【無形・每次冥王星靠近的時分】體認餘生,預想救贖——訪問《崩末》作者勞緯洛

專訪 | by  李卓謙 | 2023-05-25

我以為勞緯洛已經畢業了,因為我很早就在文學節目見過他,在朋友間聽過他的名字,原來他還是個學生。已經出版第二本書。我想像他應該是學校老師的寵兒,我聽過有人說他天才,對他讚譽有加。讀他的書你會知道,不是那麼容易,那些短促、迂迴,接近抒情的字句,有時讓我聯想到童偉格,裡面有個核心,不是那麼容易讓人進入,於是你必須循著迂迴曲折的迷宮鑽入去,放任自己在字海裡泅泳,而慢慢找到一種呼吸的節奏。


沒有短篇小說的累積,勞緯洛一開始就寫長篇,第二本也是長篇,《崩末》,他特意取了英文名Afterlife in the Ruins,於是,「餘生」成為第一個關鍵詞。失去愛人、摯友,使人活得像餘生,好像川端康成在橫光利一死後說:「從此就是餘生。」台灣作家舞鶴也曾寫《餘生》作為霧社事件的紀念碑,記一場人為的災難、慘劇,還有那些歷劫餘生的人。《崩末》的敘事者「我」從一片荒蕪中(重新)醒來,在他眼前如浮光掠影閃過的怪物海神公主金刀甲冑,彷彿帶讀者回到神話寓言的時代,然而當中沒有英雄,或者如謝曉虹在序言中所說:「真正的英雄……是書中如海浪一般,低吟掙扎著想要把生者與死者連結起來的流動意識。」


餘生


《崩末》整部小說建立於「餘生」的體認上,意思是,我是被剩餘下來的那個人。「19年對我來說是個覺醒,那時我開始讀舞鶴的《餘生》和阿甘本的《剩餘的時間》。」除此以外,對他影響甚深還有川端康成和童偉格,「川端生活在大戰後的日本,經歷了菊池寬和橫光利一的死,他說他什麼都不想寫,除了日本的哀愁;同樣地,童偉格的文學亦是在回應他老師袁哲生留給他的問題。」然而,當文學指向的是無法回應的他者,就注定了理解的不可能,「《崩末》來源於他者的苦難,以及『我對他者不能理解』這個事實的呼喚。」


所謂剩餘是一種弔詭的狀態,「一方面我被他人所拯救,但另一方面,救贖尚未來臨。如果救贖來到,世界上就不會再有人受苦。所以寫作者不應該想像自己被療癒被拯救,而是想像一個所有權力關係被懸置的空間……」用本雅明的講法,一種「彌賽亞時間」,如果以救贖式的視野觀看這個世界,首先我們要把世界體認為廢墟,同時從中預想將臨的救贖,「卡夫卡日記裡其中一句說,救贖是在『最後一天之後』(the day after the last day)才來臨,所以這是一種注定失敗的預想。」然而,唯有在文學裡,我們能夠擺脫線性時間觀的限制,將時間本身懸置,「《崩末》並不是一套生存指南,或者如何活得有意義的指南,某程度上它將生活的價值否定為無,再將其納入文學經驗中,在這種文學經驗裡我們能夠想像或重建彌賽亞時間,這樣反而能帶給我們理解歷史、理解創傷、理解時代的新視角,能夠讓我們清醒地相信某種永恆的價值,不會被某些震驚的事令我們陷入創傷,或者急於要人肯定自己創傷的歇斯底里中。」


然而,小說卻始終是虛構的,意味即使我們在文學裡想像救贖,救贖也不會來臨,這樣會否太悲觀?「悲觀是對的,尼采說我們要不太樂觀,要不太懦弱。樂觀是我們覺得所有事都能得到解決,懦弱是我們覺得所有事都與我無關,無法解決。尼采說我們一方面要堅強,一方面要悲觀。」救贖注定不會在政治上實現,即使命運如此,我們仍然要去肯定這種命運,這就是所謂的悲劇英雄,「《崩末》就是我覺得我說什麼都無用,不是我想說或不想說,而是沒事再值得講,在這前提下,仍然寫了七萬多字,就是為了表現一種沉默的手勢,而我希望反過來能夠讓人相信剩餘的價值和意義。積極一點說,在猶太文化中,每個人都可以是從前的人的彌賽亞,同時他亦都在呼喚將來的彌賽亞,每個人都背負著從前的人活著。好像第三章說的〈背海之罪〉,一方面是背負罪孽,另一方面也是背叛某些人去苟且偷生。正因為我們倖存下來,所以我們能想像將來的彌賽亞。」


