【無形・每次冥王星靠近的時分】體認餘生，預想救贖——訪問《崩末》作者勞緯洛
我以為勞緯洛已經畢業了，因為我很早就在文學節目見過他，在朋友間聽過他的名字，原來他還是個學生。已經出版第二本書。我想像他應該是學校老師的寵兒，我聽過有人說他天才，對他讚譽有加。讀他的書你會知道，不是那麼容易，那些短促、迂迴，接近抒情的字句，有時讓我聯想到童偉格，裡面有個核心，不是那麼容易讓人進入，於是你必須循著迂迴曲折的迷宮鑽入去，放任自己在字海裡泅泳，而慢慢找到一種呼吸的節奏。
沒有短篇小說的累積，勞緯洛一開始就寫長篇，第二本也是長篇，《崩末》，他特意取了英文名Afterlife in the Ruins，於是，「餘生」成為第一個關鍵詞。失去愛人、摯友，使人活得像餘生，好像川端康成在橫光利一死後說：「從此就是餘生。」台灣作家舞鶴也曾寫《餘生》作為霧社事件的紀念碑，記一場人為的災難、慘劇，還有那些歷劫餘生的人。《崩末》的敘事者「我」從一片荒蕪中（重新）醒來，在他眼前如浮光掠影閃過的怪物海神公主金刀甲冑，彷彿帶讀者回到神話寓言的時代，然而當中沒有英雄，或者如謝曉虹在序言中所說：「真正的英雄……是書中如海浪一般，低吟掙扎著想要把生者與死者連結起來的流動意識。」
餘生
《崩末》整部小說建立於「餘生」的體認上，意思是，我是被剩餘下來的那個人。「19年對我來說是個覺醒，那時我開始讀舞鶴的《餘生》和阿甘本的《剩餘的時間》。」除此以外，對他影響甚深還有川端康成和童偉格，「川端生活在大戰後的日本，經歷了菊池寬和橫光利一的死，他說他什麼都不想寫，除了日本的哀愁；同樣地，童偉格的文學亦是在回應他老師袁哲生留給他的問題。」然而，當文學指向的是無法回應的他者，就注定了理解的不可能，「《崩末》來源於他者的苦難，以及『我對他者不能理解』這個事實的呼喚。」
所謂剩餘是一種弔詭的狀態，「一方面我被他人所拯救，但另一方面，救贖尚未來臨。如果救贖來到，世界上就不會再有人受苦。所以寫作者不應該想像自己被療癒被拯救，而是想像一個所有權力關係被懸置的空間……」用本雅明的講法，一種「彌賽亞時間」，如果以救贖式的視野觀看這個世界，首先我們要把世界體認為廢墟，同時從中預想將臨的救贖，「卡夫卡日記裡其中一句說，救贖是在『最後一天之後』（the day after the last day）才來臨，所以這是一種注定失敗的預想。」然而，唯有在文學裡，我們能夠擺脫線性時間觀的限制，將時間本身懸置，「《崩末》並不是一套生存指南，或者如何活得有意義的指南，某程度上它將生活的價值否定為無，再將其納入文學經驗中，在這種文學經驗裡我們能夠想像或重建彌賽亞時間，這樣反而能帶給我們理解歷史、理解創傷、理解時代的新視角，能夠讓我們清醒地相信某種永恆的價值，不會被某些震驚的事令我們陷入創傷，或者急於要人肯定自己創傷的歇斯底里中。」
然而，小說卻始終是虛構的，意味即使我們在文學裡想像救贖，救贖也不會來臨，這樣會否太悲觀？「悲觀是對的，尼采說我們要不太樂觀，要不太懦弱。樂觀是我們覺得所有事都能得到解決，懦弱是我們覺得所有事都與我無關，無法解決。尼采說我們一方面要堅強，一方面要悲觀。」救贖注定不會在政治上實現，即使命運如此，我們仍然要去肯定這種命運，這就是所謂的悲劇英雄，「《崩末》就是我覺得我說什麼都無用，不是我想說或不想說，而是沒事再值得講，在這前提下，仍然寫了七萬多字，就是為了表現一種沉默的手勢，而我希望反過來能夠讓人相信剩餘的價值和意義。積極一點說，在猶太文化中，每個人都可以是從前的人的彌賽亞，同時他亦都在呼喚將來的彌賽亞，每個人都背負著從前的人活著。好像第三章說的〈背海之罪〉，一方面是背負罪孽，另一方面也是背叛某些人去苟且偷生。正因為我們倖存下來，所以我們能想像將來的彌賽亞。」
