從內面到外部：讀李智良《渡日若渡海》
李智良的文體問題顯而易見而懸而未決。自稱散文集、獲得中文文學散文組雙年獎的《房間》曾被評審懷疑敘述者其實是個虛構人物，類似的評價同樣發生在十多年後自稱小說集的《渡日若渡海》，董啟章的推薦語就說它混雜了小說與散文。
這種曖昧的「新文體」成為了多個新書訪問不約而同的重點，李智良由此談及自己對傳統小說「故事性」的不安，而故事性的運作來自作者虛構權能的施展：「對於以全知視角、宛如看着玻璃箱內角色行轉而作者像乎看透世情、全然懂得人物內心世界的書寫方式，他滿是疑惑與焦慮——在我書寫的時候，能假裝作者、一個高度權力的介入者不存在嗎？」（《明報》「星期日文學」）也就是說，虛構的支配性和李智良所銘記的他者倫理緊密相關。小說和散文的最大分野在於虛構的界限，那的確是李智良寫作的一個關鍵問題。就算李智良自言沒考慮文類的分別，我們不妨沿用小說和散文作為座標，藉此比較清晰地解釋其抵抗解釋的寫作形構，那主體與文體交涉、從「內面」到「外部」的路徑。
自我的邊界
基本上，我預設散文（尤其是抒情散文）原則上不可虛構，它的核心是真實性，敘事源自寫作者我的內面。相對而言，小說的虛構性容許它向一個可或不可能的世界擴展，在那外向的想像裡作者無可避免將他人納為己用。在這裡，李智良的他者倫理生效，它對主體的制約在兩個層面：在現實中，作者不應隨便將他者的經驗挪用作自己的創作素材，那如果不是盜竊也是高高在上的代言；寫作時，作者也無權單憑自我的意願創造人物並安排其命運。
焦點從作者才能（自我）轉移到寫作對象（他者），背後的問題是，文學被放在怎樣的框架下看待？作為超然世外的審美範疇的「純文學」已被李智良所熟知的現代思潮解構，一切作品，都是作者與世界交纏的一種關係的產物。當文學不再被視為自足體而置入世界的動態中，要思考小說，就必先思考小說的前提，寫作的發生。因此對李智良來說，虛構作為動作，作為力的觸受，它涉及的主客關係需要被懷疑：故事性所仰賴的全能大主體其實與獨裁者無異，它建基於對他者的收編、對無意識的壓制。換句話說，虛構——創造小說，在小說中創造，成為神——總已被那碎解了不止神、更是人自身的後學思辯所遏阻。
李智良稱傳統小說構築幻象、取信讀者的技術為作者的「介入」，言下之意，在寫作之先，彼處已存在著某種本真，不應篡改，如其所是。在這種要求下，《渡日若渡海》形成了它的散文傾向，極低度的虛構，向內面蜷縮。李智良不為書中的匿名人物設計動機與個性，而把他們還原為感受的機器。他們通常處於莫名的被動，行行企企，沉默觀看，感官其實異常活躍，持續受到（即使是最細微的）外物震動。潮漲的內在時間凌越了客觀時間的密度，情節發展的動力被懸宕，取而代之是空間的前景化。那些定格裡大多無事發生，只有某把內在的聲音在紛繁細瑣的物質細節之間流淌甚至分裂，像不帶目的的手持主觀鏡，呈現的除了是鏡頭前的蕪雜城市景觀，更是鏡頭後搖搖晃晃的主體反應。對他人與外物的操弄降到最輕，而將世界的重力壓縮於一己身心，那內爆的抒情確實可以讀成散文。
匿名者們
但也正是這些人物的匿名狀態，讓《渡日若渡海》不能被順理成章地理解為「李智良的」散文。《房間》和《渡日若渡海》的一個明顯差異是「我」的消失。《房間》有一個其實相當穩定的「我」發揮著作者—敘事者的功能，有良好的概括能力，讓思緒以至非思成形；《渡日若渡海》諸篇則是第二、第三人稱，視點不斷游移，細節漫溢而出，唯一用到第一人稱的是〈啞的天〉，它本已收在《房間》裡，可以大致說明問題。
