沉桴於海，幽道其變——羅貴祥《夜行紀錄》

一、論道

羅貴祥在我心目中，一直是位很特別、很曖昧的老師。僅僅是與文學相關的身分，也難以一言界定：他寫小說、寫詩、寫散文、寫評論，做學問、發表各種專著，在我本科學系當系主任，在學院裡外奔波忙碌，又總是花時間熱心輔導學生。但最簡單的說法是——我希望能夠這樣稱呼——我的老師。而到現在，我還是說不出何故，儘管他對我總是那麼寬容，顯得那麼願意傾出身軀，隨時指教晚後，我仍會覺得自己完全不理解他——一種聽起來可能很無聊的，近乎「敬畏」的情感。當讀到《夜行紀錄》，或許是首次我感覺自己，朝他那無法觸摸的睿智與憂傷，與他深藏的意志，都更親近些微了。或許是首次，我和他在小說與小說之間，可以「坐而論道」。《夜行紀錄》，大概也可讀成作者敞開己身，在「道不行」的動盪年代裡，仍願誠懇「論道」的小說集——以小說之為「小道」，抗衡已然空洞腐壞的「大道」。

其夜行藏蹤，所以論道，乃小說之劍道。羅貴祥以筆為劍，不為生裸地直擊政權，而是藉此與寫作的姿勢自身纏鬥；劍道，即是自我纏鬥之道。這意象出自波特萊爾的〈太陽〉：「我獨自去練習我奇異的劍術，／觸及所有角落裡偶然的節奏，／在字典裡踟躕，如在石路上漫遊，／有時會碰到夢想已久的詩行。」馭劍之道，就是馭筆之道，是表面看來風平浪靜，實則生死相搏之道。集中第一部分首篇〈豫讓〉，重寫《史記．刺客列傳》中豫讓與趙襄子的故事，調動角色的關係，比原本更為悱惻難辨。所寫是劍道，也是人間道。「外息諸緣，內心無喘，心如牆壁，可以入道。」豫讓的劍訣，彷彿也是小說之訣。小說如劍道：磨劍，以藏劍；修氣，以待時。寫作者如刺客，終其一生，伺機而動，將自身抹除歸負，只為終焉（而未至）的一劍。

刺客／寫作者的形象，恍然頓成了《聖經．馬太福音》裡耶穌所教導的，必須暗處行事的門徒，又或本雅明在不同作品裡反覆提到的遊蕩者、賭博者、拾荒者、密謀革命份子，潛伏隱忍，獨行暗事。復仇（這還是復仇嗎？如果是的話，又是哪種復仇？誰向誰復仇？）故事的最後，羅貴祥如此寫：「誓要周遭的骯髒泥沼淹沒、埋藏自己。[...]取出崩缺的鈍劍，豫讓站在橋上，等候襄子的馬隊到來。」故事終竟歸向了，近乎自毀的和解——或不可和解——唯有粉身碎骨的決斷意志。更教人動容的是——我要強調，是每一篇都是這樣——自此而起，猶如作為綱領，該種粉身自毀的姿態，就充斥了整部小說集，不再缺席。

然而，讀者會發覺，翻畢全書，始終感覺不到一絲撕裂式的痛感。沿用上面的意象，我會說這是羅貴祥特有的「左曲右回」之劍道，亦同史書美所謂「平靜」的歷史意識，楊佳嫻所謂「靜抑」的筆觸。他的劍，以靜為訣。靜不是不言、不是不動，而是始終相信靜能制動，小能搏大，後發（延異）而能先至。靜起萍末，風斯其下，意在刺上；「下以風刺上」的「刺」，就是刺客的窮圖／途一「刺」。董啟章精確點出，讀《夜行紀錄》讓人聯想起《詩經》的「國風」：「風者，是樂風，是民風，是情感的詠嘆，但也是諷喻、諷刺。」孔子謂「不學詩無以言」，何嘗不是指述文學的無用之用，其幻為大？而在無聲劍風之間，如董啟章說的：「所有人事和意象都聞風而動，動而成風，既為集體的時代、也為個體的生命作見證。」仗劍所書，無不時代生命之證言——至少，也是寫作者本人的證言。書寫即論道，並證道。然而我認為，看出其「（國）風」一面並不足夠，甚或更明顯的——或許可以這樣說——實則是其「（離）騷」的一面，是精神之逸離，是心緒之憂騷。《夜行紀錄》的小說之劍，除了是刺客的劍，更是刻舟、也是投水之劍。羅貴祥以其書寫自我搏鬥，始終固執地，撫長劍而自沉。

