極致被動與傾述之愛 ——再談李智良《渡日若渡海》

書評 | by  勞緯洛 | 2022-07-19

——你以聲張隱藏了你所欲隱藏之物:那是再次崩潰,或得到療愈的賭博瞬間。我記得你曾這麼說:「我希望寫作是可以幫我生存下去的東西,而不是令我死掉。」



向來香港文學評論界切入李智良作品的角度,多循精神病患書寫、城市速度與現代性、文體的散碎拼疊,以至攝影曝光原理等,這些統統都可籠統地理解成,將他的作品視為某種越界書寫。越界書寫這一概念,頗常見於當代文藝理論家與哲學家的脈絡,比如巴塔耶(Georges Bataille)、德勒茲(Gilles Deleuze)與布朗肖(Maurice Blanchot)等都曾作相關討論,而這些對李智良來說亦是理所當然、順手拈來的資源。簡單來說,這類觀點抱持著一種普遍理解,就是書寫者在各種壓迫之下,常常是迫不得已地驅動書寫,甘心成為病態的不正常者、城市裡的異鄉人,以跨越主體的藩籬為前提,企圖同時跨越社會建制底下,以理性之名的法則統轄,成為無器官與無主權的,最純粹或最雜多的非自身之所是。


這種切入角度確實能把握到李智良作品最主要的面向,藉以描述其最新作《渡日若渡海》(2020)似亦頗為充分。作為磕碰跟隨在他身後的作者,我認為值得更進一步思考的是,在這些基礎上,究竟李智良是帶著怎樣的倫理關懷理解這種書寫的越界,或倒過來說,他的書寫呈現或隱藏了怎樣的倫理前提?在書寫的開始、過程與終結,又試圖讓作者與讀者雙方建立了何種以不可能為前提的關係?以下,將以李智良不時引用的布朗肖理論為主要依據,先稍討論語言本身作為暴力的事實,繼而引出《渡日若渡海》頗具中性、匿名與外邊特質的書寫,如何以極致被動的姿態,猶向讀者仰視並交出無盡的信任,進而體現為一種以沉默為前提的傾述之愛,這種愛又如何返回作為書寫者非此不可的責任。


抉心自食,其慰者誰:李智良《渡日若渡海》閱讀手札



語言作為暴力與書寫的否定性


在很長一段時間,哲學家甚至文學家都將書寫視為一種再現,是透過文字對現實物事的再在場,因此文學語言彷彿被賦予了記錄現實的功用和責任。然而仔細想來,文字真的能夠徹底地記錄現實嗎?甚至應該問,以文字使得任何物事再在場,這事何以可能?我們非但察覺到延異的文字想要再現任何物事之無力,更甚,當將這類以再現為前提的語言視為暴力:當我說出某物,我就往往將之概念化,而取消了它的個殊性,取消了它的在場。在《火之作品》(La Part du feu,1949)中,布朗肖就明白寫到:「一個詞語或予我以其意義,但其首先壓抑它。當我得以說出,『這女人』,我必須在某意義上將她的血肉之軀從現實中掠奪而去,使得她變成不在場,殲滅了她。」也就是說,依循布朗肖的說法,一般語言與文學語言(書寫)之間應有差別,而當一般語言無可避免是種暴力,在即時的再現中成為對他者的殘忍取消,那麼書寫呢?我們幾乎可以說,李智良的《渡日若渡海》最首先就在回應這個問題。


又或說,批判一般語言的暴力,這是李智良作品最基本的形態。早在《房間》(2008),李智良就展現出對語言之為暴力的深刻反思與體認。所謂一般語言,並不僅僅指向日常語言,而是泛指一切「天經地義」的構成霸權的語言,當中就必然包含醫療體制的固有語言模式,還有在今天將城市及人們生活劃入例外狀態的政體主權話語等。生活在逼仄都市的我們,飽受這些一般語言的暴力折磨,總教神經挫傷莫辨,經年以來漸漸麻木。而正如我在別文提出,假若在《房間》裡讀者尚能見到書寫者排除陌生他者、拒絕與人對話的姿態,在《渡日若渡海》中,則可見書寫者已然願意向他者卑微敞開,縱然人世仍是充滿無法認知、無法解救的苦難,縱然向他者敞開似乎甚至並不可能——但我們也因此可以說,此書比前作「更書寫」。按照布朗肖的話,真正的書寫之所以有別於一般語言,是因為一般語言往往以信息取消現實的在場,而文學語言不但取消現實,更同時取消了既定信息,而成為媒介本身,每一字一句是文字自身最赤裸肉身的(恰恰又是透明的)強度呈現,除此無他。如此一來,書寫裂成一種雙重的取消、雙重的不在場;這也是何故《渡日若渡海》總是不見鮮明敘事,時態坍塌,段落之間、句子之間、字與字之間彷彿純隨感覺剪拼,很可能就是為了這種文字蒙太奇。


