極致被動與傾述之愛 ——再談李智良《渡日若渡海》

——你以聲張隱藏了你所欲隱藏之物：那是再次崩潰，或得到療愈的賭博瞬間。我記得你曾這麼說：「我希望寫作是可以幫我生存下去的東西，而不是令我死掉。」

向來香港文學評論界切入李智良作品的角度，多循精神病患書寫、城市速度與現代性、文體的散碎拼疊，以至攝影曝光原理等，這些統統都可籠統地理解成，將他的作品視為某種越界書寫。越界書寫這一概念，頗常見於當代文藝理論家與哲學家的脈絡，比如巴塔耶（Georges Bataille）、德勒茲（Gilles Deleuze）與布朗肖（Maurice Blanchot）等都曾作相關討論，而這些對李智良來說亦是理所當然、順手拈來的資源。簡單來說，這類觀點抱持著一種普遍理解，就是書寫者在各種壓迫之下，常常是迫不得已地驅動書寫，甘心成為病態的不正常者、城市裡的異鄉人，以跨越主體的藩籬為前提，企圖同時跨越社會建制底下，以理性之名的法則統轄，成為無器官與無主權的，最純粹或最雜多的非自身之所是。

這種切入角度確實能把握到李智良作品最主要的面向，藉以描述其最新作《渡日若渡海》（2020）似亦頗為充分。作為磕碰跟隨在他身後的作者，我認為值得更進一步思考的是，在這些基礎上，究竟李智良是帶著怎樣的倫理關懷理解這種書寫的越界，或倒過來說，他的書寫呈現或隱藏了怎樣的倫理前提？在書寫的開始、過程與終結，又試圖讓作者與讀者雙方建立了何種以不可能為前提的關係？以下，將以李智良不時引用的布朗肖理論為主要依據，先稍討論語言本身作為暴力的事實，繼而引出《渡日若渡海》頗具中性、匿名與外邊特質的書寫，如何以極致被動的姿態，猶向讀者仰視並交出無盡的信任，進而體現為一種以沉默為前提的傾述之愛，這種愛又如何返回作為書寫者非此不可的責任。

抉心自食，其慰者誰：李智良《渡日若渡海》閱讀手札

語言作為暴力與書寫的否定性

在很長一段時間，哲學家甚至文學家都將書寫視為一種再現，是透過文字對現實物事的再在場，因此文學語言彷彿被賦予了記錄現實的功用和責任。然而仔細想來，文字真的能夠徹底地記錄現實嗎？甚至應該問，以文字使得任何物事再在場，這事何以可能？我們非但察覺到延異的文字想要再現任何物事之無力，更甚，當將這類以再現為前提的語言視為暴力：當我說出某物，我就往往將之概念化，而取消了它的個殊性，取消了它的在場。在《火之作品》（La Part du feu，1949）中，布朗肖就明白寫到：「一個詞語或予我以其意義，但其首先壓抑它。當我得以說出，『這女人』，我必須在某意義上將她的血肉之軀從現實中掠奪而去，使得她變成不在場，殲滅了她。」也就是說，依循布朗肖的說法，一般語言與文學語言（書寫）之間應有差別，而當一般語言無可避免是種暴力，在即時的再現中成為對他者的殘忍取消，那麼書寫呢？我們幾乎可以說，李智良的《渡日若渡海》最首先就在回應這個問題。

又或說，批判一般語言的暴力，這是李智良作品最基本的形態。早在《房間》（2008），李智良就展現出對語言之為暴力的深刻反思與體認。所謂一般語言，並不僅僅指向日常語言，而是泛指一切「天經地義」的構成霸權的語言，當中就必然包含醫療體制的固有語言模式，還有在今天將城市及人們生活劃入例外狀態的政體主權話語等。生活在逼仄都市的我們，飽受這些一般語言的暴力折磨，總教神經挫傷莫辨，經年以來漸漸麻木。而正如我在別文提出，假若在《房間》裡讀者尚能見到書寫者排除陌生他者、拒絕與人對話的姿態，在《渡日若渡海》中，則可見書寫者已然願意向他者卑微敞開，縱然人世仍是充滿無法認知、無法解救的苦難，縱然向他者敞開似乎甚至並不可能——但我們也因此可以說，此書比前作「更書寫」。按照布朗肖的話，真正的書寫之所以有別於一般語言，是因為一般語言往往以信息取消現實的在場，而文學語言不但取消現實，更同時取消了既定信息，而成為媒介本身，每一字一句是文字自身最赤裸肉身的（恰恰又是透明的）強度呈現，除此無他。如此一來，書寫裂成一種雙重的取消、雙重的不在場；這也是何故《渡日若渡海》總是不見鮮明敘事，時態坍塌，段落之間、句子之間、字與字之間彷彿純隨感覺剪拼，很可能就是為了這種文字蒙太奇。

