修辭與戀像：評嚴瀚欽詩集《碎與拍打之間》
近這幾年，香港詩集出版頗盛，且尤多青年詩人交出首部結集，可謂各顯風采。現年26歲的嚴瀚欽在2022年出版處女作《碎與拍打之間》（下稱《碎》），是其中不可忽略的一部。按我所見，瀚欽的寫作較之於其同儕，在詩藝上，確實相對嫻熟並迷人，而就詩的觀念本身，也有著相對豐富的省思。然則，假如《碎》並非僅僅一部編年結集，而是別具某種問題結構而選成的話，我認為，這部詩集首先是在發出，關於詩的對象的問題。這個問題所引申的，一些基本追問還包括：詩人在詩中所感知、所思考、所情動，以至所書寫的對象，是生活世界裡的實存，還是幻想世界裡的空中樓閣？詩人與其詩中對象的距離，又該如何定奪？
這其實劈頭就是個嚴格的問題：瀚欽身為詩人，究竟是如何看待詩，以及寫詩？我認為《碎》給予讀者的其中一道關鍵提示，就是「修辭」。《碎》總共分為六輯，幾乎是每輯的詩中，都出現了「修辭」一詞。例子如下：
裂變出更多浪漫的修辭格（序詩：〈致讀者〉）
誰都不曾讀懂充滿悖論的修辭（輯一：〈壞日記：四年〉）
吞下一千種修辭（輯一：〈壞日記：坦白〉）
添加一點點不過分的修辭（輯二：〈荷蘭小孩堤防風車村〉）
一千個罪有一千種良美的修辭（輯四：〈我們要做的事〉）
一種發燙的修辭（輯四：〈夜話九則〉）
在樹蔭下動用各種修辭（輯五：〈夜樹〉）
動用太多修辭（輯五：〈夜飲亂談〉）
當時間之爐把所有修辭焚盡（輯六：〈悟空〉）
重複出現的，不像「夜」、「海」、「雪」與「月」等等，這些常見於詩歌的自然意象（瀚欽固然也寫了不少），而是直指詩歌語言的核心：「修辭」。若非出於詞窮，這大概應被理解為詩人有意無意，宕穿全書的強調：他在寫「修辭」；寫詩，就是寫「修辭」。當然，這不是要將《碎》讀成一部形式主義文本。所謂修辭，在這裡並不是純粹的（甚至可以完全無關）語詞之間的排列置換，不是「文學性」，而仍是瀚欽所理解的「文學」本體論之體現。而既然修辭成為了其詩作的本色，成為了寫詩的最大任務，甚至非修辭無以成詩，那麼，上面提過的問題或可先如此簡要地回答：瀚欽的詩的對象，並不實指這個生活世界，而是在世界中指認幻想的，他之為詩人的修辭手勢與造像；若然如此，詩人與他的修辭——他的修辭之心，也是他所修辭之物——之間的距離，就只須、亦只能是詩人獨斷的「美學距離」。「美學距離」畢竟是重要的，應說是必要的，如他在〈劇〉中所寫，於黑暗時代裡，「這是間離之必要／一點點布萊希特之必要」——當然，在這本詩集裡若真的存在布萊希特，也就真的只是一點點而已。
我絕不是因而批評瀚欽的詩不過「虛有其辭」，而是相反，我其實頗為欣賞這種理解詩的法門。正如上述，若《碎》中的「修辭」並不（只）是形式主義意義的文學技巧，而是作為詩歌本體論的話，它其實就很可能還指示著某種價值，某種詩人所選取的形態與聲線，甚至（假如存在的）某種寫作倫理——我將之稱為：誠立其修辭。假如我們跟隨儒家道統的解釋，將「修辭立其誠」理解為某種道德心意先行，文辭佐附的立場；那麼，這裡的倒置式就是為了強調修辭本身的純粹唯物特性，甚至能夠驅動出某種使人足以信之的「誠」的虛構強度。由是，詩人本身一旦發聲，那就必然是已經修飾的辭章，是對於自身不足夠「誠」的坦露，甚至擺明車馬、有意為之，藉此倒過來博取讀者在詩學意義上的信任——詩人與讀者之間唯一的連繫：詩。
