再讀周漢輝《地納於心》：兼淺談現代詩的兩種書寫對象

近年香港詩人出版的詩集中，我最愛《地納於心》。讀了許多遍，創作靈感枯竭時，重讀此書，常有得着。

《地納於心》以尋常的公屋、街道、飲食為主題，雖有也斯珠玉在前，卻能翻出新意。詩集中，不少詩乍看平淡無奇，不見斧鑿痕跡——沒有令人眼花繚亂的譬喻、意象與形容詞的堆疊、文句的雕琢，卻很耐讀，耐心細味亦有回甘。《地納於心》的風格清通自然，詩中的深情和悲憫也恰到好處，足見周漢輝深厚、穩健的功力。

周漢輝繼承了也斯、鍾國強等本土詩一脈強調「生活化」的傳統，也如馬若、鄧阿藍、黃燦然等詩人一樣，常以庶民、普羅大眾作為書寫對象，但在傳統之上亦有所開拓。初讀《地納於心》，較喜歡的是〈瑞田樓記〉、〈杏仁霜 I〉等較明朗直白的詩。後來留意到，他善於效仿電影技法，以長鏡頭調度畫面，以蒙太奇操縱時間。如〈仨〉之中截取一人生命中三段光陰，交錯縱橫，以山景邨內一座剝蝕褪色的三角小亭，作為三線交錯的一點；於前作《光隱於塵》中，也有令時光倒流的〈無傷〉一詩。空間的逼仄是《地納於心》中反覆出現的主題。如〈搬家日〉中：「他住在劏房/窄小僅容生存，容不下你的好意/他的女友也沒到過當中，需要/便相約在旅館」為逃離空間上的桎梏，詩人選擇縱浪於時間之中。

非線性敘事是周漢輝作品的一大特點。這種手法並非炫技，也有呼應、強化題旨的作用。如在今年桃城文學獎中獲獎的新作《動物救援》中，他以三條人物線互相交錯、複疊：社運的倖存者、受家暴的少女、受傷的獨眼黃狗。講述不同暴力的受害者們相似的命運，以及如何共情、送贈、抱擁、療傷、拯救。

對眾生之苦的刻畫，在《地納於心》中早有着墨，如寫大興邨兇殺案的〈我們的快樂時代〉：「在認識不久的混混身下/強暴，後來做愛，成孕/過程像你讀不懂，我也/寫不了的某本絕版詩集」在此，詩人在他人之痛苦面前，坦承寫作的局限、自身的無力。又如在〈密居誌三首〉中，直面貧富懸殊的社會議題，寫劏房戶如溫水煮蛙般的日常之苦，呈現他們的拮据：「操練萎縮」、「像你活成不完整的人/因居於這不完整的空間」、「城市的牆已夠繁密/像上帝勤於關門/而馬虎於開窗」。詩中的「我」在多年的面試中來回徒勞，諷刺的是，還曾感恩住進新劏的房間，這也許亦帶有作者的自傳色彩。

這些小人物所能做的，只有「牽緊妻穩住眼前一切意義」（〈幸福與詛咒〉），又或者尋覓制度的漏洞——「而你一家人/知道另一漏洞，提早獲批額外/一間公屋」（〈搬家日〉），甚至連自己的誕生，也是意料之外的偶然——「你也生於漏洞，源自一層乳膠」。

以上詩作，均展現出周漢輝善於敘事、聚焦現實的特點。與其說似短篇小說，不如說像微電影。周漢輝也是電影愛好者，首部詩集以《長鏡頭》為名。在《地納於心》中，也有致敬雲溫達斯《柏林蒼穹下》的詩作〈蒼穹下〉。其詩風亦如我喜愛的安哲羅普洛斯，好用長鏡頭，沉鬱，悲憫，如借飲食寫親情的〈杏仁霜 I〉：