【新書】一種史詩英雄的征(歸)途——讀勞緯洛的《崩末》


徘徊在文字的迷宮中


《崩末》中的時間感就似「everything everywhere all at once」,沒有前後,沒有早晚,彷彿所有事情同時發生,難以疏理出一條主線,當我擱下看到一半的書稿,隔一會再翻閱時,我很快就忘記之前發生過什麼,而又彷彿接下來讀到的句子,早已經讀過。小說裡有個「他」熱愛迷宮,「他開始著迷迷宮,因為無須再央求別人,交換任何景致。」而勞緯洛自身也創造了一個迷宮,作為他小說的敘事策略。


他形容《崩末》是封閉但向上打開的場所,是沉默和聆聽的場所,「我始終不認為文學是左翼理解中的要回應或反映社會,即使是回應,也是種偏遠的應答(童偉格言)。」用布朗修的說法,文學經驗本身是一種雙重缺席,「它無辦法,或者不應該是能指所指式的指認世上現存的事物,應答也只能夠是對手勢本身的應答。」他認為,文學由始至終都是指向不在場者,而要談愈當代的問題,就要動用與當代最無關的意象和角色,所以在書中反覆出現怪物海神公主異國旅人等人物,他解釋那是布萊希特史詩劇場式的處理,「第二部神話式的處理才是最明顯談剩餘的問題,那是種題示,去幫助我們開展對剩餘的體認。所以那章叫〈古老的牽引〉。文學不是要模仿或再現現實,不在乎我有多客觀真實地認識過去,相反,文學應該離現實有幾遠得幾遠,有幾假得幾假,脫離政治意識形態的制肘,去講接近永恆的事物。」即使書中隻字沒提2019年的事,但他幾可肯定沒經歷過就不會寫出這本書,「我不認為是逃避或捨棄,而正正是這種意義上,我們更加要有耐性,更加要對文學有信心,更加謹小慎微地去書寫值得重覆講的故事。」


寫作的苦行


《崩末》的無故事性,人稱意識不住流動,容易令人讀得如入迷霧,其實在最初的版本中,《崩末》也曾經有角色劇情可依循,只是在完稿前最後一個月,他將書中七八成內容重寫了一遍,將曾經寫進去的馬可孛羅和聖經〈約拿書〉的故事抹得面目全非,「我不是那種直覺型的作者,而是要經歷不斷的重寫,不斷將本來的故事對摺、撕碎、攤平,去組成一個面目全非的東西,那種面目全非才更接近文學經驗。」他也曾經猶疑過,因為這種寫作策略首先是不顧讀者的,如果不顧讀者為什麼還要出版?他唯有用布朗修的講法說服自己,「文學分成兩部分,一是作品,當我寫的時候我進入作品中,作品屬於我,我可以自由地做我想做的事,但當作品完成,轉化成書,那時候我就屬於它,這本書無可避免要面對市場、讀者。到最後,我所能給出的只有沉默和聆聽的場所。」


「我期望讀者在閱讀中會陷入不安或失眠的狀態,失眠就是你去了另一個空間/時間,雖然這樣聽來有點搞笑,但比起容易跟從的小說,不斷扯停和攔截讀者,讓他們讀到下一頁又拆返上一頁,這樣的閱讀經驗更加珍貴。」文學應該是可以不斷重覆閱讀、不斷詮釋的東西,這才是對他而言天才的作品,而他理解的寫作更接近苦行僧的姿態,「將每日每個時刻都服務於這個寫作的姿勢,將生存轉化寫成寓言,我的寫作者姿態應該跟生存的姿態是同一回事。」


即使文學指向不在場且無法回應的他者,即使理解不可能,但《崩末》仍然展現出嘗試靠近的姿勢,「重要的不是我能不能夠理解另一個人,重要的是,儘管我明白它有幾不可能,但我仍然願意去做這件事,願意打開自己本身比我說什麼更加珍貴。」一如小說裡不時出現的句子:「如果你願意……」




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