這種取態在序詩〈致讀者〉中，就宏觀地、幾乎有點過於簡淨地寫出：「我們甚至不會／有過一次像樣的對談」，至少在表面上，這裡是在說明詩人與讀者的關係。對談並不可能顯得像樣，因為當中隔了一座以詩為名的修辭之海，而詩人近乎自憐地訴說，「刻意營造的小世界／就會慢慢攤涼」，讀者也許曾經訝異，或有剎那歡喜，但這些在詩人眼中都是無必的、註定走離的，唯有讀者離去後的餘溫可以慰藉，讓詩人繼續「騙騙還在相信海的傻子」。這裡就清楚表達了，詩人從來就不認為自己的心意能夠傳達，能夠傳達的只有這些修辭，是詞語被遣用和生成的那種糙度，能夠讓人誠以信之者，也只有這些修辭。問題是，詩人並不冀望讀者能夠久留，因為這不過是「騙騙」的話而已，到最後，詩人只是騙得了自己留下，在寫出「不再執意於寫詩」這行詩句的矛盾修辭之中。
以此角度開啟整本詩集的話，我們或許就能這樣說：這字裡行間的形象，都不過是詩人以其偶見精妙的修辭，所雕琢而成的一個個自我造像。而朝向這些自我造像的情感結構，則可以說是辯證的——這也是《碎》全書幾乎最重要的特點。在最基本的層次，詩人以其修辭為自我造像，就率先呈現了自戀的結構。所謂自戀，是個古老的文學主題，來源於古希臘神話中臨水自照的納西斯，這個典故相信不必冗述。書中瀚欽或明或暗地，數番召喚了相近的意象，例如〈葬海——寫給H〉：「每做一次傷人的事／水裡的人就替我／變得更老一些」；〈國王湖〉：「我們在水波裡瞥見即將離去的彼此」；〈雙子星的閃耀——再致讀者〉：「而我躲在水仙花的河畔／凝視倒影，擺出一副有待破讀的神情／每寫一首詩，水裡的人就推擠更多的皺紋」。瀚欽的詩常常展露出孤獨，甚至孤僻的自我體認，而在經受現實的迷惘與挫傷後，一再寫詩，如同一再望向水裡自己的倒影，某意義上就是為了在這個夢幻造像之中，重新找尋自我的肯定。
而這種意義上的自戀，也許並沒無構成危害的病症，甚至可被理解為詩歌的體式之一。一方面，尼采早就曾援引古希臘悲劇的誕生，提示造像藝術本就屬於幻想世界，是個體化原則的世界；另一方面，佛洛依德認為，生性「逃避現實」的詩人應能藉其特殊的稟賦，在自己的幻想世界中恣意造像，並且將這個以自我為中心的世界塑造成另一種「新的現實」，藉此表達對現實的不滿。而假如文學反映論的觀點，到今天還沒被汰除的話，我們可以問：在瀚欽的詩裡，表達了對現實怎樣的不滿？或反過來問，他實際上想要形塑的，是怎樣的現實？當然，就我閱讀《碎》一書，對於以上這兩個問題若有任何答覆，都將顯得匱乏。然而，這樣就奇怪了，詩人自戀，因自戀而沉溺於造像——不時也包含著對這種造像的自嘲——他的目的到底是甚麼？我的理解是，他詩中的自戀，僅僅建基於獲得他人認同，然後自己予以反對的弔詭處境上。
也就是說，詩人的自我注視，唯須透過揚棄他人的注視，才能成立；而就在該種艱難的成立之中，他就心滿意足地將其丟棄，使詩風化成像，得以完成——自我注視，於焉成為自我的地獄，而詩人所迷戀的其實是這孤獨的地獄。在此公式裡，這個象徵「他人的注視」的角色，在《碎》之中常常呈現為詩人的（舊）戀人。〈思春〉是則典例，以下引錄兩節：
而昨夜，在我凌晨三時
某個易被誤認為思春的夢裡
她褪去僅餘的衣物
向我展示尚還嬌嫵的疤痕
以及雪白的頸間
那座行將墜下的城市
橄欖風遂自佛洛依德身後揚起
這便是我選擇哭的原因一種泛性論的說辭
讓我錯失逃出夢的良機
把赤裸，歸結為時代的隱喻