二、沉水

書寫之道：重複自沉的姿勢。王德威的推薦序點出：「水與沉沒的意象無處不在。」（這讓我無法不聯想起，羅貴祥在為拙著所撰的推薦序中，竟也寫過：「勞緯洛的文字，無處不是水。」）繼而，「死亡成為無所不在的話題。」水、沉沒與死亡，本就彷彿同一災異事件的「弗蘭西斯．培根三聯畫」，時間本身被浪沫沖擊模糊，而因其展開，不再在本質意義上呈現為同一，且流生出許多共時變體。《夜行紀錄》中若一半篇幅，都是這原初災異（甚至不以災異的方式展示）的變體。我認為，羅貴祥在這裡寫的諸多變體——班門弄斧地，借用德勒茲的概念——很可能都是重複的無器官身體；它們甚至不是疾病的，而是疾病被停擺於瞬刻的一隻隻充水皮囊。量變，也許亦未引起質變——海何浩邈，字何微小。

〈啡色禮拜五〉寫傳教士費若瑟與一名野蠻人／異鄉人在鄉村墾闢生地、興建教堂的故事。「進退維谷間，生命可以有更壞的事情發生。」寓言式的句子：在其中凝視而投影，世界之為廢墟的本相。故事至末，殖民軍隊登岸，無中生有暴風夜裡破壞農田、襲擊別處居民的海盜，要與該村村民糾纏。這時，野蠻人／異鄉人大喊：「我才是海盜！」最後甘心被捉拿，「內心平靜，充滿了帶著些微痛苦的無盡喜悅」，儼然透出負罪意識，以及殉道和獻祭的色彩。附錄中，林雪平指稱羅貴祥是「以『少數』粉身撞向『多數』」的「海盜」，就再次弔詭地，呼應了這個形象：這位（想像的）海盜早在出海之先，不僅是為了（海上）遊牧的自由，而是為有一天，能夠率先自沉——難免教人想起遠藤周作《沉默》裡那些為信仰而受難，受海水所擊投的殉道者。「我才是海盜！」這是寫作者（無可奈何地，只能在小說發出）的靈魂呼喊，是身為餘留者的異名懺悔。《夜行紀錄》，故也是這時代的「不安之書」。

〈滅渡〉、〈同舟〉與〈牧魂〉可以並讀，幾乎全以船與水、浮與沉、動與靜的意象連接。〈滅渡〉寫陪伴自閉兒子的成長流年，一方面綻現捍衛未來的「另類」可能，以存其「得水」的生機，另一方面寫與兒子愈加靠近，就愈趨自我重複，直至煞止、停擺、窒息，所導向是純粹的死亡驅力，「沉下去的，沉得很深了。沉埋到再看不見的深淵。」〈同舟〉寫「行船」為業的父女情懷，在波濤之中尋求實在的情感頻率，打開自身為海所育，亦為其所覆，習練以海為逃遁、為依歸。然而轉念間，「大海茫茫亦是逃脫不了的」，依然是沉沒收場。直至〈牧魂〉，劈頭轉寫他者的沉沒，整部小說集以此一扭身作為中點。已逝之他者，打開餘留本體的未知可能。依然是憂傷的徬徨：更廣義的死亡，默示著不在場的幽靈，讓此端與彼端同樣劃入未知境地；當疆域被消弭、被重新分配了，兩端卻並未像預期的執手重見。所書寫的，總是「在水一方」，因而陷入一種既是分隔，也不是分隔的曖昧狀態。

