【新書】《喧嘩的碎片》序——無法再現的他人之臉

我不想讚美周丹楓的文字魅力。讀者能輕易注意到他第一本書裡湧動如水的語言節奏，以及閃爍其間的神妙隱喻，又或那些充滿睿智，一再刺穿平庸日常的投槍警句。《喧嘩的碎片》在更深處把我攫住——作者必然深知敘述成規非僅紙上遊戲，而是深埋於生活底層，支配著我們命運的恆定結構，才會此用力，把故事鐵餅擲成玻璃碎片。

追溯這部小說的在地系譜時，我把西西的《美麗大廈》和唐睿的《Footnotes》看作兩個主要的座標。寫於七十年代中後期的《美麗大廈》，以現在式聚焦於土瓜灣剛落成的新式多層大廈，捕捉一個高速變化的城市；《Footnotes》則立足於二千年後的「富裕」香港，通過一種事後回憶的角度，以童稚的目光重現已被清拆的官塘安置區。[1]這兩部小說皆是香港社區形成的重要見證，有意識地採取狄雪圖（Michel de Certeau）城市使用者、實踐者的微觀視角，拒絕複述資本主義的「英雄」故事，讓平民日常得以煥發光采。也是這些文學文本，力證一座城市的活力，實源於市民的自發創造。

《喧嘩的碎片》以能望見獅子山的東頭邨作為主要場景。獅子山這個近年經常被挪用，以召喚「集體記憶」的含混符號，在周丹楓的筆下卻成了一種反諷。在與家人獲分配東頭邨的單位後，「我」很快便意識到，這是一個被否定的空間——與「我」年紀相若的人都以遷入私人住宅為目標，不願承認自己居於此處；至於原來與「我」相熟的親友，也拒絕來訪。這種否定，似乎源於小說反覆出現的「貧窮」一詞，但我們必須小心辨識，這裡所說的「貧窮」，並不能通過社會階梯的上行得以扭轉。相反，「我」與母親，以及一眾東頭邨平民真正的悲劇恰恰在於：一種主流的、不平等的空間化生命敘事誘導他們自動填入：中環是光明的未來，而黃大仙則是暗黑的應該被隱藏的過去。 正是這種主導敘事，使得無論對「我」不屑一顧的中環「精英」，還是時時侵入到「我」私人領域，想要「全方位」照顧「我」的母親，皆彷彿「受命於一條偉大的航道」，只能「盯著某個前方，對視線之外的事物置若罔聞。」

周蕾在談論詩人梁秉鈞時，曾讚揚香港文化工作者並不拒絕承認香港地理及文化上的局限，倒是能「積極生產及重造香港殖民性的根源。」[2]西西和唐睿的前作亦可視為這樣的範例——他們皆沒有忽視香港作為一個商埠的無情特質，但通過把市場上的商品置於被使用、談論、珍愛的平民生活場景中，它們得以成為具有情感向度的活物。正是如此，我們才體會到一個物質豐饒的城市所具有的生命力。唐睿在其作品中甚至反覆徵引品牌的名字：「白貓牌」洗衣粉、「金象牌」香米、「嘉頓」麵包、「樂聲牌」飯煲等等，來召喚集體認同。走進一個火災後無人的室內空間，故事內的敘事者有這樣的體會：「事物的形體和氣味一瞬間都湧向了我。」這種衝擊正是源於物所連結的情感記憶——「許多事物，都和我家的一樣，也和許多人的家一樣。」

在《喧嘩的碎片》裡，讀者卻再也找不到這些具有標記性，能讓人投入情感的物。否定自身成長的物理空間，也意味著情感經驗的剝奪。我們可以理解，小說為何一再提到記憶的不可能。當「我」與小學好友阿龍相遇，講述、重溫兩人共同的經驗，竟是如此困難，短暫相聚的親密感覺，也很快被日常的節奏打斷——「落地鐵站回公司加班前，我們相約了一件事，但翌日睡醒後，我就想不起是甚麼了。 」周丹楓令人悚然心驚的警句概括了「我」這一代真正「無根」的感受：「我們都只是死前的租客。」

《喧嘩的碎片》傳達了居於此城一種深刻的焦慮：記憶，以及愛之失落。如果作為物質世界的香港不再被視為有價值的資源，這裡的居民，尤其是年輕的一代，還剩下些甚麼？「我」一面像其他同代人一樣，在YouTube上遊玩散心，一面也意識到，那些異域的、根本未體驗過的「影像」，只能「轉為化我無用的知識」。我認為周丹楓以一種獨特的方式，刻記了這城市最後的根基：那些大部分似乎與「我」不過萍水相逢，如流星略過「我」生命的香港居民：「每天都揸住啤酒流連在7-11」，喜歡談論「外星人、UFO」的「無牙佬」、「總是用失去了手掌的前臂秤著外賣」到公屋送餐的男人、「我」時常在快餐店碰見，「男方更喜歡牛肉， 而女方偏愛雞肉」的「倒垃圾的」 夫妻⋯⋯我不想把這些人稱為「低下層」，以免我們誤以為小說把他們再現為某一階級典型。事實上，這些紛紜出場的人物，很難被概括，因此也難以被迅速記住。為了更準確指出這些「人」如何被再現，我想借用朱廸斯．巴特勒（Judith Butler）在〈危脆生命〉（“Precarious Life”）裡使用的「臉」一詞。[3]