所謂文字蒙太奇,是源於本雅明(Walter Benjamin)的提法,張歷君曾借之指述《渡日若渡海》。這說法基本上準確,唯獨我們不能忽略的是本雅明自身的猶太背景,加上「拱廊街計畫」本身隨手取材修補的寫作方式,在在強調著一種以失敗為前提的,與被壓迫、被遺忘於沒有光之所在的過去碎片的相認時刻。同樣具有猶太背景,布朗肖的摯友列維納斯(Emmanuel Levinas)曾罕有地談及美學問題:「藝術的首要步驟即在取代事物的影像。」取代影像,意味藝術的目的再非再現任何可再現者,而是基進地更動為再現那不可再現者,而不可再現本身,即是純粹的極晝,故也無光影可言,而如此種種,都是為了消盡西方傳統文明自古以來的視覺真理體系——如德希達(Jacques Derrida)所說,將臉容還予他人。因此我們知道,在《渡日若渡海》中所展現的文字蒙太奇,並不僅僅是操控光影跳躍,而是藉由重疊、重曝等技巧,將所有可能的影像統攝在某種以文字虛構呼喚的現時之中,試圖藉此取消光影本身——正如李智良總是敏銳地察覺到這種以視覺中心的光線政權,卻是一種倫理學上主體於他者的灼傷:「我們愈看見更多卻愈無法與人連結」,我一旦以光影捕捉他者,其則不過是我之光照的鏡面反射。但當語詞發動,無論如何小心翼翼,這種暴力又都顯得非此不可。如是,書寫本身就是少甚於無,註定只能從負極朝著那作為無限的零奔往——這就可謂是李智良《渡日若渡海》的倫理前提模型了。然則,若我們企圖討論傾述之愛,甚至作為書寫者的救贖,則必須知曉李智良書寫裡的言說到底是如何成為無限他者的見證,並能夠不斷動員已說之言收褶歸返,重新指還我必須回應他者的倫理責任。



極致被動:中性、匿名與外邊


布朗肖在《文學空間》(L'Espace littéraire,1955)裡如此描述為書寫者所公正對待的寫作:「這意味著話語不再說話,而是存在著,把自身獻給了存在的純粹的被動性。」書寫就是自我向不在場的、不可再現的他者獻出禮物的證明,而那份禮物就是書寫者自身的自主性,也就是說,文學語言的自主性得以可能,率先是在於書寫者的自主性的完全放棄,更甚,這種放棄並非大義凜然的,而是迫不得已的,一旦寫字,就猶見他者向書寫者還魂索命。書寫者於是必須隱沒並求援於「時間的影子」底下病態地書寫,甘心承受著他者向主體發出的永無止盡的懲罰,這就是列維納斯所說的,在倫理中他者獨顯神聖的無限性。李智良曾描寫如此一種書寫狀態:「在偷來的時間一筆一筆寫下去,喋喋不休、幾近嘮叨而沒人聽見。」所書寫的意味永遠無法傳達,作品既成而不過是一封封到死後沒被寄出的信。書寫意味從主權位置逃逸,從權力中退場,無關意志或革命,而像《災異的書寫》(L'Ecriture du désastre,1980)中提到,純粹是種極致被動的狀態,是人之軟弱的體現。當書寫總是指向非思以及我之外,語言就從一般語言扭轉為富於個殊性的文學語言,它總是掙扎著重新發明自身,也發明著時間,從而推出一種(或多種)無人發出的聲音,布朗肖稱之為中性,是逃逸於作者或讀者的邊界以外的語言。


