【新書序】觀我你妳他她之苦：讀李智良的《渡日若渡海》
你低下頭去讀一本書，如讀一口井。
你愈是努力凝視，愈是感到了昏眩、鬼影幢幢，彷彿眼前是一些光影的殘象，如同作者拍攝的快照：
我的照片到底不過是意外獲得，如像在資本主義對地方與主體日復日的毀滅，其近乎自動行進的移行之間斜眼看見的殘象。
以上是，李智良對他的攝影集《海邊草更藍》所下的註腳。讀《渡日若渡海》時，我的腦裡一直閃過智良所攝的影象。一個誘惑人去凝視的世界，在他來說，「不過障眼的陷阱」——「我們愈看見更多卻愈無法與人連結」。影象已被壟斷，但他仍然拿起相機，對準了那不可能抵達的殘餘——
如果照片能告訴我們甚麼，它只說明照相機與被攝的一切之間那無可跨越的距離。
智良對於攝影／觀看的洞見，同樣適用於他的寫作。也即，書寫是關於，那被書寫的不斷逃脫，或不斷逃脫那已被書寫的——「正式的語文著我發毛」（〈啞的天〉）。也即，不應該去追問，智良究竟寫出了甚麼，而是如何通過他的寫作，看到了書寫之不可能。不可能，〈只是好想寫下去〉（《房間》）。因為，即使不可能，寫作仍是一種那麼接近同情的手勢，注滿了與他人連結的不可能的渴望，即使，這些「他人」同時也是被規訓得柔順契合的肉身——「她不知道自己能否與這些人站在一起，不帶著疑懼。」（〈限速〉）——是每一天把每一個「我」擠壓到臨界點上的「我們」：
列車駛過彎道的時候，他瞧見拖在後面的幾節車廂裡，扶手杆底下延綿未盡，那些黑壓壓的頭與身軀一樣微晃著，輕蔑不是心疼不是，只能確認與他們處於同一速度與慣性，距離暫時不變。
——〈人形〉
人們習慣了在燈光刺眼的車廂中癡呆等候手機收發信號，遵照坐椅枎手杆與地板顏色指定的位置，妳的衣服不要碰著我的衣服，不夠一小步就踩到別人腳上簇擁一起，彼此知道要迴避目光，在監視鏡頭下聽任一把錄音女聲擺佈……「由於前面列車尚未開出，We are waiting for the signal to proceed...」
——〈限速〉
智良在《房間》裡談到過布朗修（Maurice Blanchot）所提出的寫作的原型：
作者的臉孔與個性，必得剝落，晦澀的一切異質方可展露，而寫作要表露的不是構思、設計，而是與「他者」接近的一種嘗試（in the proximity of the Other），「主體」無以確立、不住溢出自己，消融於要接近他者而無法靠近、無法體會的欲望中。
——〈不曾夢見那人〉
這種不住溢出自己，接近他者的欲望，在《渡日若渡海》成為了一種更確切的文學實踐。在智良筆下，那些近在咫尺卻猶如千里以外的我／你／妳，每一個孤獨如被城市放逐，抽著紙菸的他，或她，如果不是在擁擠的路上，便總是在受盡瑣碎事務與雜音折騰的斗室裡，頸椎受損、疲憊無言，無言卻有著相似的身影，沉默迴環應答如鏡。
本雅明（Walter Benjamin）談論波特萊爾（Charles Baudelaire）〈致一位路過女人〉（À Une Passante）時，指認出一個充滿了陌生者的、猶如叢林冒險的新街頭經驗。詩人和女人的相遇，在匆匆一瞥的震驚裡，確認了一種獨特的愛情形式；智良筆下，兩個親密的陌生者的相遇，卻充滿了晃擺與遲疑。關鍵再也不是女子的瞬間消失，反過來創造了震撼人心的一瞥；而是，在城市一瞥裡，你發現了遺忘；那個你早就認識的，重影一樣落在你旁邊的自己，你卻一直相見而不相識：
今生今世此時此處，這麼一具柔軟肉身為形相，總在麻木敏感之間擺晃，彷彿妳在旁邊，一時沒能認出今晨在地鐵車廂匆匆上了粧粉的自己，就那裡──
——〈因為我不知道妳遁失何處〉
如果房間畫出了一道自我的有形界線，卻有一個她如徐路，一天突然發現，脆弱的百尺居所，一扇能夠關起的、能夠出逃的門，竟然裡外反裝了。（〈門〉）藏身屋裡的徐路，突然就被關在了「外面」。即便門終於重新開啟，立在玄關處，她是否還能確定，哪一邊是進，哪一邊是出？