所謂文字蒙太奇，是源於本雅明（Walter Benjamin）的提法，張歷君曾借之指述《渡日若渡海》。這說法基本上準確，唯獨我們不能忽略的是本雅明自身的猶太背景，加上「拱廊街計畫」本身隨手取材修補的寫作方式，在在強調著一種以失敗為前提的，與被壓迫、被遺忘於沒有光之所在的過去碎片的相認時刻。同樣具有猶太背景，布朗肖的摯友列維納斯（Emmanuel Levinas）曾罕有地談及美學問題：「藝術的首要步驟即在取代事物的影像。」取代影像，意味藝術的目的再非再現任何可再現者，而是基進地更動為再現那不可再現者，而不可再現本身，即是純粹的極晝，故也無光影可言，而如此種種，都是為了消盡西方傳統文明自古以來的視覺真理體系——如德希達（Jacques Derrida）所說，將臉容還予他人。因此我們知道，在《渡日若渡海》中所展現的文字蒙太奇，並不僅僅是操控光影跳躍，而是藉由重疊、重曝等技巧，將所有可能的影像統攝在某種以文字虛構呼喚的現時之中，試圖藉此取消光影本身——正如李智良總是敏銳地察覺到這種以視覺中心的光線政權，卻是一種倫理學上主體於他者的灼傷：「我們愈看見更多卻愈無法與人連結」，我一旦以光影捕捉他者，其則不過是我之光照的鏡面反射。但當語詞發動，無論如何小心翼翼，這種暴力又都顯得非此不可。如是，書寫本身就是少甚於無，註定只能從負極朝著那作為無限的零奔往——這就可謂是李智良《渡日若渡海》的倫理前提模型了。然則，若我們企圖討論傾述之愛，甚至作為書寫者的救贖，則必須知曉李智良書寫裡的言說到底是如何成為無限他者的見證，並能夠不斷動員已說之言收褶歸返，重新指還我必須回應他者的倫理責任。

極致被動：中性、匿名與外邊

布朗肖在《文學空間》（L'Espace littéraire，1955）裡如此描述為書寫者所公正對待的寫作：「這意味著話語不再說話，而是存在著，把自身獻給了存在的純粹的被動性。」書寫就是自我向不在場的、不可再現的他者獻出禮物的證明，而那份禮物就是書寫者自身的自主性，也就是說，文學語言的自主性得以可能，率先是在於書寫者的自主性的完全放棄，更甚，這種放棄並非大義凜然的，而是迫不得已的，一旦寫字，就猶見他者向書寫者還魂索命。書寫者於是必須隱沒並求援於「時間的影子」底下病態地書寫，甘心承受著他者向主體發出的永無止盡的懲罰，這就是列維納斯所說的，在倫理中他者獨顯神聖的無限性。李智良曾描寫如此一種書寫狀態：「在偷來的時間一筆一筆寫下去，喋喋不休、幾近嘮叨而沒人聽見。」所書寫的意味永遠無法傳達，作品既成而不過是一封封到死後沒被寄出的信。書寫意味從主權位置逃逸，從權力中退場，無關意志或革命，而像《災異的書寫》（L'Ecriture du désastre，1980）中提到，純粹是種極致被動的狀態，是人之軟弱的體現。當書寫總是指向非思以及我之外，語言就從一般語言扭轉為富於個殊性的文學語言，它總是掙扎著重新發明自身，也發明著時間，從而推出一種（或多種）無人發出的聲音，布朗肖稱之為中性，是逃逸於作者或讀者的邊界以外的語言。