我們的生命耐髒，但我們喜歡美好

你說起首爾的冬旅，那件厚白衛衣

像平原，讓狐獴挖掘，脫線纏成雪花

盼待下一次外遊。黑髮耐髒，但我說

白髮也耐看，為你拔除繁影間的一線光

一痛，拈不住，融化在杯中杏仁霜

周漢輝的詩作也許可以被稱為「電影詩」，與我們常聽聞的「散文詩」、台灣詩人洪萬達的「劇場詩」（如〈一袋米要扛幾樓〉 ）等等，均展現了現代詩如何向其他藝術形式汲取養分，以豐富自身的生命力。

《地納於心》的另一優點是拒絕煽情，字句冷靜，情感節制；結構亦然，在情景推進後，多見舉重若輕的收結，如〈瑞田樓記〉：

老婦人摸著道壁扶手，晨運緩行

注視他們步入單位，像未來人

回看今人，早知命運——正面

兩片窗光前，一見屯門山脊

決定租住。劏房中一留六年

情感起伏成稜線，承托禱告

同居，一直為了成婚。再在

兩片窗光前，九龍樓堆親近

上帝旁觀窗內，也許眼神柔暖

他們在空氣中比劃，預留位置

給衣車與畫架，從前劏房容不下

鴻鴻在《地納於心》序言提到：「我喜歡周漢輝的節制，那讓他不會被淚水或熱血蒙住雙眼，看不見世界的複雜：『昨天兒子傳訊直言掛念／你煲的老火湯水，但你記得他下班夜歸／寧願喝啤酒。』——詩，可以留下的，畢竟是這種複雜，而非濫情。」

「他們在空氣中比劃，預留位置/給衣車與畫架，從前劏房容不下。」如此收結，餘音嫋嫋，只有名詞、動詞，連結動作與物象，沒有冗贅的形容或隱喻，令人聯想起也斯「又一輛孤獨的電車/轉過彎角/擦出一閃的青色光芒」等句。衣車與畫架，在詩中並非藍色窗簾，並沒有別的意思，而是具體可感的生活物象。由此可窺見周漢輝的詩觀：不故作驚人之語，強調觀察，尊重存於現實中的具體事物，不肆意徵用它們，用作象徵或隱喻——展現作者意念的載體。

周漢輝特別注重觀察。如在〈鳥〉中寫道：「樓壁裝嵌了邨名，麻雀/安歇於筆劃上，像另開/一筆——觀微，描物/對別人略過的細節著迷。」他在與黃柏熹的訪談中提到：「這種寫法很依賴觀察，你已經脫離了想像，脫離了意象的撞擊，所以觀察是最基本、最重要的。街道是一個無限地提供很多靈感的地方。當然，對普通人來說，街道就是他們生活的場所，在寫作以外，真實的人的生命存在著動人的力量。」

周漢輝以觀察取代想像，作為詩歌靈感的泉源。從極細微處提鍊詩意，攫取靈感，如屋邨樓壁筆劃上的麻雀、日落於絲襪茶袋、屋邨裡環環複疊的圓形走廊、融化在杏仁霜中的白髮......從我們這些在地上行走的微塵，到宇宙天象、太陽諸星，均成為其觀察的對象。由《光隱於塵》到《地納於心》，均體現其以小見大、包羅萬象的襟懷，亦暗合佛經中「須彌藏芥子，芥子納須彌」的哲思。

古羅馬作家第歐根尼·拉爾修曾寫道：「人生......像一場節慶，有人來此為了競賽，有人為了勤業，但最優秀的卻是那些觀察者 (theatai)，同樣地，在人生裡，有奴性的人爭奪着名利，哲學家卻爭取着真理。」周漢輝強調觀察的取向，直接繼承自也斯《雷聲與蟬鳴》以降，本土詩一脈注重賦體、白描的香港文學傳統，同時也符合現代詩鼻祖——波德萊爾，在城市中漫遊並觀察人群的做法。

