒車提示。

直到每天晚上八點，那群「大媽（おばさん）」準時出現。她們戴著口罩，推著音箱，在那片狹窄不平卻煙火升騰的空地上排成一列。音樂一響，整齊的節拍像一個信號——世界仍在跳動。起初我對這聲音極為抗拒。早在美國加州的公園裡，我見過移民社區的老人也這樣鳩集；在異國鏡頭裡，它常被當成「華人奇觀」，被誤讀為「噪音文化」。我曾覺得尷尬：為什麼要把這種集體的身體表達帶出國境？在那些本屬於遛狗者和流浪漢的畫框裡突然出現了一群亞洲老人的面孔，多少顯得有些荒誕。

但被困得久了，我漸漸等著她們出現。那群舞者成了我隔離生活的節奏錨點——音樂雖粗糙，卻真實，像城市的心臟。慢慢地，我也產生了對這一娛樂形式的好奇——到底是怎樣的力量可以讓成千上千萬的老人都走出家門，在過於粗糙的音樂中「聞雞起舞」；並且在偌大版圖上各個角落，形成某種共通的文化表達？連疫情的緊張氛圍都全然不顧，只是兀自沈浸在自己的世界？

她們之中，有個女人特別醒目。遠遠聽到她叫艾米莉，既領舞也領唱——用一口帶著濃重本地口音的國語和英文，不斷念出那些曲目的名字。她的播放單像城市排水溝的地下河，雜亂中自有分寸，在同一隻音箱裡匯流：蘇式流行的交誼舞節奏、少數民族舞的踏點，緊接著西方民謠的旋律——《莫斯科郊外的晚上》後銜《紅河谷》。那不是偶然，而是生活邏輯的混響：朗朗上口，一呼百應。她只要抬手，全場就跟著旋轉。那一刻，她不像領舞，更像主持儀式的薩滿，給這座過於曖昧的城市賦予了一種新的秩序。學者馬朝在村鎮田野裡，把這種「把身體帶進公共空間、用節奏穩住日常」稱作由下而上的「日常身體政治」：不是高舉對抗，而是柔性地佔住街角與縫隙，讓被城市主節奏排擠的身體，重新擁有一段自己的節拍。

我逐漸梳理出幾層潛在的節奏。在那些音樂中，我總會想起曾經在八九十年代大行於西方的「健美操」。在泡沫劇的結尾，日益擴大的城市中產階級總會準時守候在電視跟前，穿上千篇一律的瑜伽褲，跟著電視中的口號伸展自己有些陌生的軀體，彷彿這樣一件商品就擁有了更長久的保質期。但無論是怎樣的形式，它們都將對衰老與健康的焦慮被轉化為可執行的每日運動量——延緩一種物理上的沉降。近年的實證研究發現，持續參與這類「廣場舞型」活動的中老年人，常報告更高的心理支持感、主觀幸福與對老化的正向態度，孤獨感相應降低；其中，社會支持與「群體在場」的作用不可或缺。但這背後，也有困擾著整個東亞的「老齡化」問題——在如此龐大的群體退出職業舞台後，該何去何從？通過一項「大眾舉辦、以流行音樂為背景、舞動動作為載體，以強身為目的」的公共運動，老齡化嵌入了都市文化的中心場域，對健康與活力的渴望成為一種強大的社會推動力。廣場舞既是運動，也是儀式，它在身體擺動中承載一種對衰老的抵抗、對青春殘響的追憶。縱使這種抵抗怎樣看都有些滑稽與徒勞。但怎樣的娛樂不算徒勞呢？

空氣中也有熟悉的味道——集體主義的餘韻。曾屬於國營工廠的早操、文工團的排練，也屬於社區廣播裡的《歌唱祖國》。如同電影「芳華」中的舞台劇表演，不僅是娛樂；一切與文化有關的形式，從創作到傳播都不是以個體為主要考慮對象——一首歌要考慮是否適合集體合唱的氣勢；一個劇目要考慮是否適合引起多數人的共鳴——即那個被無數人批判的「階級美學」濫觴——「人民喜聞樂見的文化形式」。當代社會學者孫穎在《當代的廣場舞（Square Dancing in Contemporary Urban China）》中指出：這種「表演性整齊」延續了毛時代的審美體系，舞蹈動作成為集體一致性的象徵。他將其稱之為「表演性的秩序」：一種可見的整齊，既是審美選擇，也是心理慰藉——在過快過碎的都市時間裡，人們以同步重構一段可掌控的「群體時間」。田野研究又指出：廣場舞雖因為女性、城市、公共空間而產生變化，但它仍保有從「家內」向「家外」、從「私人」向「公共」的身體移動。很明顯，這一移動還有性別位置的微妙轉位。白日裡她們也許被稱作母親、祖母，習慣隱身於後廚和臥房；夜晚在空地，她們成為組織者、調度者、指揮者。這樣的公共場域能使年長女性的身體重新獲得能動性——不是靠空洞的口號，而是靠節拍、手勢與隊形，以及對於空間的再利用。