我們當然都知道「臉」的意指。然而，巴特勒所說的「臉」，受列維納斯（Emmanuel Lévinas）的啟發，既可以常識的形態出現，也可以是一個手勢、一個背影，因為「臉」真正的特質是一次 「非語言形式的發聲」，它所傳達的是人的痛苦哀鳴，或曰「危脆性」（precariousness），向我們作出道德的叩問。因此，換個角度來說，當「臉」變成媒體上的宣傳品，像巴特勒注意到的，美國媒體如何把本拉登的臉變成「邪惡」的代名稱，或把阿富汗婦女被「解放」的臉框構起來（framed），使之去現實化時，它們不過成為戰利品或戰爭的目標。臉在此被「去臉化」（defaced），並被「懸置了生命的危脆」。因此，巴特勒會說：

人無法被臉再現。毋寧說，正是在這個讓再現不可能的斷裂——而這斷裂只能在不可能的再現之中傳達出來——之中，「人」才被間接地肯定了。

周丹楓對一眾屋邨居民採取的書寫方式，正是要捕捉這些無法被再現的「人」。他拒絕把他們的「臉」框構起來，拒絕劃定哪些臉孔才配得視為「人」，倒是迫使讀者重新看到再現與實指之間的斷裂。這裡且舉一個例子：

早上母親為我煎了兩隻雞蛋。在升降機的門前，我遇到一對被雲遮住了的眼睛。她沒有察覺我的存在，即使我說了一聲「早晨。」她弓著背，雙手縮如二足恐龍的前臂，嘗試在空氣裡抓取些甚麼。升降機門關上時，我終於聽見她熟悉的聲音：「你哋落去先。」

她的大兒子與我畢業於同一所大學，結婚之後，每年只有在年初一才會回來一次。我記得小時候，她會塞利是給我，每一次都是五十元。

這段短短的文字，沒有依從人物塑造的一般法則：通過突出「她」的某一特點，來加強讀者對人物的印象。像書中許多人臉的碎片，它給予了我們太多懸而未決的線索：「她」究竟被甚麼捕捉住，因而雙眼被遮蔽，甚至聽不見「我」的說話？「她」想要在空中抓住些甚麼？接下來，有關利是錢的記憶及「她」兒子的消息，讓我們知道，「她」的人生大概經歷了相當大的改變，但這中間究竟發生了甚麼，促成了如今的「她」，卻是一片空白。這種「留白」的寫法，正如作品中反覆出現的無字小節，提醒讀者，這些人物的剪影並不完整。相對於框構起來的臉，它們彷彿是在一張更大的合照中被撕下來的碎片，有著不規則的粗糙邊緣，讓我們聯想到由此延伸的一個更龐大更複雜的現實語境。

我不打算把這裡碎片式的書寫，視為後現代文本的特徵。相反，此書深情而哀傷的手勢，正試圖沿碎片提供的起伏線索，來追溯更完整的生命圖景。我們且再以前一段引文作為例子。片段的第一句讓文學讀者立即想起《一條安達魯狗》的經典蒙太奇：浮雲飄過圓月／眼珠被剃刀割開。只是，這裡「超現實」的拼貼並沒有讓讀者進入「我」的無意識。小說並未訴諸一種被壓抑的內在性，以回答「我是誰？」的提問。在此，「我」既非現代主義作品中，只關注自己內部生活的封閉主體，也非一個抽離的觀察者。蒙太奇的筆法，倒是把「我」和「她」的日常疊合起來——「她」被看成「我」生活痕跡的一部分。彷彿「我」若要看見自己，便得首先重新看見被「我」母親排除在視線以外的他人之臉。

當一種宏大敘事粗暴地把「我們」編織成它的戰利品，讓「我們」無視彼此，周丹楓以碎片的方式，釋放出原來啞默的聲音，也遙指一個可能的共同體。事實上，此一共同體不只包括向他者展示其危脆的「人」，也延及共存於城市裡的其他一切生靈，例如由象徵之物化為自然，會「隨著氣候的變化與風的作用」，「鬃毛跟隨植被一起不知不覺褪卻」的獅子山。

[1] 唐睿於2007年的原版使用「 徙置區」一詞，後在2021年的「重塑版」中，把之改為「安置區」。參考《Footnotes》，香港 ：三聯書店（香港）有限公司，2007年及《Footnotes（重塑版）》，香港 ：三聯書店（香港）有限公司，2021。

[2] 參考周蕾〈香港及香港作家梁秉鈞〉，《寫在家國以外》，香港：牛津大學出版社，1995年，頁119-150。

[3] 本篇引文使用了申昀晏的譯筆，參考朱迪斯．巴特勒著，申昀晏譯〈危脆生命〉，《危脆生命》，香港：手民出版社，2023年，頁157-181。英文原文參考Butler, Judith, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. London: Verso, 2004, pp128-151.

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