那麼為什麼〈啞的天〉還會在《渡日若渡海》出現、更作為開篇？也許是因為它之於李智良的小說寫作的宣言性質：「我會因此變成另一個人，一個我所不熟悉的人，我會無法認出自己，他的髮膚模樣、站立的姿態與我何其相像。」彭麗君評論《房間》時十分有趣地指出，李智良如此坦誠的自白是將自身客體化，才讓讀者得以與「李智良」相遇共感。循著自我呈現的線索，《渡日若渡海》的人稱變化可以見出李智良的「散文」如何渡向「小說」：「我」外化為客體後，再抹去那客體中「我」的痕跡。書中那些無以辨識的你妳他她某程度上是李智良的化身，但那並非自戀主體的戲法，相反，是嘗試通向一種集體處境：那些無法自動化為晚期資本主義體制零件的人們無法用主流語言再現的憂鬱。
換句話說，《房間》的自我間離在《渡日若渡海》中被「虛擬化」為某種集體情動。與前—小說的邏輯一脈相承，李智良對大寫主體（不論是作者還是角色）的警惕令他的小說人物不成人物，因為真正的「主角」其實是前—個體的情感暗湧。亦因此，我們會反覆讀到「有一個角色譬如」這樣的句子，角色似乎可以隨機置換；又如〈踩踏〉的首句：「他夢到一個城市，醒在一個城市，與眾人的生命相連同時隔絕」，芸芸的鬱苦已在屈折勞役的身體間潛流不息，而每一次寫作都是臨時的降生，成形，從深海上岸；由此觀之，〈The night will wait〉中的囈語便迎刃而解：「你寫，卻無能解說人物的存在，沒有未來何以應允，沒有可以安撫的言詞。你只是一股情緒之顯象，溫柔敏感，未許成為言語。世界不過是眾人的沉默相接。」
進一步借助德勒茲式的視角，我們就能理解李智良為何傾注如此大力氣去捕捉細節，那牽涉到主體格式的基本差異，也就是生成（becoming）對存在（being）的解域。《渡日若渡海》裡的細節並不被組織成固定同一的總體，它們的駁雜扭纏將感官經驗還原為微觀層面的分子運動，以至細如「肩膀上一顆痣波光裡靜若浮島」（〈夜晚如他所知沒有意外〉）亦顯出它的動靜，或「天花的裂紋因微熱擴張」（〈The night will wait〉）這樣的官能強度，只可能在身體與空間的解析與交織中浮現。縈繞李智良寫作的那種「惘惘的威脅」，正是以分子化為社會症狀的顯現形式。現代社會的規訓以彌散細密的線路滲透主體形構，一舉手一投足都已受到模塑，正如〈強化玻璃〉中這冗長散碎的主語—主體：「譬如坐姿，站立於行走的姿勢，掛上身上的符號，體味衣飾，撥弄頭髮的意態〔……〕通通由不言而喻的工具理性限制，並生成人們，我，林諭，妳，他的職業與社會性格。」這段文字相當顯明地解釋了《渡日若渡海》的無人稱中批判暨抒情的意向：現代人的身分與身體皆依據資本主義邏輯被「健全地」組建起來，只為了發揮固定功能以使社會運轉順暢，成為沒有——被剝奪——個性的人，「『他』一旦從某種崗位脫落，即掉進不安於身所處，不諳所待，以至於對自由的恐懼——」，這基本上就是李智良的抒情母題。
朝向外部
當寫作主體與文體之間清除了虛構裝置的中介，李智良的寫作接近抒情散文；同時主體又竭力將自身從主體的位置上移除，使一個可供固著認同的「我」消隱於匿名的集體中。當我們進一步追溯這種無人稱性，會發現底牌就是布朗肖。卡夫卡不僅吸引了德勒茲，亦是布朗肖的重要啟示；李智良曾在談卡夫卡的〈不曾夢見那人〉裡引用布朗肖，而布朗肖在《文學空間》中演繹卡夫卡時說出：「寫作者放棄說『我』。」從《渡日若渡海》的註釋可見，李智良那反主體的寫作養成與歐洲前衛文藝關係很深，在《立場新聞》的訪問裡，他更挑明了作品和布朗肖思想「可以互相比擬」的關係。