這種操作在《渡日若渡海》裡頗為明顯。雖說是短篇小說集(恐怕也是權宜),但絕大部分的篇章都無人稱、無焦點,少有的具名角色如林諭、徐路等,都是臉容莫辨,並且總是攜帶著某種怔忡陌異的特質,猶如刺點,比匿名者「更匿名」——我們可以說,布朗肖所謂由極致被動所驅生的中性語言,在李智良筆下體現為匿名形態的書寫;而這個匿名者,甚至就是他自身不可認識他者的自卑、歉疚與不安之賦形。比如在〈匿名的人〉,寫到林諭:「他放不開自己,他無法向群眾打開自己,也無法靠近任何一個,但他甚麼都聽見,[...],他只想心裡的柔軟不會磨鍊成鐵,但他知道也不過一轉念的事情。」他者的純粹他異性,總是被區隔於自己以外的〈那個身體、那人〉:「林諭覺得那個人是他認識的,只是沒有看見臉他沒能確認」,比此,他看到了另一張完全匿名的臉——他者受苦之臉。〈免疫身體〉裡寫得更準確:「他甚至不能說知道,他人受難,他人以無人曉得的方式活著。他不能述說他不知道的一切,僅可在一具疲倦身軀的限界中經歷感官展開的荒漠,指認不自由的自我意識,世界的無可指認。他清楚知道,敘述,最終沒法接近他人沉默的存在;他只能渴望,不知道欠缺甚麼。」這是主體與他者面對面之時所感受到的超越性,猶如不由得卑躬屈膝等候基督顯榮的門徒——根據單士宏(Michaël Saint-Cheron)的解釋就更清晰:上帝就是人與人之間的「第三方」,消解主體權力的距離保證。這對應著《無盡的對話》(L'Entretien infini,1969)裡布朗肖提到,敘述者「他」(il)總是不為主體所操縱,比起作為傳達故事的零件,更不過是文學本身的匿名性的標誌,因此文學語言無可避免地成為貝克特(Samuel Beckett)式的呢喃或囈語,就像李智良寫道:「湊成一張臉的甚麼已然剝落」。


故此,真正的書寫就是外邊書寫,如李智良寫道:「渙散的意識沒法凝聚,無論它是甚麼,它不在此處。」所思的,以及所書寫(或所無法書寫)的外邊,並非一定是美學上的異域,卻必先是倫理上的異域,意味著,書寫就是藉由他者卑微歸返,將主體取消的過程,這是基於書寫者之為倖存者於不可再現的他者的愛,也是無盡的責任。其實早在《房間》〈不曾夢見那人〉一篇,李智良就直接提及布朗肖,以其評論的卡夫卡(Franz Kafka)為寫作原型:「他一隻手在寫,另一隻手卻想捉住那隻在寫字的手,不要寫下去......作者一面寫,一面把自己取消了。作者的臉孔與個性,必得剝落,晦澀的一切異質方可展露,而寫作要表露的不是構思、設計,而是與『他者』接近的一種嘗試(in the proximity of the Other),『主體』無以確立,不住溢出自己,消融於要接近他者而無法靠近、無法體會的欲望中。這種寫作也不構成故事,而僅是一種小敘述(récit),遠離一切確切,從顯露的事理中退出。」書寫者遠離自己、消盡自己,從所知到非知,只願能夠接近他者、成為他者。愛他者,意味著渴望理解他者對主體的愛,而非註定的傷害,再非主動地封閉而是被動地敞開;相比於《房間》,《渡日若渡海》從外邊折返,宣示著他者再不是地獄,而是尚未臨在的救贖。


《渡日若渡海》小輯



無盡的信任與沉默的傾述之愛


如此,主體與他者之間的無盡對話(之不可能),成為了《渡日若渡海》最核心的張力所在。正是基於對他者的尊重(永不在場)與信任(不在場的永在場),書寫者之主體與他者建立了一種獨特的間距(écart),同時包含了(向所知)拒絕與(向非知)敞開兩種姿態;作品永恆的不可讀性,同時成為了知覺與美感的永恆的重新分配,就如李智良寫道:「同時應允同時打開,同時遺棄」,它必然是種雙重結構,又往往內含著收攝歸一的驅力。按我理解,這種收攝歸一並非辯證結構,而更接近猶太神學中關於明陣的概念。布朗肖就曾指明,書寫的欲望與書寫的活動兩者之間,往往並非簡單的對立或一致,正如書寫與倫理之間總是處於明陣式的關係,意即互為始終;書寫者以失敗為前提,極致被動地讓文字驅動自身,並非為要向在場或不在場的他者交付任何信息,除了自己如同失語的愛——在書寫開始之時,它就已然完成。這事實上是基於書寫者的覺悟,如里爾克(Rainer M. Rilke)的名句:「誰此刻孤獨,就永遠孤獨」,它一旦察覺自己倖存,就永遠倖存,卻也因而獲得了對於永不在場的他者之一份信仰,能夠甘心在靜默無聲中等候他者的展開(而非開顯);所寫的全部難以辨認,所說的全是「廢話」連篇,僅僅是為了迂迴折返而得的,沉默的傾述之愛。


