入口們：讀謝曉虹《無遮鬼》
一開始我以為謝曉虹要寫一本風物誌。〈暗黑體物〉、〈魚蛋祕行〉和〈無遮鬼〉同樣圍繞一項中心物展開，而重頭戲的中篇〈逝水流城〉由多個二千字左右的片段組成，皆以具體物象命名。這樣的形式讓人想起董啟章90年代的V城系列，以至被追認的葉靈鳳：或實或虛地，以短小迅捷之姿攫取某一瞬間、某一截面的「香港」，製成迷你的標本，讓它懸宕於時間的大流。《無遮鬼》的魔幻筆法東歪西倒、影影綽綽，更見文學與政治、虛構與現實之間的張力（包括它被藝發局拒批資助），值得我們去問：這種物的序列，如何面對、甚至化身歷史？
及時與及物
作為謝曉虹2020年出版的第二本書，《無遮鬼》的面世不由自主地披上了危急的意味。《鷹頭貓與音樂箱女孩》在十年的延時中蹣跚而成，《無遮鬼》亦有相若的跨度：最早的是2010年的〈月事〉，像一則流傳十年的都市傳聞，佔全書過半篇幅的〈逝水流城〉則直接轉化香港的2019年新近寫成。中短篇的模式顯然讓謝曉虹掌有更大靈活度，也以更清晰的劃分表徵了作者與其身處的社會的轉變。〈月事〉雖然同樣受到時事觸發，但以詭譎多變的獨語、密語寫成，正如謝曉虹在後記中的表述，「在自轉中已經完成」，其編碼方式幾乎與大眾絕緣——或反過來說，不企圖將前語言的情感模塑為約定俗成的象徵與邏輯，因而向個人的深淵傾斜，與外部世界的關聯變得稀薄，僅如霧在遠景。到了〈逝水流城〉，當事件以前所未有的規模與密度織成集體的生命境遇，現實的指涉迫不得已地增強：它決意要向讀者開敞，分享記憶的新象。
的確，〈逝水流城〉在謝曉虹的寫作史中流露罕有的「貼地」。除了在手法上減輕了意義的內旋、加密，小說也向容易被辨認為「集體回憶」、「本土經驗」的街坊市井大量取材，像「黑豆煲豬尾」、「蓮藕的爭戰」、「佔領菜市場」、「香豔腳趾縫」這些「庸俗」的小標題，悠悠可見生活的痕跡。小說有一條短短的主線：有一天，師奶們驚覺從菜市場買來的蓮藕有異樣——竟像活物一樣流出了血水。她們報警求助卻被冷落，更發現菜販與警察勾肩搭背，於是她們集結起來，靜坐抗議，最終在一場混亂而閃亮的鎮壓中從此失蹤。
無需擔心劇透爆雷——雖然說是「主線」，但那其實較像「前情」，一陣遠去的笑聲。小說真正令人目迷的主幹是母親失蹤後「我」的城市漫遊，那總已是後遺的時間。如果後遺意味著當下與過去的交織與重寫，那麼小說中城市空間暗自又張狂的變形便代現了那時差中創傷的動勢，在新常態中無處不在卻又始料不及地浮現。時間的空間化在〈逝水流城〉比比皆是，例如「通往八三一」那永遠錯過、無法抵達的車站；「薄日升降機」裡酒店的十二層、三百六十五個房間隨時消失或增殖，日程表成為權力爭持的場域；「紙紮的石頭」中，逝往的人、事、物一一歸返，以受潮的義肢。城市於是化成一座持續變化、虛實相生的迷宮，讀者跟隨「我」闖入一間間暗房，認出事件全新的殘影。在這裡，謝曉虹在《好黑》以後越發濃重的布魯諾．舒茲的影響終於大放異彩，那濃稠通感的字質與句構、輕快得異常哀傷的語調，都為那對腐爛的生機的凝望提供了相當適切的美學調度。
時間中的走私客
在《香港文學大系1919-1949：小說卷一》的導言中，謝曉虹受啟發自黃子平〈香港文學史，從何說起？〉中的想像：「能不能以空間性壓倒時間性的方式來講述香港文學史？」香港史的不純給予黃子平的啟示是先驗主體的悖論、起源與線性時間的不可能，促使他提出一種以複數「入口」取代單一「起點」的空間思維，意圖牽引出數之不盡的文字路線，被壓縮於單一時序深處的微塵雜物終於得以各得其所、遙相呼喚，擴散為遼闊的網絡。承接這個邏輯，謝曉虹指出每部作品都有自身動態，情感、想像與事件的配置往往紛繁錯雜、不一而足，因此，「相對於延綿線性的歷史敘述，我想像一個時代的文學選本，呈現的是一種多孔的狀態：那些已經逝去的，互相競逐的聲音，仍然企圖在歷史那張反覆被塗得扁平的臉上，噴湧出來」。
