德勒茲眼裡的法蘭西斯．培根——匈牙利國家美術館（中）

1.

剛從墨西哥畫家芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）出來，便馬上又跑到另一個展覽館的門前，排起了隊來──在高高的大門上，掛著一幅很大的橫幅廣告，寫著「倫敦學派」，還配上盧西安．弗洛伊德（Lucian Freud）的早期畫作《女孩與貓》（Girl with a Kitten）。望一下手錶：下午四時許。我們一行七人，剛好趕得上在國慶博物館免費開放日排上了倫敦學派畫展的隊。

「還要排多久呢？」同行的埃及男生問道。「怎麼了？」埃及女生問。「沒甚麼，只是有點兒想去廁所。」他說。「你就不能忍一下嗎？」── 旁邊的哥倫比亞小哥忍不住出聲了。「也不是，只要有點惱人的。況且，我早幾天就來過了。」接著，埃及女生用阿拉伯語不知跟他說了些甚麼。

「弗洛伊德」友人對著那橫幅廣告自然自語。「對，弗洛伊德。就是偉大的弗洛伊德的孫子。」我說。而她竟然不知道。可見，她只是為了卡蘿而來。終於排到了入口，就在一行人快要浩浩蕩蕩走進藝術館之際，埃及女生突然跟我說：「借你手臂一下。」我還以為她要牽著我手臂進場，怎料，她只是要戲弄我，假裝借我手臂撐扶一下，整理襪子。

進到館子，我馬上就進入暴走模式了。這裡有不少可觀的作品。然而，一想到法蘭西斯．培根（Francis Bacon）的畫就在其中，我就突然變了一隻緝毒犬；不同的是，一但找到了「毒品」，我就要化身成吸毒者。搜索了一會，便找到了培根──是他數幅以教宗為題的其中一幅，旁邊還有著名的《狗》（Dog）。

我自問不太懂欣賞他的教宗系列，但這幅《狗》卻是趣味無窮。據說，它的靈感來自埃德沃德．邁布里奇（Eadweard Muybridge）的動態攝影。邁布里奇也確實攝過狗，但他所捕捉到的，是一頭背向鏡頭、漸走遠去的狗。然而，經培根再現的繪畫，在一頭不知是背向還是面和鏡頭的狗身上，他描繪了一隻面向觀眾、卻又模糊的狗頭。在狗的身後，竟是一條縮小了的大馬路，因此路上的車頓時變了玩具模型車。

這些當然具有符號學上的意義。特別是，一想到邁布里奇的攝影和影像的時間性，便很自然地聯想到芝諾的「飛矢不動悖論」，繼而又會想起培根畫作的一大收藏者德勒茲（Gilles Deleuze），以及他論時間與電影的哲學思想。先把德勒茲擱在一旁吧，眼前這幅《狗》的繪畫技巧也可謂精巧──棕土色的畫布上沒有塗上白色的石膏粉，厚重的顏色一筆筆的落到畫布上，布紋理又含蓄地使它的棕土色露了出來。也就是，培根在繪畫這裡時並沒有猶豫與寡斷。

「不是吧？就這麼幾幅嗎？」我心想，帶點失望。但馬上又想，單是一幅《狗》就能帶來無限的啟發了，還不夠嗎？再走了一段，看到了弗蘭克．奧爾巴赫（Frank Auerbach）和萊昂．科索夫（Leon Kossoff）。走累了，就坐在科索夫的《兒童游泳池：秋日下午》（Children's Swimming Pool, Autumn Afternoon）前，眼神放了空，不想再動。

一定是《狗》。我又陷入了對畫畫的思索。

就在我感到心理的疲倦之際，突然感受到背後有人貼近，還把我的背當椅背，一個身子靠了過來──是那個埃及女生；她在滑手機。「借一根手臂還不夠，還要整個背脊麼？」我問。「吓？」她眼睛沒有離開她的手機。「沒甚麼。」我只好說。過了一會，她突然說：「走吧。我們落後了。」

再走下去，才發現培根的好幾幅大作就在後頭。

2.
德勒茲在論培根的書裡說：「培根的畫有一種很特別的暴力。確實，培根時常把暴力置於所描繪的情境中：恐懼的境象、刑罰、義體與殘缺、怪物。但那都是過於容易的繞行之路──藝術家對自身作品嚴厲地批判、指摘的那些繞行之路。他真正感興趣的，是只涉及到顏色和線條的暴力：一種感官的暴力（和不是一種表象）、一種靜止和潛在的暴力、反應和表現的暴力。」