在詩人「思春的夢」的幻想世界中，臉目模糊的戀人成為了陰柔、傷害與情慾展示的象徵物，以供詩人因而得以獨顯憂鬱、得以主動「選擇哭」的雙眼所觀看，尤其證明戀愛關係本身的荒敗，甚至，也是隱隱指向詩人與讀者之間，註定互不理解。然而，縱然註定互不理解，詩人卻依然渴求獲得被注視的一夕溫存，渴求展示自身的不被理解，從而引動出，對於自己這種展示的憐愛。廣義的「愛情」對詩人來說，也許亦是同樣作用，比如在〈壞日記：舊照片〉他寫到這麼一段「解構主義的愛情」：「我總是無法選擇合適的站位／無法進入方寸的世界／成為另一個自己／ [......] ／不會記住褪色的情人」，可見詩人在愛情中，從未躍出自身，甚至愛情只是反過來為了證明自我的造像。又如〈壞日記：倒帶〉中寫道：「美學距離，我們與世界之間／長出一道堅硬的隔音墻／／失效的票根，那些一次性的愛情／ [......] ／我們都需要無傷大雅的小哀傷／以便在過於安適的日子裡，無端地憂鬱起來」，詩人追求「一次性的愛情」以便自己「無端地憂鬱起來」，殊不知以自我說明與開解為目標的情緒結構，其實就不復是（從佛洛依德到本雅明意義的）憂鬱，而仍然是自戀。
也是因此，這些戀人形象，也只是詩人藉其精湛修辭所造的詩的配角。這點瀚欽瞭然於心，正如在〈壞日記：坦白〉中他寫：「言語無從著落之地，我們／吞下一千種修辭／喊出愛人的形狀」，又或〈布拉格——給久尋不遇的K〉中：「成為你，必須尋找不到你／ [......] ／而我從此就睡了在這裡／堅持對你最浪漫的誤解」。這位臨水的納西斯需要回聲，更需要著迷於，自己對回聲充耳不聞的這個場景——關於此，瀚欽同樣有著相當自覺，而且顯得情深不悔。在〈注視記憶——和托馬斯．特朗斯特羅默〉中他寫：「當我說我們的時候／只有我」，而詩人動用其修辭，一個又一個戀人影子過場，到最後不過為證明詩人的「擅長斷尾、逆行／誤認自己」。至此，再次令人聯想起序詩中的那一句：「我們甚至不會／有過一次像樣的對談」，此中緣由，或許可以借書中的另一句詩作補充說明，在〈壞日記：星空〉中他如此寫：「我與我寄居在宇宙的洞穴，對談——／存在與毀滅擁有同樣的闃寂」，假如將這場對談理解為與讀者之間的對談，那當然無法像樣，因為由始至終，詩人其實都只是在與自己——與自己的修辭——對談。
這樣看來，宋子江為《碎》所寫的序言，其實不無道理：「既是愛情，就免不了與他人深層地接觸。可是，過於純粹的詩人常常會回到自我中去， [......] 過於純粹的詩人容易走火入魔， [......] 我在此處所說的『純粹』則是指，詩人的生活中只有詩，或者說，詩是他唯一最終遁逸之處。」尤其我們知道，實際上納西斯所情迷的，其實不是他自己，而是那個從破碎中藉由想像組合起來的，在水波的碎與拍打之間，只存在於鏡子對面的造像——可謂該種託名「修辭」的文學本體論的誤指。到頭來，詩人並沒有透過寫詩，真正地建立自己、肯定自己，所謂「自戀」終究是種僅僅指向其修辭的純粹唯物特性的「異戀」；但這種「異戀」卻又弔詭地，因為詩人總是在它得以岌岌確立之際，就將其一把棄絕，僅留下自己蒼茫的詩人形象，而終究成為了他寫詩非此不可的起手勢，同時宣告已是「過去完成」的殘骸。
至此，讓我們嘗試周折地答覆起始的問題：就《碎》一書而言，詩的對象，就是詩人的修辭和造像；而這些修辭和造像，最後都是為了一個精心雕琢自身的詩人形象。（詩人形象也許是個特別深刻地見於現代詩的重要命題，在古代的經典作品，比如荷馬史詩或莎士比亞的十四行詩裡，根本並不重要。）在《碎》之中，瀚欽近乎露骨地表現出對其詩人形象的想像，乃見於〈自述〉一詩。尤其是第一節，在「我」與「戀人」之間，流變了各種稱呼，「大西洋深處的一隻扁貝」、「神」、「萊辛」、「慕林」、「喪失了氣味的狗」、「困頓難行的士兵」、「小策蘭」、「為詩所誤的布羅茨基」和「櫻桃似血的戀人」，這些毋庸置疑，都是詩人過於誇張的自我想像。
