【新書】一種史詩英雄的征（歸）途——讀勞緯洛的《崩末》
《崩末》是一個具野心的文本，其實驗性的文體抗拒被界定。但我決意把它讀成一部史詩，不僅因為它詩化文字所追求的莊嚴與神聖，也因為其中半人半神的英雄，以及祂/他在自身所連結的文明歷史及其崩壞裡，渴求的救贖與超越。如果我們認同哈洛・卜倫（Harold Bloom）視「豪壯」（heroism）為史詩的核心，它的氣質是不懈的意志與叛逆，則《崩末》完全可以放在此一傳統中閱讀。
緯洛下筆皆是廢墟，死亡的陰影處處，直透出頹唐與虛無。全書分成四部，第二部〈古老的索引〉寫及一場少年與怪物的大戰。少年英雄身披金色鎧甲，一把金刀懸在腰際，然而，理應壯烈的場面，讀者還未分辨出敵我，大戰還未開始，竟然便已悄然結束。我不禁想起余華寫於八十年代後期的短篇〈鮮血梅花〉——武俠小說裡的復仇者被寫成一個喪失意志的空殼，只有行動沒有靈魂。借由一種古老的文體，余華突出了後文革時期的價值真空；劍上暗淡的梅花，指向一個失落的文化傳統。然而，勞緯洛並非余華，《崩末》出現的歷史語境也不是一個價值信念被完全摧毀的社會。在一片廢墟之中，緯洛反而突出了一種精神意志，傳達出強烈的意義渴求。
《崩末》勾勒怪物和少年對陣，「金光閃動，黝黑的爪」，一個印象式影像過後，筆鋒隨即轉入更為內在的叩問：
該是這裡了。你知道嗎？只因此更裡面的殺生之心，我們已經不可能，回到原來屬於生者的世界了。
在這場決戰之中，究竟是少年還是怪物被殘酷地殺死？生與死、勝與敗，甚或怪物與英雄的界限，在「他」的追憶裡，竟變得異常模糊。
《崩末》的英雄原型可以追溯到緯洛在十八歲以前出版的第一本小說，《卷施》中的孤獨少年，一個複疊著太宰治、郁達夫等作家印記的零餘者。在〈作家〉一篇裡，來自破碎家庭的少年同時開展了肉身與精神層次的旅程，他從城市乘火車返鄉，但他的精神故鄉，卻似乎只存在於他偶然看見的一幅畫裡：
我想起了老家，想起了夢——一些早已忘記，如歲月依稀的夢。
那裡有山、有海，有彩色的雲和天空，有日出、也有夕陽。那裡有微風在低歌，有花兒、有鳥兒，還有一個面向大海、孤獨佇立的背影。
這個指向精神故鄉的夢中之海，在《崩末》裡以更夢幻更奇異的形象出現——「海會迷人，祂懂得呼吸，會疼痛，像抱著你哭泣的她。」「海是海神的身體，靜對礁石度度轉還，是未被旁人追認的故鄉。」而朝向它的孤獨背影，那個自卑的零餘者形象，則脫胎出一種英雄亮光；被排擠的少年，體現出西西弗斯（Sisyphus）的精神意志——「就好像，我在兩邊都是高山的，一條很窄的路，太陽很毒熱，而我只有一個人，推著車，把石頭推上山頂。」
只是，不同於我們印象中的西西弗斯，《崩末》裡的少年並未被拋擲到完全孤絕的世界。在他推石上山的回憶裡，竟出現了想要與他同行的母親。而〈作家〉裡，少年對母親殘缺不全的記憶，他與冷漠父親的疏離對立，以及情人對他的背叛，幾乎都在《崩末》裡，得以重返與修補，彷彿回應了緯洛在《卷施》另一篇〈畫家〉裡提及的，有關救贖的問題：
單單從眾我尋求至自我，其實是不可能得到救贖的〔⋯⋯〕真正的救贖，除了需要抽離於眾我而進入自我境界——你作為畫家所說的詩境畫界之中沉思默想，更重要的是要本著救贖之理，拔心重生，再次進入眾我之中，而永不倒退於故在。