〈滅渡〉，何嘗不是苦集而「滅道」？〈同舟〉，則亦在「文以載道」再難使人信服的年代裡，自願沉降待渡／道。所同是，不可言明之舟；所待是，未見臨在的道。至若〈牧魂〉，騷魂從「遊」到「牧」，畢竟還是「泳水讓你悟道」，道在水中，上善若水。一片浪撥出，一片浪還來，以輪迴轉世的執想，於岸邊靜佇生者的眼眸中，映成召歸之魂。然教魂兮歸來，終究已是彼岸之魂——我想起霍克海默的話：「已死者已死，並無所謂拯救。」祭魂如魂在：小說的魂在論動員攪擾時間的秩序，也僅為安撫生者的憂鬱。「痛也許連接了其他正在受苦的人，那便沒有那麼痛了。」以一己之痛覺，想像共情互通，我認為始終值得質疑。三篇中反覆出現的「魚」，恰巧是個很適當、也很諷刺的意象，子既非魚，能否真確地理解魚的痛楚？共情的（本體論的、倫理學的）疆域在哪裡？從實體的「生成—魚」，到情感的「魚—生成」，必須以書寫姿勢本身，曝露的唯一前提：虛構。這亦如幻似真地，再度被敘事者明認並點出。唯獨是，「撿骨中，我們一起分擔著你在世的喜樂與離世的憂傷。」〈牧魂〉的結尾，寫得畢竟溫柔美麗。

三、幽父

至此，才終於論到小說集的第二部分，亦是六則短篇，俱與不同的社會運動經驗結連。從藏劍論道的刺客，到決絕自沉的海盜之後，羅貴祥再一次流變成了甚麼？鄧小樺的描述算是確當：尤在小說集後半部展現的是「父執的積極」，或說是積極的父執形象。這種積極，不是急著為後生提供一套套確鑿的方法或框架，而是積極打開朝往未來的未知可能。授人以漁不如與人同渡：在此途上，一切本來固定的話語光度，皆染上霧氣、暈開，成為模糊的暗示。諸些與社會運動相關的暗示，統統模糊地被提到，模糊地閃略而過，又模糊地轉身。這也許是羅貴祥慣用的「遊牧」策略的（晚期風格？）另種演繹——「遊牧」於時代之邊緣，也是「遊目」於時代之核心。他企圖說服讀者如是，說服身為作者的自己亦如是：所書寫的，不過是種種表膚般的震顫；沒有答案的表膚，就是能夠言說之全部了。

第二部分首篇〈前行〉以登岸重啟，仍藉水的意象引申「人身難得」的道理，彷彿可以自圓。至故事結尾，當這引導角色大半生的水，成了水砲車的水，平射過來，角色卻只有一種反應：「他糊塗了。」這幾乎像是楊牧〈有人問我公理和正義的問題〉的複寫，作者到底還是流露在理解後生處境，雖未能至而心嚮往之的父執「謙遜」。這種坦白和持定畢竟難得，如鄧小樺觀察，「作者多半讓故事停頓於未知」，造就了小說流動、開放，以及無中心的結構。風本無相，運道如水，始終表達在徹底理解之為不可能的前提下，仍願同行的身姿。故若《夜行紀錄》所寫是與政治相關，那也該是種「未來政治」：不為當下提出任何實際定論，而是將政治的生機，或於這時刻仍未看見的種種，都付託予將來之人——某種翻轉意義的青年形而上學／未來學。這樣書寫，我想，也有其莫大艱難與焦慮。為道日損，藉由自我耗消，開啟無限的契機。《夜行紀錄》中的父親幽靈，故不復是徘徊某處的「不在場的在場」，而是被作者自己所肩負（成為）了，以其「遊」、其「憂」、其「幽」，凝視將臨。

王德威的序又寫：「危機時刻的文學唯有以其『幽光』，傳遞出綿延不輟的能量。」我另一位老師蔡元豐曾從字源上解釋，「幽」者會意為「火微」，「雖是暗無天日，卻尚有微光。」《夜行紀錄》在在可見羅貴祥固執地，仍願扛起黑暗，相信這樣的存／傳光行徑。〈魔道〉複寫李維陵同名小說，描述社運時代中的畫師遇見陌生青年，為其繪像的故事。畫師所繪的是「嶄新一幅的Klee天使」，固指本雅明在〈歷史哲學論綱〉中所援引，保羅．克利的畫作〈新天使〉。然在辯道過後，畫作遭青年摧毀。這種摧毀意味甚麼？魔道，是反抗統治之道，還是霸道行惡之道？不忘本雅明論克利的畫作，救贖與毀滅，本是一體兩面。而其摧毀，又何故出於恐懼？是因它出自人之手。性善之人，會恐懼自己成為〈地獄變〉中的畫師／畫中人。同樣曖昧的結尾，無疑展現了相信性善的懺悔意識，在「前所未見的光輝」之中，以「無比的羞恥」綻現歸來。可以篤定，羅貴祥是真心相信這種藝術／生命的光輝，因而後設地以小說表達，所謂人性的幽光。