至〈自述〉的第四節，他寫：「如今已經到了惜淚的年紀／於是我也寫詩——孤獨／的另一種叫法，較為委婉／卻不見得優雅些，就像這些年／我已經可以穿越如海的隱喻／將整個夜晚的哽咽熟練地／安置成有礙吟讀的斷行」，可見他有自覺，假若理解到流淚已經不能改變現實命運的挫傷，那麼寫詩（自我造像）就成為了他排解孤獨的唯一窄門，至此完全符合佛洛依德對詩人的定義。至第五節，他轉身寫到與戀人關係中所感到的唐突與厭倦，同時不無透露著不被理解的自憐與傲慢，卻又驚覺他的戀人們（其實即是為了詩而存在的造像們）「恰巧被我的詩句所傷」。唯獨是，他將她們（以及與她們的回憶）揚棄如此：「回憶裡雲霞嫵媚，如賤賣韶華的娼妓／此起彼伏而開始老去」，戀人們終究沒能挪動或重新分配詩人自我世界的感知疆域（因此其實並不成戀人），於是成就了詩的第七節，也是重新自我定義的最後一行：「又或者——神」，讓修辭本身被煉淨，得以拒絕它自身轉瞬即逝的造像，落成為最純粹的自我拜物祭儀。
在〈夜飲亂談〉一詩有句：「那些以詩為生的男人／有時只需一句弔詭的語法／便可以隱匿一生的罪行」，大概就可被解讀為，瀚欽對自身作為詩人的定位（並旁及其他詩人，也許，尤其是男性詩人），關於上面提到的自我拜物祭儀的反省與自嘲——前面就提過，瀚欽的自戀總是建基於他人（女性的戀人形象）肯定以後，自我的再次否定和棄絕之上，因此，詩中的自嘲情結也是常常可見。至此，詩集中的詩人形象再被翻轉成另種矛盾修辭，一方面詩人以詩放逐現實，卻又因為對「純粹的詩」本身的動搖，就像在冥途潛行的奧菲瑟斯，回望生活現實的瞬間，便永恆背叛了「詩的純粹」。然而——詩人需要切記：成也自戀，敗也自戀——這位奧菲瑟斯的回頭，也許並不真的因為身後傳來呼喚，而有可能，是出於生怕腳下踩空。關於詩人形象，《碎》中最耐人尋味的，也許是〈釐清〉的這幾句：「後來我滿懷絕望／學習那位決心不關心人類的詩人／才發現面朝大海是一回事／而春暖花開，卻是另一回事」。佛洛依德的啟示是：在詩人死去之前，人類並不會死去；而假若詩人不再關心人類，他只能是個死去的詩人了——當然，這已是另一回事。
近來無意讀到一段讓我很深刻的詩論，來自日本明治時代的詩人兼詩評家石川啄木：「最簡捷的來說，我否定所謂詩人這種特殊的存在。 [......] 寫詩的人本人如果認為自己是詩人， [......] 他所寫的詩就要墮落，就成了我們所不需要的東西。」確實，就如廖偉棠的推薦語所言，瀚欽此書絕對是他在這階段所交出的極為漂亮的答卷，「風華正茂」、「充滿氣血」，且憑此足以坦然對讀者宣告：「我，嚴瀚欽，詩人」。唯獨在日後的寫作之路上，如何從沉溺自戀的詩人流變成更為柔軟而清醒的人，從詩歌世界折返生活和生命，在更漫長的磨礪與流放時光裡，相信文學所應許的繞道歸回，記憶與事件的一再重啟，石川啄木這番話也許就可以是其中一道指引。然而，瀚欽有其至少在同代香港詩人間罕見的才情，他自己的靈魂，將會以他自己的方式默默鍛造，讓《碎》同樣化為被揚棄的環節，在可期的未來，大概就會交出更讓人意想不到的好作品。
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