鄭政恆曾評論《天堂》道：「從倒置中，在破壞傳統與擺脫命運的同時，人便得到一個嶄新的境界與視域。」我認為此話是準確的。正如崑南在書裡明示：「我在我思或我思我在，最後應是我變了另一個從未思維過從未存在過的我。」《天堂》裡展現出其強悍的書寫意志，是為了積極地尋求逃亡路線（ligne de fuite），始終以書寫持行流動變向的姿態，而奮力抗衡於現實社會結構與文化常態的惘惘威脅。故此，何游始終否定他是在逃避，而是在尋覓新的可能，猶如尋覓新的武器對抗時間的壓迫。的確，時間的焦慮亦是《天堂》的一大命題。正如德勒茲指出的，存有緊握其生之本能，則非直面時間不可，時間有兩面：一面是現存之活，一面是預定之死。而所謂的活跟死並非作為按線性時間先後發生的獨立事件，而是在活的時間啟動之際，它就共時地包含並揭開了（另一個）死的時間。如此，何游／何戲的精神分裂狀態，似乎就是在對應多個時間流同時並存的（嶄新的）可能性。

固態液態的哲學性矛盾，導致「Iron」－「Man」這個命名，本就置於一個難以調和的生命狀態。

走到三幅並列的巨作《1972三聯幅》（1972 Triptych），便想起德勒茲對培根三聯幅的描述。他說，培根的三聯幅理應與敍事性對立；然而，它們互相分離、區隔，卻又湊合出一種具符號意義的關聯。甚至，當三幅畫並列在一起時，便從原先各自的平靜中產生了韻律。因此，韻律就像畫作的「恐懼感」本身，它既在畫作之中，但卻又不在其中。韻律自身也成了一件事物──架空了一層的抽象之物。

某個無眠的晚上，馬玉江到灣仔麥當勞買漢堡包，自幼長於中國農村的他偶然發現，「與無家可歸的人在一起，有種熟悉感、安全感。」於是他用了一年時間收集麥難民的餐飲單據，做成個展《夜未央》。七月八日的講座「阿甘本與變向裸命」，由策展人朗天主講，他笑言雖名為講座，實則是他小小的個人分享報告。展覽揭示的麥難民現象，觸發朗天思考自由抗爭的可能，他更指出麥難民的生存狀況與我們相距不遠。因為從某種意義來說，「我們都在走向becoming-bare-life的絕望境地。」