緯洛曾經表示，如果他沒有選擇寫作，很可能會修讀神學，成為牧師。從《卷施》到《崩末》，緯洛關心的始終是宗教性的主題：人類的救贖。而從他近年的文章看來，他所思及救贖的關鍵，正是如何與（已逝、不在場的）他者連結，如何使「愛」變得可能。
緯洛曾撰寫長文，引介被稱為「有神論存在主義者」的加百列．馬賽爾（Gabriel Marcel）。雖然緯洛對他的一些觀點不無質疑，但卻肯定了其建基於主體際性（intersubjectivity）的「愛的形上學」：
馬賽爾帶領我們認識到，現象學並非必定是冰冷的主體意識，存在哲學亦非必定將鄰人看成地獄，而是出於對光的渴慕，我們或就得以邁向一種強調愛與忠信的主體際性奇蹟，由此真實地體會他人於我生命中不死的臨在。
馬賽爾思想回應的是兩次大戰的殘酷滅絕，而《崩末》同樣隱晦地提到一場波及沿海小國的戰爭。只是，書中提及的死亡，並不僅僅來自戰亂。《崩末》反覆書寫少年家人老去的垂死時刻，而他生命的重責，似乎就是為了背負這些死亡的記憶，帶同所有逝者存活下去。我權宜把《崩末》的男主角稱為少年，但在作品曖昧的時空結構裡，「他」（以及其他角色）的反覆出現，卻如輾轉多世。讀者閱讀《崩末》的經驗，正如他對處身迷宮裡自身的觀照：
不知從哪個節點開始，瞥眼間，他察覺自己能夠看見有些影子，若即若離在追隨身後，有時是佝僂緩行的老人，有時是僅及腰高的小孩，有時是風塵僕僕的中年人，有時是與他年紀相約的少年⋯⋯而若細察容貌，該會發現，那全是他自己。
事實上，我們很難把《崩末》裡出現的諸眾，看成傳統意義上的人物。令人物邊界更為模糊的是作品裡頻繁的人稱轉換。緯洛鍾情高行健的《靈山》，而《崩末》的人稱處理，的確可以看到《靈山》的一些影響。危令敦在《一生二，二生三：高行健小說研究》一書裡討論《靈山》的「多人稱敘述」（muti-personnarration）時，指出其法國新小說的根源。它們關心的不再是「人物」，而是要「呈現無名或匿名的主要角色——特別是它們無法界定、難以捉摸的主觀意識與視點。」在《靈山》裡，這種難以捉摸的意識，僅屬於小說中的男主角，而「男性角色想像之異性，在敘述層面的功能位居次要。」在《崩末》的多人稱敘述裡，女性的「她」卻不僅是男性主角思想的派生物，不純然是「他」幻想的「她」者。就像以下這段描寫情人親密互動的片段，人稱的轉換，促成了變向他／她者的流動意識：
仔細為她抹拭身體時，你低著頭，用一種很沉的聲音說，有一瞬間，我覺得我幾乎成為了妳。看見窗外，好像有海鳥飛過，她知道夜晚就要下雨。成為了我，他說，那是不是我們能夠互換肉身，感受彼此傷痛。
《崩末》變幻莫測的時空結合人稱的轉換，使得情人一下子幻化成母親、英雄轉眼換成了怪物，而少年能一躍成為父親。擺盪於不同人稱之間的，並非某一主觀意識的流動，而是眾多不同意識之間的震盪與和鳴。或者，我們最好把《崩末》裡的死亡，理解為一種敗壞的狀態，這種敗壞，不僅是肉體的枯萎，也是關係的破裂，背叛、仇恨和冷漠對生之石化。而真正的英雄，並非立在怪物對面的「他」，而是書中如海浪一般，低吟掙扎著想要把生者與死者連結起來的流動意識。