這種操作在《渡日若渡海》裡頗為明顯。雖說是短篇小說集（恐怕也是權宜），但絕大部分的篇章都無人稱、無焦點，少有的具名角色如林諭、徐路等，都是臉容莫辨，並且總是攜帶著某種怔忡陌異的特質，猶如刺點，比匿名者「更匿名」——我們可以說，布朗肖所謂由極致被動所驅生的中性語言，在李智良筆下體現為匿名形態的書寫；而這個匿名者，甚至就是他自身不可認識他者的自卑、歉疚與不安之賦形。比如在〈匿名的人〉，寫到林諭：「他放不開自己，他無法向群眾打開自己，也無法靠近任何一個，但他甚麼都聽見，[...]，他只想心裡的柔軟不會磨鍊成鐵，但他知道也不過一轉念的事情。」他者的純粹他異性，總是被區隔於自己以外的〈那個身體、那人〉：「林諭覺得那個人是他認識的，只是沒有看見臉他沒能確認」，比此，他看到了另一張完全匿名的臉——他者受苦之臉。〈免疫身體〉裡寫得更準確：「他甚至不能說知道，他人受難，他人以無人曉得的方式活著。他不能述說他不知道的一切，僅可在一具疲倦身軀的限界中經歷感官展開的荒漠，指認不自由的自我意識，世界的無可指認。他清楚知道，敘述，最終沒法接近他人沉默的存在；他只能渴望，不知道欠缺甚麼。」這是主體與他者面對面之時所感受到的超越性，猶如不由得卑躬屈膝等候基督顯榮的門徒——根據單士宏（Michaël Saint-Cheron）的解釋就更清晰：上帝就是人與人之間的「第三方」，消解主體權力的距離保證。這對應著《無盡的對話》（L'Entretien infini，1969）裡布朗肖提到，敘述者「他」（il）總是不為主體所操縱，比起作為傳達故事的零件，更不過是文學本身的匿名性的標誌，因此文學語言無可避免地成為貝克特（Samuel Beckett）式的呢喃或囈語，就像李智良寫道：「湊成一張臉的甚麼已然剝落」。

故此，真正的書寫就是外邊書寫，如李智良寫道：「渙散的意識沒法凝聚，無論它是甚麼，它不在此處。」所思的，以及所書寫（或所無法書寫）的外邊，並非一定是美學上的異域，卻必先是倫理上的異域，意味著，書寫就是藉由他者卑微歸返，將主體取消的過程，這是基於書寫者之為倖存者於不可再現的他者的愛，也是無盡的責任。其實早在《房間》〈不曾夢見那人〉一篇，李智良就直接提及布朗肖，以其評論的卡夫卡（Franz Kafka）為寫作原型：「他一隻手在寫，另一隻手卻想捉住那隻在寫字的手，不要寫下去......作者一面寫，一面把自己取消了。作者的臉孔與個性，必得剝落，晦澀的一切異質方可展露，而寫作要表露的不是構思、設計，而是與『他者』接近的一種嘗試（in the proximity of the Other），『主體』無以確立，不住溢出自己，消融於要接近他者而無法靠近、無法體會的欲望中。這種寫作也不構成故事，而僅是一種小敘述（récit），遠離一切確切，從顯露的事理中退出。」書寫者遠離自己、消盡自己，從所知到非知，只願能夠接近他者、成為他者。愛他者，意味著渴望理解他者對主體的愛，而非註定的傷害，再非主動地封閉而是被動地敞開；相比於《房間》，《渡日若渡海》從外邊折返，宣示著他者再不是地獄，而是尚未臨在的救贖。

《渡日若渡海》小輯

無盡的信任與沉默的傾述之愛

如此，主體與他者之間的無盡對話（之不可能），成為了《渡日若渡海》最核心的張力所在。正是基於對他者的尊重（永不在場）與信任（不在場的永在場），書寫者之主體與他者建立了一種獨特的間距（écart），同時包含了（向所知）拒絕與（向非知）敞開兩種姿態；作品永恆的不可讀性，同時成為了知覺與美感的永恆的重新分配，就如李智良寫道：「同時應允同時打開，同時遺棄」，它必然是種雙重結構，又往往內含著收攝歸一的驅力。按我理解，這種收攝歸一並非辯證結構，而更接近猶太神學中關於明陣的概念。布朗肖就曾指明，書寫的欲望與書寫的活動兩者之間，往往並非簡單的對立或一致，正如書寫與倫理之間總是處於明陣式的關係，意即互為始終；書寫者以失敗為前提，極致被動地讓文字驅動自身，並非為要向在場或不在場的他者交付任何信息，除了自己如同失語的愛——在書寫開始之時，它就已然完成。這事實上是基於書寫者的覺悟，如里爾克（Rainer M. Rilke）的名句：「誰此刻孤獨，就永遠孤獨」，它一旦察覺自己倖存，就永遠倖存，卻也因而獲得了對於永不在場的他者之一份信仰，能夠甘心在靜默無聲中等候他者的展開（而非開顯）；所寫的全部難以辨認，所說的全是「廢話」連篇，僅僅是為了迂迴折返而得的，沉默的傾述之愛。