走到三幅並列的巨作《1972三聯幅》（1972 Triptych），便想起德勒茲對培根三聯幅的描述。他說，培根的三聯幅理應與敍事性對立；然而，它們互相分離、區隔，卻又湊合出一種具符號意義的關聯。甚至，當三幅畫並列在一起時，便從原先各自的平靜中產生了韻律。因此，韻律就像畫作的「恐懼感」本身，它既在畫作之中，但卻又不在其中。韻律自身也成了一件事物──架空了一層的抽象之物。

德勒茲當年大概也就站在這個距離，欣賞著《1972三聯幅》。只要向每一幅走近一步，三幅湊合而成的影像便馬上成為了過去，成了記憶的一部份──在德勒茲論電影的巨著裡，他是如此教導我們的。他稱我現在的感覺為「時間的晶體」(hyalosigns)。但甚麼是時間？過去以回憶的方式出現，是心靈中的感覺，但在回想的過程中，當下的感覺又無可避免地涉入其中，與之互動；可「當下」又是甚麼？是由過去推導而成的事態。當我踏前一步，之前所看到的立即就成了回憶的一部份，但這個回憶馬上又解釋了我現在所看到的影像。「這男子坐在椅子上，看起來有點眼熟，在哪裡見過他？」我又退後一步，走到另一幅前。「噢，對了，不就是他嗎？」在這過程中，過去和現在不斷在相互對話﹑辯證。這就是hyalosigns（在想這個字在哪裡讀過？它就在上文，在你的記憶中）。

看到這三聯幅的真品，我實在太感動了，不經不覺向中間那幅愈靠愈近，直到看到那躺在地上的人的頭部那搽白色﹑具有氣勢的一筆。德勒茲說，不只是每一幅畫都像是互相分離、區隔的個體；其實，在每一幅當中，被描繪的對象也被黑色的一大片背景和灰色的地區隔著。「別走太近。」旁邊的管理員跟我說，用手把我從畫作區隔了。

我退後一步，才看到那個埃及女生就在我身旁。「看到嗎？」我指著那片白色的筆觸說：「培根不只是有用了白色，還加了點淡泥黃。半邊筆刷沾了白色，半邊淡泥黃，一筆帶過，絕不囉唆。假如這筆錯了，一整幅也畫就毀了。」她默不作聲。

我離開了《1972三聯幅》，看到旁邊一幅以藍色為主調的人像畫，心裡便不禁笑了起來。扭曲的人面，坐在奇怪的椅子上，地上一塊橢圓形的藍色色塊把被描繪的人從一空間中區隔了開來：就像德勒茲所說。然而，這都不是重點。重要在於右邊某空間上，白色與粉紅色交集的一畫。「看這筆。」我跟埃及女生說：「白與粉紅交集而不完全調和，這是比較有自信的用色。同樣地，假如這筆錯了，一整幅也畫就毀了。但令人發笑的，是它這一筆正正與對象那扭曲的面部的色互相呼應。這一筆就像教堂的第三下鐘聲。在你看到扭曲的面部，它敲打了第一下；看到藍色的橢圓形，它敲打了第二下；到你終於看到這筆粉紅色，便聽到它敲打了第三下鐘聲。這時候，第一下鐘聲在你腦中以回音的形式存在，但回音與當前的聲音卻又互相交集，成為『時間的晶體』。德勒茲對時間的描述是有缺陷的。他錯在把一幅畫視為靜止之物；錯在看不清一幅畫也是畫家心靈的展現，具有局部的觀賞順序與韻律。」她聽後沒有說話。

3.
「來看這幅。」埃及女生揮手叫我：「多麼的仔細。」那是弗洛伊德的《女孩與貓》──印在宣傳海報上那幅。原來，真品是那麼的一小幅呢。「我喜歡這幅。」我跟她說。「我也是。」她說，然後問：「但……這幅又應該怎樣欣賞呢？」

我不太知道。沒有甚麼理論。「就看直覺上喜不喜歡。」我說。這次她終於不是默不作聲了。「我喜歡這個解讀。我叫娜典。」她伸出手問：「那你叫甚麼名字？」