【無形．初登無形也不驚】無限接近實的幻——專訪謝曉虹《無遮鬼》

在謝曉虹的世界裡，天空會露出疼痛的樣子，蓮藕會滲血；相愛的人會抱著彼此的斷臂輕掃對方的背，記得相愛；少年會在袋子裡摸到自己的身體，落荒而逃。

從二零零三年的首部短篇小說集《好黑》，到去年的長篇小說《鷹頭貓與音樂箱女孩》，到今年的《無遮鬼》，謝曉虹的世界在不緊不慢地堆疊、增生，在讀者的指尖前翻繞十七年，最後總是會碰到。然後她也會告訴你，這裡沒有世界。

「我覺得，我只是用一些方法嘗試去接近我經驗過的那件事。」

謝的故事往往懸浮在生活邊緣，輕輕的一敲一槌勾出經驗的線。懸浮是排斥力，也是吸引力，她的文字同樣——被現實吸引，也排斥現實，永遠無限接近著地面。《無遮鬼》如它的先驅般，再次從這種無限接近的空隙中飛脱；但這次動盪的社會局面中，逃逸路線的終點竟折返城內，和裡面的人留在一起。

書的難題︰無意義的「喂喂」

「有沒有看過《好黑》？」對於某個讀者群來說，這道問題是個暗號，問的是一個階段。如果你有，代表你被震撼過，懂得一種濕滑而溫暖的黑暗。謝曉虹的出道小說至今還要說，因為它在《鷹頭貓》出版前定義了她一段很長的時間，現在讀起來像是她一切作品的輔文（paratext）。

即使《無遮鬼》是她在香港最水深火熱的這兩年出版的第二本書，「謝曉虹出新書」這五個字還是讓一眾老讀者激動不已——喜歡謝曉虹就像長久地看著她的背面，因為她如此不介意把故事揣著那麼久，卻某天慢條斯理地轉過面來。甚至是這次收錄在新書、十年前完成的〈月事〉，她一開始也覺得「不一定要交到讀者手中」。

「我有時覺得，有意義要出版的東西不是那麼多。……我有時覺得，大部分說話都是無意義的。」謝坐在記者對面，有點不好意思地大笑。「其實寫嘢很多時候是對我自己很重要，我需要去寫。——老實說，《好黑》出版的時候，我知道有人在寫評論，但其實我不想看。」

但十多年後，來到《鷹頭貓》和《無遮鬼》，有種私密流瀉出街道上，寫作和出版已不僅是謝對自己的交代。「這次有點不同，我想聽一下別人怎麼看這件事，因為是一些大家都經驗過的事，我想知道其他人怎樣投入他們的經驗去看.....其他人的解讀有時候會幫我去想，那件事我該怎樣去消化。」

《無遮鬼》的寫作與出版，某程度上像拿起電話說「喂喂」。「其實『喂喂』是沒有意思的，你不是想要表達什麼，你是想知道有那個人還在，他還在你身邊。我其實出這本書其實有頗強烈的感覺是這樣，想表示，我也在這裡。」

我側著身子讓出過道，在他擦身而過時，便看到一座熟悉的島瘤長在他一邊的肩胛骨上。……「你也揹著它走了很遠的路嗎？」——〈大腿上的島〉

情感作為史實

書中〈逝水流城〉部份最早構思的故事是〈甩繩洋娃娃〉，「我」駕著二手車，在深夜時分無人公路上前進，經過等待拆卸的工廠區。這和《永生情人》裡兩隻被時代遺忘的吸血鬼在底特律的黑夜中駕駛的畫面幾乎重疊，一路的蕭條風景和荒屋廢墟。只是戲裡的主人翁尚有力氣批判社會，「我」卻只能眼巴巴看著那些「神奇的表演者」攀爬過大閘，看著情人的臉「像一個水中的泡沫消融於夜之大海」，變成「妹妹」。

謝回想起故事在腦海裡成形時，那種抑壓的心情。「在社會運動裡，我想很多人都有同樣的體驗就是，你跟家人的政見未必一樣。然後我自己駕車一個人走的時候，就會有一種感覺，不知道怎樣跟他們對話。」

在《好黑》裡，謝曉虹也寫過家庭。最為人知的莫過於〈旅行之家〉，她寫過一種並非為了掙脫牢籠的離家——只是別處有更令人嚮往的空間在。〈風中街道〉、〈理髮〉、〈關於我自殺那件事〉等故事中，「親人」在社會所規範的狹隘角色中斡旋，卻又感覺同時被剝去血緣的糖衣，回到人最會彼此顧忌的狀態。當年謝筆下的家庭正正因為沒有赤裸裸的反叛，而顯得非常反叛。

但在《無遮鬼》中，特別是〈逝水流城〉部份，對傳統家庭敘事的「反叛」似乎已不是基調。「這個運動期間，無論是自己的學生、身邊見到的人是和家人有很大的衝突。我自己也是。所以調轉頭說，我將家人放在裡面，其實是在想找一種方法去理解他們。有一些經驗是和我自己的經驗有關，但重新把它們放在一種想像的空間裡面，其實是想思考一下，你怎麼去理解這些和你想法很不一樣的人，然後可以跟他們共處。」

一不小心就會走進電視的父親、把腳掌降落在「我」肩膀上的爺爺、若無其事地喝著滲血蓮藕湯的雙親……比起批判，更多的似乎是悲哀，與一種不解中的諒解。而在這些「家人」中，最突出的角色之一，必數在〈月事〉和〈逝水流城〉中皆反覆出現的妹妹。

