【無形・偷】寫作即僭越，渡過他者的海洋——專訪李智良《渡日若渡海》
2008 年，李智良以自己十多年的精神病歷為命題出版《房間》，他把出版視為「行動」，提出反對精神科霸權的異質聲音。《房間》後來獲頒香港書獎及文學雙年獎散文組首獎，比起十年前的第一本書《白瓷》，得到更多的關注和好評。
一晃眼，是十二年。李智良終於要出版他稱之為「第 2.5 本書」的《渡日若渡海》。
談起這本新書，他不無焦慮，但在他來說是一個過渡，一種跨越，結集十多年來的美學嘗試。《渡日若渡海》裡，敘事者像散步一樣走過城市的每天，每個片段積疊成遭遇他人的短促經驗；李智良試著問這樣一個問題：關於那些沉默的他者，該如何寫？
故事所不能覆述的枝椏
出版《渡日若渡海》這本書，李智良沒想過是十二年後的事，亦自言不是一本很成功的結集，更似是十二年後必須跨過的「第 2.5 本書」。書中一系列破碎、斷續、不構成故事的書寫，可以理解成十多年來李智良思考寫作政治的累積與嘗試；它仍然是一種偏鋒的聲音，難以被「小說」或「散文」的文類鎖定。
那年，文學雙年獎的評審形容《房間》開創了一種「新文體」，但在李智良而言，那不過是他對「故事」的遲疑與不適應：「你可以說我不太懂得講故事，即是一個人有很強的背景，一個很明顯的個性，他的個性和心理在衝突中決定了他的行動，我們便看見一個悲劇，或喜劇。有部分是我的 shortcoming 吧，如果可以寫到一篇這樣的故事而又是成功的，我也會高興；但竟然不可以，就只能嘗試其他的方法。」
這種美學上的嘗試，或多或少是《渡日若渡海》的主軸，或一個閱讀的路徑。讀《渡》幾乎是一種在城市中反覆走過片碎的經驗，彷彿沒有前因後果，「她突然來到街上」（〈路景〉）。「我發現我的角色全都是走來走去或枯坐在那兒，或是乘車途中，沒甚麼可以做。」李智良稱之為「很多個瞬間的延綿」，「但與此同時其實都在經驗很多事情，經驗你的回憶、你的感覺、外部世界加諸的感官刺激或精神的壓抑。我對這些東西都很 hyper conscious，總是反反覆覆地寫出來。」
但這不（僅）是現代主義式的心理描寫。心理描寫尚且能夠窺探角色的性格，以至個人歷史與社會歷史的干涉，但在李智良筆下的，是「沒有性格」的你妳他她：「我寫的是由一個片刻到另一個片刻，它不是沒有歷史的，但是講不出後面的歷史。這到底是言說上的不可能，還是技術上的限制？但當作者很強地介入時，也會衍生另一些問題，就是到底你是獨裁者型的作者，還是形態相反的另一種？」
文學書寫的他者倫理
說到底，這不僅僅是美學的問題，而是政治的問題，作為寫作者的倫理問題。相比以自身經驗作題材的《房間》，《渡日若渡海》的文章一再以他者作為表述對象，那是李智良所相信的政治價值。只是，當他嘗試在寫作中展開接近他者的欲望，他會發現，「我」怎麼可能寫及「她」的心境？
寫《渡》中收錄的〈房門內妳底肌膚如精靈的閃光〉時，李智良開始意識到這個問題。那是一篇有關大埔懷仁街上的女性性工作者的文章：「當你要寫這樣一個人物時，你可以搬弄她遇上任何情節，把她放在賣淫的場面裡，用一個猥褻的嫖客目光觀看她的身體，作者有很大權力這樣做。但如果你是一個男人、一個異性戀，又沒有性工作經驗，某程度上，寫已經是一種僭越，你會思考自己是否真的要寫。」
在李智良而言，〈房門〉的街道寫作是為了對應主流的社區溫情故事，呈現最不被看見、同屬香港卻又不被承認的社群；弔詭的是，既想書寫他者卻又得承認自己不屬於該群體，即所謂「代言政治」的倫理困局，構成了寫作的最大障礙，是一種根本的矛盾。
但身為作者，至少是一種真誠的作者，只能面對和承接它對你的質問。「最後，我在裡面用了很多難民女性作家 Warsan Shire 的詩，她提到性暴力以及男女的宰制關係，我便用來描述故事裡的場面。我也用了第二人稱，有一種親密性，好像褪去了那種假裝我不存在，角色自己在玻璃箱裡行動的書寫方式。」既然「我」根本在場，除了從性工作者權益組織「紫藤」的調查報告和相關新聞中認知，李智良亦把自己在街道上的感官經驗，對新來港人士的排擠聲音以及自己身處其中的臆想加插進去，積疊成有別於單一敘事的多重敘事，「但這全都可能是我一廂情願的設想。」