我認為緯洛的文體實驗，終極目標乃是一種哲學/神學（如何回應此一時代）的探問。正如馬賽爾「愛的形上學」，它關心的是如何衝破主體的界限，在「我」裡面看見潛在的「我們」，邀請（已逝、不在場的）客體成為「你」而臨在。
〈古老的索引〉一章裡出現的海神、怪物、少女（公主？）和少年形象，他們的糾纏關係，很可能脫胎自有關海怪（海神？）利維坦（Leviathan）的傳說，或更早的迪阿馬特（Tiamat）創世神話——屬於深海的雌性混沌力量被降服、其身體被砍殺，化成天地，雄性的文明秩序才得以建立。在《崩末》幻影般的敘述裡，讀者不易辨識，在海神、少年和怪物之間，究竟是誰揮動金刀、誰被殺死。然而女性的她，正是在此際告別赴海，在雄性的世界裡退場消失。《崩末》同時也是對此一神話的質詢與改寫：時間不能理解為由混沌到文明的直線行進，相反，「在這裡，故事無可避免地，需要歧裂成了兩段時間。」
迎戰怪物的英雄，曾抱著「為了自由」的信念，想要「以一人的死亡」，換取他人之生。但《崩末》的真正英雄，顯然並非此一捨身之人。如果就像海神所說，「戰爭一旦開始，哪怕只要有一個人死去，就永遠不會終結。」那麼戰爭的勝算，不在於擊敗敵方，而在於把時間撥回到戰爭開始以前。少年手執金刀，其理想並非殺生，為血腥的歷史多添一朵梅花；而是要消滅戰爭本身。因此，我們的英雄需要的不是行動，而是沉默停駐，「以他琥珀色的雙眼，像孩童般專注地，凝視著金刀」，看清楚刀面上所銘刻的「世界原樣」。
而對「世界原樣」、永生與愛最深的威脅，正是一種馴服於雄性文明的線性時間觀。《崩末》的英雄少年從小學開始便沉醉於迷宮的建造，為的是要在其中放置「每一個他想見的人。」通過迷宮對時空的重組，他能「抵抗時光的風暴，重臨在他們身邊。」重臨，正是要回到故事分裂前的原初——「要建設的這座迷宮，各種出其不意的路線，最終都指歸起點」。
這種返回原初的渴望，體現在《崩末》自由穿梭於回憶與夢的流動敘述，已經破裂的關係因而有機會被回溯與修復。而關係和解的終極，即「我」和神的相遇。《崩末》第一章〈神〉開始於「淵面幽暗」的創世場景。在此，創世卻並非指向神開天闢地，而是在「我」意識內部進行重新啟動：
當我再次醒來，我會挾帶著上一次睜開眼的時候，所看見的最後一個畫面，就好像剛誕生的嬰雛，在海的至深處，重新習認這個廣邈世界的一小角落，隨浪濤推擁，徐緩地浮近水面，長出四肢，仰頭指向繁星。
《崩末》引領讀者體驗的「原初」，總是已經帶有它的前世記憶。回歸，也就是重新出發，背負著另一段「永被截割、被捨棄，作為交換而墮入迴圈，被永遠遺忘」的故事時間；在記憶中召喚，已經沒入了海中的她，或曰潛在的眾數的「我」。
◤勞緯洛《崩末》
勞緯洛以敘事構築《崩末》的環形迷宮，在其中所有已逝的人和事能夠再次相遇。當世間注定崩末，過去注定無法捕捉，唯有在文學裡我們能想像一種永恆的時間，讓沉默和傷害得以安放。唯有遠離現實，才能更貼接現實。將寫作還原為一種手勢。《崩末》是勞緯洛貫徹其餘生書寫的一次重要嘗試。
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