主體的沉默,就是容讓他者發聲的唯一場所。李智良文字的沉默不是(像黃碧雲那種)降靈式的等候,而是一種透明的,再污濁都是無比純淨的,於現世話語權力喧囂的抵抗,正如早在《房間》〈月球引力〉一篇就寫道:「沉默是對囂張的抵抗。」在《渡日若渡海》中,文字的沉默更加深沉,常常與上述以聽覺取代視覺的取態,以及與夜相關的意象相關。布朗肖曾如此寫道:「夜就是書:書的沉默與不作為。」真正的書寫如陷深夜,萬籟俱寂,它只能默不作聲,而且無事可做,猶將自身隱身取消。但書寫之於夜裡並非做夢,而是驚恐著:「人要是走進自己的惡夢裡,便不會知道夜可以有多深長」,因此,它只有無盡的失眠。就像李智良在〈此間〉寫道:「晚上。他和自己的影子沒法投入暗黑與溫暖。只是醒著,聽見時間搖晃。」如同列維納斯所描述的「有」(il y a):在夜裡,諸物散逸形式與語言,書寫者暴露自身成為了「絕對不可逃避的在場」——或可說是,書寫的無器官身體。如是推進,讀者將赫然發覺,這種失眠是在白夜之中,文字的身軀沉降所找到的缺口,所敞開的是無盡的白晝。比起不安,書寫者更是憂傷,如李智良寫道:「憂傷無以名況,沒有閃回的情節畫面,不過是無盡的白夜以消耗生命的方式重臨」,此句除了呼應鍾玲玲與高達(Jean-Luc Godard)之外,還有布朗肖的《災異的書寫》:「思考,消失:溫柔的災異。」於布朗肖而言,白夜就是災異,是永不臨在的純粹缺席本身——然而就在其中,雖然彷已目盲,但李智良卻疑幻似真地,聽見一道愛的呼喚,「The night will wait」。


憂傷,而溫柔,而相信有所等待,意味我們仍是在時間之中倖存的餘生——《渡日若渡海》就是當代香港的餘生書寫。餘生書寫的脈絡必先從時間中考量。李智良在〈沒一處空白〉寫道:「他思凝『時間』或是以此記名的一切不可復見之事物與感情,依然停留在期間說不出所以然的許多年前,擱置在另一處他不曾知道的地方,未許凝結。」這裡顯示的籠統而言是種「傷停—情動」的時間模型,是剩餘的時間,是藉由文學虛構未來而再度撥返過去,將過去尚未拯救的瓦礫艱難搬至此時的彌賽亞時間。而僅僅是藉由書寫,若傷害能被想像停止,就在同一瞬間,以沉默、以失敗為前提的傾述之愛就得以發動了,而這就是書寫本身歸還予書寫者的唯一救贖生機。可是,這種生機讓書寫者與讀者之間建立了怎麼樣的橋樑呢?即便存在,也很可能是空無一物,是不可見、不可再現的,因為書寫就是匿名。但也正因如此,《渡日若渡海》與他的讀者建立了某種無盡的信任,早在一切之初,已經無須言明,於沉默中有微響。故在談及自己的作品之時,李智良早就說過:「它既然離開,回憶它是一種否定。」呈現到讀者跟前的,再不是作品,因為「那個事態僅為我打開,僅由我經驗,我只能說無法憶記,我記起的不過是後來的杜撰」,而僅剩傾述的本願,之為愛,以及可以打開無限次的書本。布朗肖在《文學空間》的開首曾提到一句諺語:「不要讀我的書」(Noli me legere),意味書寫者總是將自己的作品視如秘密或默示,沒有任何可以詮釋之處。然而,在一種必要的(陰性的)孤獨之風險中,作為書本,它也並非徹底地無法閱讀或討論,非僅因為文化場域中無可避免的暴力,更珍貴的,是出於書寫者與讀者之間,無盡的信任,無盡的愛,及其所促成的無盡的對話,足以彼此拯救。在根本的孤獨中狼狽涉海,卻總是沉默地聽見我們渡過的日子「——那海浪的聲音一直在」。



延伸閱讀

作者其他文章

勞緯洛

2001年生於香港,現就讀香港浸會大學人文及創作系。2018年出版小說《卷施》,預計2023年出版小說《崩末》。

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