徘徊在文字的迷宮中
《崩末》中的時間感就似「everything everywhere all at once」，沒有前後，沒有早晚，彷彿所有事情同時發生，難以疏理出一條主線，當我擱下看到一半的書稿，隔一會再翻閱時，我很快就忘記之前發生過什麼，而又彷彿接下來讀到的句子，早已經讀過。小說裡有個「他」熱愛迷宮，「他開始著迷迷宮，因為無須再央求別人，交換任何景致。」而勞緯洛自身也創造了一個迷宮，作為他小說的敘事策略。
他形容《崩末》是封閉但向上打開的場所，是沉默和聆聽的場所，「我始終不認為文學是左翼理解中的要回應或反映社會，即使是回應，也是種偏遠的應答（童偉格言）。」用布朗修的說法，文學經驗本身是一種雙重缺席，「它無辦法，或者不應該是能指所指式的指認世上現存的事物，應答也只能夠是對手勢本身的應答。」他認為，文學由始至終都是指向不在場者，而要談愈當代的問題，就要動用與當代最無關的意象和角色，所以在書中反覆出現怪物海神公主異國旅人等人物，他解釋那是布萊希特史詩劇場式的處理，「第二部神話式的處理才是最明顯談剩餘的問題，那是種題示，去幫助我們開展對剩餘的體認。所以那章叫〈古老的牽引〉。文學不是要模仿或再現現實，不在乎我有多客觀真實地認識過去，相反，文學應該離現實有幾遠得幾遠，有幾假得幾假，脫離政治意識形態的制肘，去講接近永恆的事物。」即使書中隻字沒提2019年的事，但他幾可肯定沒經歷過就不會寫出這本書，「我不認為是逃避或捨棄，而正正是這種意義上，我們更加要有耐性，更加要對文學有信心，更加謹小慎微地去書寫值得重覆講的故事。」
寫作的苦行
《崩末》的無故事性，人稱意識不住流動，容易令人讀得如入迷霧，其實在最初的版本中，《崩末》也曾經有角色劇情可依循，只是在完稿前最後一個月，他將書中七八成內容重寫了一遍，將曾經寫進去的馬可孛羅和聖經〈約拿書〉的故事抹得面目全非，「我不是那種直覺型的作者，而是要經歷不斷的重寫，不斷將本來的故事對摺、撕碎、攤平，去組成一個面目全非的東西，那種面目全非才更接近文學經驗。」他也曾經猶疑過，因為這種寫作策略首先是不顧讀者的，如果不顧讀者為什麼還要出版？他唯有用布朗修的講法說服自己，「文學分成兩部分，一是作品，當我寫的時候我進入作品中，作品屬於我，我可以自由地做我想做的事，但當作品完成，轉化成書，那時候我就屬於它，這本書無可避免要面對市場、讀者。到最後，我所能給出的只有沉默和聆聽的場所。」
「我期望讀者在閱讀中會陷入不安或失眠的狀態，失眠就是你去了另一個空間／時間，雖然這樣聽來有點搞笑，但比起容易跟從的小說，不斷扯停和攔截讀者，讓他們讀到下一頁又拆返上一頁，這樣的閱讀經驗更加珍貴。」文學應該是可以不斷重覆閱讀、不斷詮釋的東西，這才是對他而言天才的作品，而他理解的寫作更接近苦行僧的姿態，「將每日每個時刻都服務於這個寫作的姿勢，將生存轉化寫成寓言，我的寫作者姿態應該跟生存的姿態是同一回事。」
即使文學指向不在場且無法回應的他者，即使理解不可能，但《崩末》仍然展現出嘗試靠近的姿勢，「重要的不是我能不能夠理解另一個人，重要的是，儘管我明白它有幾不可能，但我仍然願意去做這件事，願意打開自己本身比我說什麼更加珍貴。」一如小說裡不時出現的句子：「如果你願意……」