關於音樂與舞步：口耳相傳裡常以「華爾茲」籠統稱之，並不精確。現場更常見的是極度簡化的交誼舞步（慢四步、倫巴、恰恰等）與民族舞元素，搭配容易跟拍的流行老歌、革命敘事歌曲、前蘇聯曲目或西方民謠——關鍵在於「兩小節內對齊」。馬朝的記錄指出，這些曲目不僅是懷舊曲庫，還是把遠方與過去「即時帶到身邊」的感官工具。最後，其社交質地——往往比運動屬性更強。對許多人而言，吸引力不在卡路里的燃燒，而在「來這裡就能遇見人」：有人等你、有人看你、有人跟你同步。公共衛生與心理研究也把廣場舞視為中老年人重要的社會參與方式之一，與社會支持與生活品質顯著相關。與其走向令人絕望的「養老院」，這裏更像一個「遊樂場（Playground）」。實際上，現代的「老人院」，類似於「痲瘋院」和「精神病院」。它們看似將社會中的某一群人重新聚集、安頓、照料，實際上是將這群人推向邊緣，剝奪了他們和社會的聯結——如同我在隔離中的感受。

我突然理解了艾米莉的角色。她的隊伍其實是一個身體上的臨時共同體：成員未必彼此熟識，卻因為同一節拍而在心理上「想像」出一個我們——這近似本尼迪克特安德森（Benedict Anderson） 所說的「想像的共同體」，只是媒介從媒體、軍隊、學校轉為節拍、呼吸與重複的四個八拍。而「廣場」的含義也遠比地理意義更廣。法國大革命以降，利維坦的核心從深宅大院的凡爾賽宮走向魚龍混雜的巴黎街頭。廣場象徵權力的外溢與人民的可見；在今日城市治理中，它又成了監控、商業與社區之間的過渡地帶。廣場舞恰恰佔領了這條縫隙：既不是抗議，也不只是娛樂；它把邊緣身體（多為年長女性）安置到城市中心的視野，用柔軟的方式「佔領」一段夜晚——直到她們的「佔領」顯露出攻擊性，成為代際衝突的現場——夜晚的足球場，到底是屬於約好比賽的年輕人，還是沒有其他去處的老年舞者？艾米莉會怎樣處理這樣的情況？

我也見過另一種錯位的浪漫：太原一個寒風裡的雨夜，黃土的氣息瀰漫在灌木叢的四周。斑駁樹影之間，一群老人放著新疆民謠，認真模仿想像中的維吾爾舞步，成對旋轉。那既不是民俗演出，也不是擬態作秀，而是讓身體「去一次遠方」——把西域風情折進兩小時的節目，有些廉價卻極其有效。誰說最早將恰恰和踢踏帶入大眾視野的，不是西方的「廣場舞大媽」呢？近年流行於日本街頭的布吉烏基（Boogie Woogie）便是對這一行為的再演繹。身穿美式復古牛仔夾克的老「ヤンキ（不羈少年）」們將平日裏連走路都困難的「老寒腿（Shrunk Shank）（莎士比亞）」騰空搖擺，致敬昭和時代的一代風華。有趣的是，作為一種起源於二十世紀初美國南方的鋼琴藍調，強調八分音符的律動與身體持續跳躍；最初誕生於密西西比與德州的黑人社群，伴隨勞作、酒館與臨時舞會——一種「在壓迫中尋找自由節拍」的音樂，卻在東亞的男性老者群體中延續了它在世界的命運——一面是在出租車和居酒屋中因為老齡化壓力而繼續工作的銀髮一族，一面是下班後彷彿脫胎換骨般的自由舞步，連年輕人（若者）也未必有同等的勇氣和從容。

宗教史學者米爾恰·伊利亞德在《神聖與世俗》（The Sacred and the Profane, 1957）中曾指出：所有原初帶有神聖意味的行為與符號，終將在世俗化的過程中被「去魅」（desanctified），被轉化為民間可重複的形式；然而，正是這種被「扁平化」的過程，讓神聖獲得了新的生命力——它從儀式的中心轉移到日常的邊緣，變成普通人仍可感知的節奏與行動。而當一座教堂被「壓扁」成一張明信片，一種個體反抗被「轉譯（霍米巴巴）」成一場群體遊戲，與異質元素的碰撞和「拼貼」便成為了可能。

回到上海，艾米莉的播放單最能說明這種拼貼。《莫斯科郊外的晚上》和《紅河谷》聽來雖毫無關係，落到地面卻水到渠成。從社會學角度看，這是她們與世界保持連線的方式：把不同政治記憶與地域想像熔解成可共享的節拍——這讓人想到了詹姆森（Jameson）對於後現代的描述——恣仿（Pastiche），像塗鴉一般重組。電影也曾精準捕捉這種詭異的城市氣氛。《南方車站的聚會》裡，江城夜色與霓虹下的群舞場景，穿插著光鞋人群與流行曲段，主角在舞隊之間穿梭，現實與戲劇的界線被節拍推得更遠——那場戲甚至以「Rasputin」之類歡騰旋律為前景，轉瞬倒入暴力與追捕，廣場舞成了城市敘事裡奇異而關鍵的幕間。

在即將結束隔離前的某一晚，《紅河谷》又響起時，我聽見多了一個男聲。那是位新來的舞者，步伐生澀，總落半拍。艾米莉回頭看他，笑了一下，手勢放慢，等他跟上。節奏忽然變得柔軟：她從「指揮」變成「配合」，隊形也在他們周遭讓出一個輕輕的圓。曲終，她摘下口罩，像是說了句什麼。我在窗內聽不清，只看見他向她點頭，行了一個不太熟練的禮。

第二天霧散，梧桐葉脈重新清晰了起來。我拖著行李離開酒店，白日裡的廣場空無一人。我突然想起那個男聲——在副歌進來時，會不會仍然在她身側？或是，今晚的節拍，會替她帶來另一個更合拍的人？