只是，一如魯迅所願扛起「黑暗的閘門」，之後呢？真正的光明就進來了嗎？他看到的仍是那些幽暗的鬼魂，始終纏繞不散。「幽父」的形象，終究在黑暗中撫劍自沉：「於一切眼中看見無所有﹔於無所希望中得救。」羅貴祥的小說之劍，在此赫然成了刻寫夢魘碑文的劍。〈遁土〉、〈秋刑〉與〈小麻繩〉亦可並讀。〈遁土〉的綿延意象仍是「慢慢向下沉」，只不過從水變土，一種潮濕又錯斷的根著。〈秋刑〉更如身陷廢墟，對天仰視卻無任何星叢，也無天裂，「已經沒有了呼喊，也不再期待救援」。〈小麻繩〉描繪憂鬱與盼望之間的劃分結構，將盼望劃在世俗的憂鬱頓挫之「例外」，讓其以拓撲學意義上的、不在場的方式臨在——臨在未來，又從未來成為現在之人的應許。然而，他旋即又寫：「不為別的，只是為了準備，好像純然為準備而準備，不曉得下一步，也彷彿不再想有下一步，就停歇，或滯留，在純然準備的狀態中。」當小說寫成了時間本身，在等待之中，盼望被現在所除外了，餘留的生者只有純粹的耗消歸老——「天若有情天亦老」的那種老，甘心為「幽」自傷的老父。

【新書】《夜行紀錄》推薦序——夜行者羅貴祥

小結、無家的夜行

藉由小說中的角色，他始終故帶距離，卻又近乎直白地表述：「歷史最快忘記的就是失敗者。只有文藝，才是失敗者的天空與大地。我們以甘地先生的哲學，內心無恨，從容面對壓迫者。我們反對的是不正義的制度，眼前揮棍的，不是我們的敵人。」我不知羅貴祥是否記得，或許是碰巧，他在大學講授關於甘地的那堂課，我剛好缺席了。我終究難以想像，在遭受壓迫的——作為緊急狀態的——現在，做到「內心無恨」，到底何等困難，又是否真的可能？如果身為老師的他，與身為學生的我，或說同為小說寫作者的我們，可以「坐而論道」，我始終相信上面提到的，其實是我們正一同面對的，值得繼續思考與辯論的問題，屬於「這時代的文學」的深刻問題。

末篇〈夜行紀錄〉有句：「魂魄其實仍在漂移浪蕩，多是花果飄零的境況。」文以召魂，召喚本就躁動不安的幽魂，卻無可安魂。到頭來，也唯有讓自己同樣地躁動不安，忍痛吞斂，以作無可奈何的歸宿。父執的積極，與其難以裹藏的自毀驅力，竟也儼如一體兩面。說到底，《夜行紀錄》所展開得，是怎樣的文學遊牧呢？那就是以無家為家，持願錄寫夜行所見。而這本也是遊牧的精神要領，大概積年累月，便能習慣箇中憂傷。佛洛依德以「uncanny」論述詭奇而怔忡的文學症候，考其德文「unheimlich」，實亦指向無家的意思。夜行途上，錄寫詭奇而怔忡，故也是無家的焦躁。羅貴祥正是以此作為邁向未來的前提。這未來可以是零，可以趨向無限，於是，也被還原成全然未知的變數了——這就是《夜行紀錄》最終展現的遊牧實踐。

「有形的事物能夠存在到甚麼時候，沒有人知道。」在未來之為「以他者之名的時間」，注定尚未到來的當下，苟且倖存的寫作者，唯有遊牧，也是沉降，直到世界的末了。