（李智良攝影作品，收錄於新書《渡日若渡海》）
作者是不可能的
在李智良的文學書寫中，政治一直佔有很重要的位置。說的不僅是在主題和內容上回應現實，也包括文學生產的形式，諸如作品跟讀者及文學場域之間的互動等。這種構想早見於《房間》的出版，他希望書是開放的，人們通過它打開討論，或再創作。
但這種理想的寫作狀態終究不易，就如台灣作家童偉格在《童話故事》中談論契訶夫時提到，「關乎寫作的必要現實基礎，奇異地，構成寫作行進的最大路障」。「當我進入這些思考時，又會覺得自己沒有條件做這件事，一來覺得自己的技法不好，二來又覺得跟自己相信的價值體系無法對上，亦難以影響文學生產的條件……自己好像在一個挫折的困局轉圈，被這些思考癱瘓了。」李智良說。這或者就是《渡日若渡海》在《房間》的十二年後才出版的原因。
對政治的敏感，亦見於李智良對寫作者佔有的權力位置的思考。畢竟，寫作是一個人的情動，他者不過是被描述的客體。「所以我會明白有些人最後會放棄寫作，轉而從事社會運動的工作。但我有很多美學上的執著放不下吧，還有些許的控制欲。即使我說希望文本可以開放，但我又會覺得不能把訪問剪貼在一起，或真的去做訪問。」對李智良來說，無論是因題材而特意接近的倫理問題，還是時間體力上的難以應付，都令他處於一種既欲接近又難以接近的距離中。不得不寫，同時意識到寫作的「不可能」，一個文學作者的位置根本不穩定，且時刻充滿張力。
在一切關於寫作的焦慮與懷疑中，李智良仍然信守的，是接近他人的必要：「我想，那個『向他人傾出』的動作或姿勢是必須的，因為現在所有論述都要封閉、跟別人劃界，兩者的分別就是 identity 跟 community 的分野。雖然這仍然解決不到你拿少數議題做文化對抗，而少數仍然沒有聲音的事實；我好像不停在質問這個空洞，不能假裝它不存在，這使敘事者身上帶有自我反省的質感，到底是充滿矛盾的。」
渡過液態生活的海洋
李智良在形容《渡日若渡海》時，提到新書不如《房間》那般有一個很強的公共議題，反而是對文學書寫的思考。不過，那積疊的遭遇他人的短促經驗，確實就是全球新自由主義經濟下，愈趨液態化的生活常態。疏離與孤獨並非虛構，一一源於生活的每一層肌理。
所謂液態化的生活，即譬如居無定所、工作不停轉換、人際關係的建立再沒有地方或社團作為載體。如何從中找回連結的可能，一直是社會運動思考的問題，亦是李智良所執著的：「如果我的寫作跟我相信的有連結的話，我似乎正很吃力地描繪這個不可能的空間。但我沒有很偉大的答案，只有傾出的欲望，或覺得有必要指認這個問題。我也無法給予安慰，有些人可能會在住村或居民運動的參與中看到人情故事，但我的生活只看到很液態、很疏離的部分。」
必須強調的是，這些經驗不僅僅是李智良的個人經驗，全球各地的移民、移工甚至在經歷更為格格不入的不自在感。這些都是主張邊界和同質性的身份／國族政治所不能述及的，或與之相對的少數聲音。而李智良的書寫，一如他曾說過希望做個 small writer 那般，「small」既指少數，也是自《白瓷》、《房間》以來念茲在茲的異質性。或許，這已經是文學介入現實政治的方法了。
「那人與他，他與他的影子，光與暗那麼接近，溫熱與冷酷彼此不可觸及，因為這種陌生，世界顯得完好無缺。（…）他再一次明白，他與他人，均不屬於這裡，不屬於任何一處，只是不可離去。因為披掛在身上的膚色，或口舌卷咬的腔調，或壓抑的性或殺戮的崇高歷史。」——〈此間〉，《渡日若渡海》
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（李智良《渡日若渡海》）