在《地納於心》中，周漢輝常採用第二或第三人稱敘事，少見「我」這一人稱代詞。多以「你」、「他」、「她」取代作為抒情主體（lyrical subject）的「我」。「我」隱身於幕後，如此敘事手法令我聯想起美國詩人傑克・紀伯特（Jack Gilbert）的詩。在詩集《烈火》和《拒絕天堂》中，紀伯特在講述個人經驗時，慣用「他」代稱自己，製造距離，令追憶亡妻與前妻的澎湃深情更為克制、凝練。這也令我聯想起王國維在《人間詞話》中，提出的「有我」及「無我」之境：「有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」不同於在前者之中，主觀感情蓋過客觀景物；王國維以「悠然見南山」為例，說明何謂「無我」。在此物我融為一體，不知悠然的是我還是南山，不知是先有南山之悠然，還是先有我之悠然。「我」的聲音雖然存在，但是淡泊靜默，隱沒於背景之中。

《地納於心》所追求的，也許正是這「無我」的境界。詩中人、景、物多不着我之感情色彩，詩人節制地使用「我」，而多用你、他、她......這一節制，反倒使感情更為純摯難得。詩人帶著一種距離來觀察自己，把自己也視為物的一種；更混淆了敘述者、被敘述的對象以及讀者的身分，讓我們自由選擇自己的位置，在不同的視角中游移，避免了現代詩中常見的弊病：把焦點放在自我身上，造成「自我」聲音的氾濫。一旦我們把「我」轉換成「他」，便不難發現，我們常以為屬於內在的自我，其實也不過是一種外在的書寫對象。

風景的發現：現代詩的兩種書寫對象

柄谷行人的理論，為我們認識現代詩的兩種書寫對象，提供了一種絕佳的視角。柄谷行人寫道：「在風景畫那裡，畫家觀察的不是『事物』，而是某種先驗的概念。」同樣，我們也可以說，在象徵主義詩歌那裡，詩人觀察的不是「現實」，而是自身意念的投影。由此，我們便可以區分出現代詩兩種常見的書寫對象：「現實」與「自我」。

我們稱之為「現實」的——包括：大眾、平凡的生活者、茶几上的茶杯......是對象的一種。另一種則是「自我」。柄谷行人闡述弗洛伊德的說法，指出在近代，人們建構出抽象的思考語言，繼而發現了一種「內在」的風景。近代文學旨在探索人的內心世界，以心理、自我為書寫的對象：陀思妥耶夫斯基的心理小說、普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙的意識流寫作、美國自白詩......這個把「自我」對象化的西方文學史脈絡，對華語現代詩創作不無影響，衍生出這樣一種詩觀：以「我」作為書寫對象，強調「內在的我」。而由於這所謂「內在的我」，其實不過是一種心理活動，在客觀世界中無法被感知，因此這類詩人往往傾向借助超現實、象徵、隱喻等手法，去描寫這虛無飄渺的「我」。茶杯不再只是一個普通的茶杯，窗簾也具備了多重的指涉。

現代詩的這兩種路數，乍看是浪漫與寫實、主觀與客觀之爭的舊調重彈，實則遠比這複雜。在《日本現代文學的起源》中，柄谷行人引述夏目漱石的觀點，解構了浪漫與寫實的二元對立，指出兩者只是在名稱上敵對、在比例側重上有所不同——「在內容上，雙方均是來來往往，相互交錯。」兩者的內在關聯，使不少作品可以被編入任何一方。柄谷認為，對立的形式，往往只是對相互糾結之樣態的一種切割。在我看來，這種樣式可以追溯到基督教中「上帝」與「魔鬼」的對立，對整個西方思想史有重大影響，以不同面貌重現，例如薩伊德 (Edward Said)在《東方主義》中闡述的，所謂「西方」與「東方」的對立。德希達 (Jacques Derrida)洞見了：這種對立往往以一褒一貶、主導與衍生的形式出現——使我們習慣認為，在所謂的「對立」中，支持其中一方，必造成對另一方的揚棄。