如是，在智良的筆下，與他人或那個已經幾乎被遺忘的自我的連結，只能依仗一種更為迂迴的路線。轉引拼貼一句歌詞、一本書的斷片、一份傳單、一則新聞……彷彿是要故意破壞那已被規劃好的文字街區，好在那些被名之為詩化理論化論辯抒情虛構紀實的語言小路裡曲折地走過，跋涉的文字，無盡的細節，只是在搜索、等待，那突如其來的讓人受傷的刺點（punctum），招魂一樣召喚那個恍如已死的曾經真切的存在。
既然自我，同時也是他人，既然那壓迫與被壓迫的不能畫出一道清晰的界線，那個拿著鏡頭、筆桿能夠觀看與書寫的同時快被壓扁掏空的身體不得不同時充滿了共謀者的罪疚感。智良始終防範作者的化身，進佔自外於「他人」的超然角色。黃碧雲在《房間》的序言裡已經說過：
但歷史的意思是：如果你在當時當地，你的決定和你的命運，就為當時當地決定。「世界不過房間那麼大」是因為我知道所有世界發生的，都可以在房間發生；李智良就是我，路易．阿爾杜塞爾也就是李智良。
而蘇珊・桑塔（Susan Sontag）說：
在旁觀他人的痛苦之時，絕不能不加思索地把「我們」這個主體視為理所當然。
——《旁觀他人之痛苦》
正是如此小心翼翼地質詢這個「我們」，在書寫一場幾乎無人不被捲入其中的「集體」抗爭時，智良聚焦的，不是理念或策略，而是憋尿的經驗：
這許多被動員的人中間有一個角色譬如林諭〔……〕
當人們和吃了藥似的防暴警察打架記者的鎂光燈閃爍如詩如畫，他憋了半天其實很想尿。但他無法判斷他應否在此時走開去找廁所。他不想讓人見到他從警察線前靜坐的方陣離去，偏偏他坐在頭兩三排的一側，身邊都是看來義無反顧的群眾，都在等候那座前朝建築裡面的投票結果。
——〈匿名的人〉
在一種義無反顧的，革命者的慷慨語言裡，應該如何講述那微小個體「憋尿」的尷尬？在洪亮的號角聲裡，智良更關心的，始終是那未被聽見的、不合時宜的雜音；而書寫的道德，正是要避免成為時代的代言，好抵達那殘象般的卑微。
〔……〕不該忘了追問：還有哪些照片，誰的暴行，哪些死者，不曾被傳媒披露。
——《旁觀他人之痛苦》
智良筆下的文字總是，還有，指向其他文字的註腳；文本總是敞開，朝向其他文本。當他記下阿勒頗（Aleppo ）、科巴尼（Kobanî）、奧馬爾斯卡（Omarska）、克林（Clint, Texas）……一個個名字鏈結起那麼容易就被「我們」遺忘了的「遠方」的血腥（〈The night will wait〉）；他也同時指出那些被無視的，當下日常的「意外」——「日復日的謀殺搶掠，發生的規模與頻率，與同期間的重大戰爭成反比」（〈那個身體、那人〉）。當聽見反抗者口號式大喊的一條馬路名字，「為那邊正在英勇抗暴的群眾打氣」，他不忘提示，那卻是「一家幫軍火商與毒販融資的銀行總司理的名字音譯」（〈匿名的人〉）。至於那台充滿侵入式聲響，「在林諭兩耳之間游來游去，好像舊時遊樂場裡面的碰碰車，逕自突然開動〔……〕」的德國品牌吸塵機，自也有它的歷史——「想必是從各地來到東莞打工的男女流水製作」（〈耳鳴〉）。
比利時導演艾克曼（Chantal Akerman）是智良一再徵引的其中一個名字。在智良第一本文集《白瓷》裡，就有一篇文章回應艾克曼的《我你他她》（je tu il elle）。艾克曼電影中不斷重複、自然主義式令人無法忍受的瑣碎日常，確實隔空應和著智良筆下的城市生活。於是我想起《轟掉我的家鄉》（Saute ma ville）結尾那近乎快感式的爆炸聲——「如果不能炸毀一座城市至少可以炸毀這狹促的住處、這囚禁的身體。」（〈延緩〉）然而，這一聲爆炸卻始終未有在智良的文字裡響起。
不，在無比壓抑，隨時能被引爆的臨界點上，智良便定住。與世界尖銳對立的盡頭，他的文字又回到了柔軟的肉身；在自我層層揭開的傷害到了底，卻是對他人痛苦的體察。於是，《渡日若渡海》有那麼一些充滿了溫柔的瞬間，消費性的影象退卻，或者，有一個曾經失落了的「妳」，便像「一幅未乾的水彩畫裡的人物」重新浮現。此時，需要的是召喚而不是毀滅。「不可以碰，不可以口沒遮攔跟妳說話」——
這樣，妳在很遠的一個地方，臨一限界，在麻木或敏感之間無法逃卻。
——〈因為我不知道妳遁失何處〉
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