主體的沉默，就是容讓他者發聲的唯一場所。李智良文字的沉默不是（像黃碧雲那種）降靈式的等候，而是一種透明的，再污濁都是無比純淨的，於現世話語權力喧囂的抵抗，正如早在《房間》〈月球引力〉一篇就寫道：「沉默是對囂張的抵抗。」在《渡日若渡海》中，文字的沉默更加深沉，常常與上述以聽覺取代視覺的取態，以及與夜相關的意象相關。布朗肖曾如此寫道：「夜就是書：書的沉默與不作為。」真正的書寫如陷深夜，萬籟俱寂，它只能默不作聲，而且無事可做，猶將自身隱身取消。但書寫之於夜裡並非做夢，而是驚恐著：「人要是走進自己的惡夢裡，便不會知道夜可以有多深長」，因此，它只有無盡的失眠。就像李智良在〈此間〉寫道：「晚上。他和自己的影子沒法投入暗黑與溫暖。只是醒著，聽見時間搖晃。」如同列維納斯所描述的「有」（il y a）：在夜裡，諸物散逸形式與語言，書寫者暴露自身成為了「絕對不可逃避的在場」——或可說是，書寫的無器官身體。如是推進，讀者將赫然發覺，這種失眠是在白夜之中，文字的身軀沉降所找到的缺口，所敞開的是無盡的白晝。比起不安，書寫者更是憂傷，如李智良寫道：「憂傷無以名況，沒有閃回的情節畫面，不過是無盡的白夜以消耗生命的方式重臨」，此句除了呼應鍾玲玲與高達（Jean-Luc Godard）之外，還有布朗肖的《災異的書寫》：「思考，消失：溫柔的災異。」於布朗肖而言，白夜就是災異，是永不臨在的純粹缺席本身——然而就在其中，雖然彷已目盲，但李智良卻疑幻似真地，聽見一道愛的呼喚，「The night will wait」。

憂傷，而溫柔，而相信有所等待，意味我們仍是在時間之中倖存的餘生——《渡日若渡海》就是當代香港的餘生書寫。餘生書寫的脈絡必先從時間中考量。李智良在〈沒一處空白〉寫道：「他思凝『時間』或是以此記名的一切不可復見之事物與感情，依然停留在期間說不出所以然的許多年前，擱置在另一處他不曾知道的地方，未許凝結。」這裡顯示的籠統而言是種「傷停—情動」的時間模型，是剩餘的時間，是藉由文學虛構未來而再度撥返過去，將過去尚未拯救的瓦礫艱難搬至此時的彌賽亞時間。而僅僅是藉由書寫，若傷害能被想像停止，就在同一瞬間，以沉默、以失敗為前提的傾述之愛就得以發動了，而這就是書寫本身歸還予書寫者的唯一救贖生機。可是，這種生機讓書寫者與讀者之間建立了怎麼樣的橋樑呢？即便存在，也很可能是空無一物，是不可見、不可再現的，因為書寫就是匿名。但也正因如此，《渡日若渡海》與他的讀者建立了某種無盡的信任，早在一切之初，已經無須言明，於沉默中有微響。故在談及自己的作品之時，李智良早就說過：「它既然離開，回憶它是一種否定。」呈現到讀者跟前的，再不是作品，因為「那個事態僅為我打開，僅由我經驗，我只能說無法憶記，我記起的不過是後來的杜撰」，而僅剩傾述的本願，之為愛，以及可以打開無限次的書本。布朗肖在《文學空間》的開首曾提到一句諺語：「不要讀我的書」（Noli me legere），意味書寫者總是將自己的作品視如秘密或默示，沒有任何可以詮釋之處。然而，在一種必要的（陰性的）孤獨之風險中，作為書本，它也並非徹底地無法閱讀或討論，非僅因為文化場域中無可避免的暴力，更珍貴的，是出於書寫者與讀者之間，無盡的信任，無盡的愛，及其所促成的無盡的對話，足以彼此拯救。在根本的孤獨中狼狽涉海，卻總是沉默地聽見我們渡過的日子「——那海浪的聲音一直在」。