柄谷繼而指出，寫實亦植根於內心——無論作家如何努力，也無法達致純粹的客觀。「寫實主義的本質在於非親和化。也就是說，它促使我們觀看那些，因為看慣了而視而不見的事物。」柄谷所說的非親和化，也許與我們常說的陌生化相通。柄谷以「將熟悉的事物陌生化」為寫實的前提，這首先是一種心理、觀念上的轉變，例如把大眾、平凡的生活者，當成純粹的「風景」來發現。從這個角度來看，對「大眾」這一風景的發現，恰恰意味着知識份子自我意識的覺醒。柄谷還提醒我們，「寫實」往往存在着一種目的，寫實的過程也不是完全脫離想像的。作家的自我意識凝視現實的某一部分，篩選出具體對象，或美或醜，因此也摻合了主觀的成分。柄谷引用蓋歐格．齊美爾 (Georg Simmel) 在〈風景的哲學〉中的觀點，證明「截取的自然」並非真正的自然：「自然不會有切片。自然是全體的統一，要是從那當中能切取什麼的話，那旋即不再是自然。」由此看來，寫實的對象不是純粹的現實，而是現實與主觀取捨、陌生化、想像的結合——現實與自我意識在此混融，這也許正是「地納於心」的一種解讀。

另一方面，以「自我」為對象的作品，展現的是純粹的自我意識。常見於華語當代詩壇的「內在」書寫，被視為理所當然，造成敏感、憂鬱、病態的「抒情自我」之氾濫。本地詩人嚴瀚欽的詩句可謂一針見血：「一樣的時代催生一樣的詩人／一樣的詩人嘔吐一樣的文字／連血都是一樣的。」柄谷指出，把疾病美化、浪漫化是浪漫主義其中一個特徵。然而浪漫主義的理念，也許與強調「內在」的當代詩歌有相似之處，但兩者不能混為一談。這些詩也許繼承了浪漫主義強調想像的精神，但浪漫派所追求的感受和情感，在忽視感官與觀察，過度依賴想像、隱喻與虛構的「自我」書寫中，大多落入浮泛與濫情的窠臼。

針對耽於自我與超現實的現象，在六、七十年代的港、台詩壇，雖早有大規模的檢討和批判之聲，但此現象至今依然存在。王家琪在〈也斯與七十年代「生活化」詩潮〉中指出，對現代詩「明朗化」的檢討，又可分為立場近於現實主義、援引左翼理論、注重社會意識的「現實派」，與包羅「平白」、前衛實驗等諸般語言風格——來自「現代派」內部的聲音。

若從歷史淵源追溯「內在」的泉源，柄谷的看法是：「內在自我」並非憑空出現，而是承接了基督教告白、懺悔的傳統與西方繪畫的影響，成為現代文學的主流。柄谷以文藝復興時確立的線性透視法說明——在近代文學中，自我如何成為一種不證自明的制度：「從繪畫來看文學，便能了解成為近代文學特徵的主觀性以及自我表現的思考，是為了應對『世界是由持有固定視點的一個人』來看的事態。」

自我意識被內化，成為詩的第一原理——在繪畫上，濫觴於透視法；在哲學上，則可追溯到現代哲學之父笛卡兒的「我思故我在」。而一度被奉為圭臬的法國象徵主義及超現實主義詩派——波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾倫、阿波利奈爾、洛特雷阿蒙......也是一種所謂「向內探求」的、「投入」的詩。受意識流、象徵主義影響，現代詩逐漸側重書寫封閉的自我，過度依賴想像，抽象、脫離寫實，喪失對客觀世界的觀察和共情。類似的想法，也見諸奧爾嘉．朵卡萩 (Olga Tokarczuk) 的諾貝爾獎致詞：

我們活在一個第一人稱敘事的現實中......我們認定這種個人化的視角、內心的聲音，是最自然、最人性化且最真摯的，即便它擺明捨棄了一種更為寬廣的觀點。因此，以第一人稱敘述，往往被視為是在編織一組無比獨特、絕無僅有的花紋；被視為是擁有個人的自主性，時時意識著自我和自身的命運。但，這也意味了在自我和世界之間築起對立，而那個對立有時會令人感到疏離。在我看來，第一人稱敘事是現代社會非常典型的一種光學特點，也就是個人扮演著世界主觀中心的角色。