有別於黑格爾、海德格爾將死亡重新歸化於同一性、肯定為可能性，布朗肖對死亡的否定性的徹底解放（絕離於辯證法之外）引向那癱瘓一切、絕對他異的「外部」，而布朗肖心目中的文學能夠逼現被理性世界所掩蓋、語言與存在深處的缺席，得以和外部發生某種遙遠的親近。而在布朗肖與列維納斯的友誼中，他者亦成為不可能性的一個轉喻，它從外部發出塞壬之聲，誘惑主體自我消弭：「我們對他者有了預感：它抓住了我們，它讓我們動搖，讓我們心醉神迷，它讓我們脫離了我們自己。」（《無盡的談話》）
這麼去看，李智良深刻糾纏的倫理問題便是跋涉於布朗肖的思考。主體的位置被那喃喃不休的語詞浸染甚至侵蝕，寫作於焉成為那不可能的慾望的艱難體現：從自身出離而向創傷、死亡、他者越渡，即使它們終不可及，仍始終不能自抑——別無他法，因為那是寫作本身的要求。〈免疫身體〉的結尾其實已相當精微地表述了這種驅動，值得整段抄錄：
他裡面一下顫動，有些什麼給推擠往身體以外，卻沒法穿過身上的一層皮膚，那麼他只能看著——他甚至不能說知道，他人受難，他人以無人曉得的方式活著。他不能述說他不知道的一切，僅可在一具疲倦身軀的限界中經歷感官展開的荒漠，指認不自由的自我意識，世界的無可指認。他清楚知道，敘述，最終沒法接近他人沉默的存在；他只能渴望，不知道欠缺什麼。
那無以言喻的「什麼」亦即朝向他者的前—個體慾望，它體現為肉身的韻律，在某些神秘的瞬間甦醒、向外萌動。值得注意的是，李智良強烈的反身性卻讓他格外意識到「遙遠的親近」之不可能：越企求親近他者，就只越覺察到自我的界限、二者之間的遙遠，那「什麼」終究不能穿破表皮——生而為人最確實的邊界——僅成為「荒漠」中某種不及物的虛空。正如〈免疫身體〉那反覆在記憶與當下、自我與他人之間如鏡像般的錯認中，有一個括弧發出隱默的嘶聲：「（但他不是他們，他的濫情讓他覺得可恥。）」換言之，那朝向他者的慾望出發卻不能抵達，而在心象的鏈軌上緩慢流離，形成了李智良寫作的（非）邏輯：那些漂浮迷失的細節，正是主體瓦解後又無以固化為他者（等於另一個主體）的剩餘物。由此，我們便能理解〈夜晚如他所知沒有意外〉結尾那晦澀的定義：「書寫遂成沒有身體的孤獨移行」，「你渴望一再離去，沒有確切去向，不可停駐路上」。
亦因此，當李智良嘗試寫得更「及物」、更接近現世中「他人沉默的存在」時，就會陷入另一重困頓。有別於上一節提到的那些帶有集體意義的匿名性寫作，〈房門內妳底肌膚如精靈的閃光〉所欲呈現的是一個有著自己身世的性工作者。當抽象的「他者」實現為具體的「他人」，應當怎麼敘述，才能讓邊緣她者如其所是，而非籠罩於敘事者的代言之下？李智良採用第二人稱，把敘述者與被敘述者之間明確的分際具象化為「遙遠的親近」，然而文中那些引語、詩意的頓悟，卻讓（儘管是非單一的）聲音的源頭越發可疑。是文中兩次引用的高達電影常用的間離手法的影響嗎？但那經常是為了催生一種更理智的認識，而與小說那沉浸式的抒情相背甚遠——那「親近」背後的「遙遠」被尷尬地暴露出來了。在這裡，充滿左翼關懷的李智良的「小說」被其倫理悖論逼向一個存在的臨界點：虛構性的壓抑——限制寫作者可調動的材料（不應認領非我的經驗）、推衍的空間（無權臆測他人的生命）——彷彿超驗地剝奪了其寫作的延展度——觸及弱勢、讓其發聲的慾望。列維納斯曾隱晦地批評布朗肖那非辯證的「外部」只是辯證法的倒轉，並未真正走出同一性的領土，直面他者受難的臉、被召喚出對其之責任。落實到寫作的發生，那被動性的承擔中其實早應包含了能動的踐履，主體需將自身敞開而投入世界，才能與他異性產生真誠的遭遇並為之重新裝配寫作的聲音，或以自身的沉默換取他者的言說（那接近非虛構寫作），或以溝通的正義為虛構的幻象贖身，向那將臨的讀者。