妹妹老早就逃出了我們的生活，像一個從窗口逃去的皮球，在白日反光看不清楚前方的蒼白馬路上，僅遺下一拍一拍彈動的聲響。——〈甩繩洋娃娃〉

「我希望她邊緣一點，可以幫我們反思現實狀態。她不是一個自己說話的人，就像一個——怎麼說——她好像一面鏡子，她站了在一個不同的位置，可以讓我們反省我們自己現在身處的狀態，我頗想我的角色是在一個這樣的位置。」

「妹妹」和「我」在〈月事〉中總是彼此憐愛、又彼此折磨——「妹妹」會自嘲不知自己他日會賣得什麼價錢、會堅持自己是狼的後裔、會慢慢漂浮起來......這一切都讓「我」或憤怒、或不知所措、或故意冷待。這種痠軟的脫力感，令十年前的故事現在讀起來仍然非常熟悉。如果預言所預測的不一定是事實，那麼〈月事〉就如一種情感上的預言。

有關「妹妹」的描寫延續到反送中運動期間完成的〈逝水流城〉，則演變成一種無限的緬懷，而那種緬懷，甚至在「妹妹」消失之前已經開始。在那段煙霧彌漫的日子裡，我們身邊都有曾有過「妹妹」，他們無比敏銳、矯健、充沛，終究在謝的故事種變成「鳥書」，繼續努力嘗試告訴我們，他們因為年輕而尖銳地感受到的一切。

「我不是想要紀錄這件事，而是我要紀錄我某一個時刻的某一種感受。......（歷史事實）是有很多東西可以追認的——發生過什麼事、在哪裡。但是你當下那一刻的那些感受、和其他人的互動，你自己的經驗，其實那些都是某一種 facts。......我那時候有一個迫切性——不說出版——就是寫下，因為那些會消失的，你某一種的狀態。那件事讓妳經驗到的精神、感受，是怎樣，我需要在那個時候寫下。」

《無遮鬼》：魔幻．毒舌．謝曉虹

魔幻如何 現實如何

我很好奇，謝曉虹有「失語」過嗎？事後想來，這種好奇大概是源於覺得她沒有。畢竟她在人人傷心得都只能用同一種腔調哭喊的時代，寫出了《無遮鬼》這樣紛紜的作品來。

她只是笑笑，「我其實在想什麼是『失語』。我平時也不是特別多話說啊。」後又認真地思考了一陣，「我覺得失語就是，其實有很多話你想說，但你找不到一個方法去講。而這個找不到方法，就是因為你的經驗超出了你平時日常的語言，可以表述的範圍。」

她說不上來是什麼時候找回用語言包覆經驗的能力，也說不上來何為「找到」，只能回歸到文學對她來說很重要的一個特質：「如果你從這樣（所謂「失語」的角度）去看，其實寫作還是想挑戰 convention。因為你要挑戰 convention、要去挑戰我們現有的語言模式，去問一些我們還未講到，還未表述到的事情。」

拓展我們的語言，就能說述更加多的事情。有趣地，這樣看來，謝曉虹的文學是「樂觀」的，因為某程度上，她在透過創造文學來相信，那些未能言喻的瞬間，只是未找到所屬的語言。

那多年來，謝的語言是什麼呢？——殘缺的肢體、蓮藕、氣球一樣輕、忽地發現自己在船上，這些都是能在她的作品中反覆看到的符號，它們的交集並不特別嚴謹，卻在不斷的流動變奏中形成了一組辨識度非常高的意象群。例如是出現率相對高的「氣球」，她便嘗試解釋說，那是和一種「只有一個表面、容易被刺穿」的想像有關。「那多少是我對權力的想法。我有時候覺得，權力是一種很搞笑的東西。它是很假，但它——怎麼講——一笑置之的話你就會發現，它根本不是一些可怕的東西，它是一件很滑稽、無內容的東西。」

但謝的文學中，意象彷彿並非供人解讀，而是供人閱讀的。那種一物生一物的環扣感和延伸力，讓人不捨得分拆賞析，有不容細想的動人。謝說，在處理某些修辭的時候，會「prefer寓言(allegory）多過象徵」。「它不是一等於二，A 等於 B。而是，那個意象是可以延伸，觸發其他的想像。所以我會這樣去想，那個意象它本身有很多可能性，但它其中一面是和現實某些東西是可以 touch到的。」

在謝的創作裡，事物無一秒不是在流動、變化，等待新的際遇。就如她說自己喜歡德勒茲「becoming」（生成）的說法——反對二元、去中心化、反樹狀思維的「塊莖」（rhizome）觀，正正就是她的「魔幻現實」，也是她觀察外界的方式：流變而容許鬆動。在她的文字裡，最近常被談論的「共同體」也有很多重新想像的方式。「我自己覺得共同體不該是一個很有邊界，固定下來的一種想像，那是會很可怕的，會侷限了我們很多。......即是，人和人的距離和連結應該是怎樣——它不一定要一種國族，或是地域的形式去想像。」

我們坐在浸大的某處平台，旁邊的是模樣過目即忘的教學大樓，講述著內容足以讓這些周遭都崩塌的書。長年的學院生涯讓可曾讓她感到厭倦？還是正正是這種地方，才能讓她維持一種隨時準備逃逸的思維？

但她沒有要去哪裡，只是靜靜的坐在那裡，以一種專注的神情說，「其實我自己的立場就是，無論是什麼生活狀態，你多多少少都要警醒那個生活狀態是有問題的。」像是把逃逸的姿態留了給文學，自己還要待在這裡，對抗無限接近幻的實。

謊言像氣泡一樣被戳破後，房子便一所接一所的倒塌。突然暴露在空氣裡的人，沒有一個不是瘋狂的。——〈一月樹〉