若依循柄谷的「倒錯」理論來看，我們以為的：先有一個自我，然後再有自我書寫——事實也許是：先有一種書寫「內在」的制度，自我意識繼而出現。由此看來，現代詩專注於「內在」的傾向，並非源於一個先驗的「自我」，更像是一種被文學傳統所塑造的書寫慣性。其實「自我」與「現實」一樣，不過是風景的一種、書寫對象的一種。「此前被認為是無意義的東西，開始看來饒富意義」——柄谷以風景畫為喻，把這一過程稱為「風景的發現」。我們亦可把「自我」視為對「寫實」的價值顛倒，而發現的新風景——客觀世界不再重要，主觀想像成為焦點。日本當代詩人四元康祐也觀察到這種現象：「詩常被歸類在內心吶喊、真相、戀愛、苦痛等文學範疇內，並被禁錮其中。但詩並非僅僅如此。」把詩的書寫對象，局限於所謂「內在」的感情和心理活動，其實是作繭自縛。四元康祐因此提出了「消除自我」這一觀點，這似乎也暗合王國維提出的「無我」與周漢輝抽離的寫法。「現實」之中，其實也存在着上班、飲食、思考的我，這個「我」不是沉溺於內心世界裡，而是作為眾生的一份子，經歷並生活著，和光同塵。

孤獨的練習：以隱喻為核心的自我書寫

象徵與隱喻，往往被現代詩的初學者，視若搖滾樂團中的主唱。以隱喻作為詩歌的核心，其實是一種取巧。于堅曾言：「隱喻是一種簡單的詩。一旦我們明白A所暗示的B, 這首詩就結束了。這種闡釋是做字謎遊戲。某些詩貌似深刻，其實只是我們暫時不知道謎底而已......面具後面是一疊面目模糊的面具，這就是今天世界詩的隱喻遊戲，被闡釋為深刻。」

以簡單冒充深刻，以機智自詡睿智——是以隱喻為核心的詩之弊病。台灣詩人洪萬達、旅居英倫的香港詩人Eric Yip，均在作品中展現新一代詩人對隱喻的反思。

洪萬達在〈論詩詩〉中寫道：

當台中慶綺出現在我的生命之後

當她揮舞她的手手腳腳，當她

用她隱匿於黑暗裡的眼睛看我

我就不想再使用譬喻了

我發現去描寫「什麼像什麼」（她拉了一把椅子，坐在

我的面前）永遠都不會是真實

可是如果不在故事裡加油添醋

她會不會跟其他的女人一樣，

因為感到無聊，而離開？

無獨有偶，Eric Yip 在Tenor（〈男高音〉）一詩中，也有此句：Now that I feel love, all metaphors/have turned duplicitous.（「如今我感受到愛，所有隱喻/都變得虛偽。」）隱喻容易趨於虛偽，言過其實。于堅一語中的：「修辭遊戲意味著語言的失德......修辭過度，隱喻遮蔽了誠。」隱喻的缺席或許會令詩減少趣味，但趣味不能作為一首好詩的靈魂。周漢輝的作品中當然也有漂亮的隱喻，但不佔主導地位，讓位於白描。就如人聲，在瞪鞋搖滾、後搖滾音樂中，被還原成樂器的一種，成為道具和點綴。隱喻與白描一樣，只是一種工具。周漢輝詩中的隱喻密度不高，不沉溺於加油添醋的隱喻遊戲，如一碗清湯腩，恰到好處。

以上多位詩人，均強調真實與誠的重要，這也呼應了米沃什 (Czesław Miłosz) 提出的——「詩是對真實的熱情追求」這一詩觀。米沃什在《詩的見證》中，引述他仰慕的遠親——詩人奧斯卡．米沃什 (Oscar Miłosz) 對隱喻與象徵的見解：「這種小小的孤獨練習，在一千個詩人中的九百九十九個詩人身上帶來的結果，不超過某些純粹的詞語發現，這些發現不外乎由詞語意料不到的聯繫構成，並沒有表達任何內在的、精神的或靈性的活動。」米沃什在這裡所揭示的問題是：自法國象徵主義以降，詩歌容易淪為一種隱喻遊戲——徒具意象的撞擊，成為「小小的孤獨練習」、智性的炫技。