值得注意的是，謝曉虹在這篇導言之初獨到地引用了舒茲的〈天才的時代〉：「你要拿那些在時間中沒有位置的時間怎麼辦呢？那些時間來得太遲，當它們抵達時，所有時間已經被分配、分割、分贓完畢。這些事件被人丟棄、凌亂散在某處，懸在空中，像是無家可歸、無所適從的游民。」舒茲這段詩語為之憂心的，正是黃子平與謝曉虹所欲逃逸的線性時間，在其中事件被井然有序地排列出前因後果，形成統一連貫的敘述；就此，舒茲黠慧地向我們發出冒險的邀約：
讀者啊，你是否聽說過那條與日常時間平行的時間軌道？是的，它是一條偏僻的支線，其實有點非法，還有種種問題。但是，當列車裝載的是像我們這樣的走私客，還有那些無法歸類的多餘事件——我們是不能吹毛求疵的。我們不妨試著在故事的某處開闢一條這樣的支線，一條不通往任何地方的軌道，好讓我們把那非法的故事擠進去。
如果舒茲語句中的驚人巧合帶給我們一種殘忍的寬慰，那可能是因為他這種抵抗性的時間想像，與其同代人、生平相近的班雅明的歷史哲學互相印證。處在龐大的災劫，兩人的寫作都彷彿以詞為物，在文字的豐腴肉身的臨場中，困難地雕刻存在的核心。寫作作為動作對班雅明具有重大意義，他對歷史主義的不滿，在於它將自身偽冒為客觀實證，歷史學家的中介被隱去，彷彿再現出的真的就是過去本來的面貌。與此相反，班雅明將寫作的當下帶到前景，我們稱為「歷史」之物只能由歷史寫作生產，如何在當下詮釋過去、讓過去與當下以至未來發生關連，亦即寫作的責任。因此，他把歷史的結構設想為「星叢」，過去與當下的辯證成為救贖的啟動。當某個形象突然被擲入全新的語境，這個停頓的片刻凝聚了過去與當下的猛烈碰撞，從中閃現的火花將驚醒人們——種種蘊含解放潛能的辯證意象，組成充滿異質的星叢結構，昭現破碎的真理。黃子平與謝曉虹的文學史想像對此的深刻呼應，在《鷹頭貓與音樂箱女孩》的後記中得到延續，她這樣闡釋反送中運動的體悟：「過去一再閃現，而只有那麼一瞬間，在當下的幻影裡，你覺得自己如此迫近那被遺忘了的，低聲而持續的呼喊。」
那歷史唯物主義式的文學實踐，其實要到〈逝水流城〉以至從此視角回看的作為整體的《無遮鬼》才得以圓滿。至此，我們明白《無遮鬼》何以遍布荒誕的物象：當事件的龐雜溢出了線性時間的虛假效度，毋寧凝視物的潛能，以魔幻現實的工作使其脫節、重構為辯證意象。古怪的蓮藕隨著師奶靜坐多日曝曬都「沒有腐爛，反而長出了飽滿的筋肉」，彷彿將在試煉後復活；師奶們被直升機灑閃粉以作記認，反倒因而呈現為聖潔的金身；鳥群飛入二樓書店化為書冊，紙頁仍帶著溫度與脈搏；官方的「法」與警察被揭露出滑稽的形象⋯⋯生與死、動與靜、弱勢與權威、卑賤與高貴等種種兩極凝結在這些物象內，滿懷張力地打開了事件的入口們，在一道道錯綜蔓生的非法軌道上，辨認出被壓迫者的秘密約定，就像《無遮鬼》後記所引到的舒茲的〈書〉：「當我深深看著他的眼睛，他的眼底會綻放出那道光芒，在這短暫卻強烈的一瞥中，在我的手握住他的手那一瞬間，他會抓住、接過並認出那熟悉的事物。」
因此，如果要問文學在亂世有什麼意義，那幾乎是毫無意義。因為文學是鬼，它與人間的關係必須、也只能在某個當下的交感與頓悟中微弱地顯露——當有人翻開一本書，隱默留存的文字將投射出冥茫的星叢，驅使讀者立足跟前的位置，重新激活往昔的未竟之業——魂兮歸來，原來〈無遮鬼〉不得不是一則過時的預言。
