《千高原》劇場生成機器
「二十世紀是德勒茲的世紀。」傅柯如是說，這並不代表德勒茲的學說會發揚光大，反而他的學說永遠曖昧不明，甚至拒人千里之外，但「德勒茲式」的後現代思維與文藝創作，幾乎徘徊於無數文化面之間。西九自由空間的「表演未來」系列，邀請許雅舒、黃碧琪、黃嘉瀛三位藝術家帶來《千高原》打正旗號，直接用德勒茲x瓜塔利最神秘的一部書來作戲劇創作，劇作會分享理論？運用創作方式？還是一種精神分裂式的崇拜？
戲劇動作：反伊底柏斯
傳統戲劇有種目的論傾向：這部作品要表達甚麼？要訴說一個怎樣的故事？「契訶夫的槍」(Chekhov's gun)掛在牆上，在後面的發展中必須發射，這近乎命定論的戲劇慣性，在《千高原》中全然不見，所有物件在開始都清楚展示，而所有物件由此至終都純粹安放，那餵貓機每十五分鐘放下一地豆子，卻全然沒有推進，毫不表達，毫無目的，戲劇發展完全隨機而偶發——如果有發展的話。伊底柏斯的命運之神全然缺席，觀眾沒有感情感射的對象，沒有宏大的事件(évènement)出現，命運之輪停轉，觀眾純粹在場。
戲劇表演：無器官軀體
觀眾的在場性，不單是沒有故事，更在於連演員都缺席。當然有所謂的自動劇場，由觀眾聽從指示而完成戲劇，《千高原》亦有VR、骨渡耳機及喇叭話語，但當中並無任何指示，只有一些與現場關係似有還無的影像及文本演讀，無所依從，無事發生，然而觀眾一直在期待著戲劇將會發生的一切，甚至開始尋找演員，然後將誤讀四位VR頭戴觀眾，是表演預設，期待由他們經VR帶動戲劇，但不料他們只是被抺去臉部，沒有骨渡耳機聲道，完全失去顏貌(defacialization)，甚至不知何時應除下VR，無從溝通，尤如空軀茫然失措地坐著，遊蕩著。
物象表意：根莖
失去詮釋方向的觀眾，繼續尋找意義，如觀賞裝置藝術一樣從物件去摸索象喻，或更符號學地由物件之間的關係去思考：中文大學T恤與警車、橙與意外新聞、純白傢具與醫生袍等等，但最終這目的意識必然如場景物件一樣散落一地，並無中心定向，不見大樹幹式的母題及由之主導下的邏輯枝葉，所有物象無主次序列，如從植被上摸索根莖，無從看穿物象底下的意象，觀眾只能以地質學方式來審視劇場，整個場景就是一張平面圖，只有空間分佈而無任何有意義的表意符號。更而甚之，當觀眾想從其他觀眾身上摸索時，發現耳機聲道及VR都各有差異，所有事物包括他人都是不透明、缺乏深度層次，整個劇場表演被去層化。
觀眾：游牧學
失去帝國之後就迎來無政府主義，但這是在疆域中的思維，解疆域化(dèterritorialisation)後，失去權力中心的身體會走向游牧。失去演員演繹、敍事結構、表意符號等等以表演為中心的被動觀賞方式，但劇場空間又非空白無內容或完全隨機，在意義斷裂、碎片化表意及無法感知內容的現場下，觀眾開始主動投入劇場中。正因失去表演者及事件，表演者—觀眾的主客對立而使觀眾隱形的劇場慣性消失，觀眾開始游牧，不單送走於舞台、與物件互動拍照，更主動挪用及玩弄場景物件後，觀眾即成為舞台的權力中心，成為狼群(wolfing)探索場域，以狼性本能：觀眾的主觀意識來帶動甚至主宰場所，把自己的意願創造帶入劇場中，如把物件排作有意義的形狀，把單張摺成紙飛機，把那些失效的「契訶夫的槍」重新提起甚至發射，而開始射到其他觀眾身上，由彼此對話、交接甚至丟物件，這些互動開始帶有戰爭意味，肆意破壞、主動食橙挑戰劇場防疫底線，游牧觀眾成為戰爭機器(machine de guerre)。
甚麼是劇場？
如果哲學概念只是不斷生成變化，劇場意義亦沒有界定的可能，而是隨時流變，即使在一小時之內。這一小時的空間與物質沒有改變，從無工作人員去改動場景，只有聲道文本及燈光轉變提供毫無頭緒的線索，觀眾入場後不斷預期破滅、再認環境、再主動尋索創造，就形成不斷生成的戲劇性，這變化並非傳統一幕幕或單一情節推動的線性時間，而是在多數個觀眾視野中多元而線延地變化：無結構甚至因果，劇場的意義因觀眾而不斷生成，但並非意指劇場由觀眾去創造：因為最後是無始無終的：無終，因為大家深知結果是無意義的，在於尾段大型光影效果帶觀眾進入一種崇高感後，由燈暗到house light，觀眾都無拍手或離場，只有無盡空洞；無始，「藝術的開端無需等待人類」，觀眾幫助劇場生成，但觀眾並不創造，那被生成的劇場從何而來？我們不能回答，因為那就是追尋高原下的根莖，就如宇宙大爆炸到大崩塌之間，我們能看到的只有當中的差異變化，劇場就只有生成。
《千高原》似乎作為一種後戲劇劇場出現，似乎還有更多可說，又似乎無法訴說，這篇劇評以德勒茲式的字句來重複劇場，這種重複帶來戲劇化作用(dramatisation)必然具有差異，由揭幕表演、觀眾離開自由空間、劇評文字生成、閱讀、觀眾再次進入劇場，即使重複看著戲劇，當中差異帶來異質層變化，這生成可能就是劇場文化，亦會是《千高原》其中一個世紀。
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