這種現象離不開當時的時代背景。米沃什寫道：「在十九世紀的法國，無論是工人還是農民，都不被視為藝術消費者。剩下的就只有中產階級及其壞品味。」米沃什點出，這種過度依賴想象、與現實脫節的藝術觀，符合當時的社會結構：「奧斯卡·米沃什因而抨擊了現代詩學的一個基本宗旨：它被法國象徵主義者們編成法典，並且此後一直在以多種形式重新出現。它是這麼一個信條，認為真正的藝術不能為普通人所理解。但那些普通人是誰呢？一整個社會結構都被反映在這樣的信條裡。」

需要注意的是，米沃什同時提醒讀者，創作強調寫實、貼近大眾的詩，不等於呼籲詩應有社會承擔，也不是要讓詩拋棄獨立與批判，成為某種意識型態的工具，產生另一種虛偽與糟粕。當中的分別，有如魯迅與「紅色文學」之對舉。故寫實的詩，不應以左翼文學一概而論，誠如夏目漱石所言——我們不必一定要把作品當成某某主義代表的結果。正如漱石解構了浪漫與寫實，或許左翼與現代派的二元對立也是毫無意義。此外，王德威認為，對現實的關注，不能局限於「感時憂國」，而是應該「從淚水走向更多層次的感情取向」。不流於眼淚和煽情，警惕於暗藏優越感的憐憫，也正是周漢輝詩的一大特點。

溫柔的詩學：對他人生活的平凡與苦難有所認知

米沃什認為，詩應該具備高遠視角，但詩同時必須從高處走下來。這種注重日常、落實在地的詩風也類近於愛爾蘭大詩人希尼 (Seamus Heaney)。希尼稱米沃什為我們的世紀詩人，他在引述米沃什的觀點時寫道：

詩人必須身處普通人群之中，與火車站地上的難民家庭處在同一視線高度，與他們一同感受那位母親分給孩子們的發餿麵包的味道，即便此時軍隊巡邏的皮靴正步步逼近，城市遭到轟炸，地圖和記憶在火焰中化為灰燼。要讓詩充滿人性，就需要對他人生活的平凡與苦難有所認知。光是身處先鋒派的沙龍裡是不夠的。正如他在《1945年》中所說，有些東西「無法從阿波利奈爾那裡學到，也無法從立體派宣言或巴黎街頭的節慶活動中學到」。米沃什會深刻地理解並完全認同約翰·濟慈的觀點，即痛苦和煩擾的世界的作用在於磨練人的才智，使其擁有靈魂。

米沃什與濟慈觀點的一致——以及他在《烏爾羅地》中，對浪漫派詩人威廉．布萊克 (William Blake) 思想的和應，恰恰證明了這些詩壇巨匠的作品能夠超越所謂浪漫與寫實之對立，結合真實與熱情，拒絕單一、片面的界定。由此看來，《地納於心》既是寫實的，其實也是浪漫的。這也與朵卡萩對「溫柔」的闡述不謀而合：「溫柔在我們每次仔細且用心觀察另一樣人事物時、觀察某種『自我』以外的東西時出現......它是種意識，是也許略帶憂慮地一起分擔命運。溫柔是深深關心另一樣人事物，關心它的脆弱、它獨特的天性、它無法逃避的苦難，以及在歲月面前的束手無策。溫柔能感知到我們之間的羈絆，感知到我們的相似與相同。」多次重讀《地納於心》令我確信：周漢輝的詩不囿於自我，詩中體現的溫柔與人文關懷，與希尼、米沃什、朵卡萩等近代重要作家的精神遙相呼應。

周漢輝自言受黃燦然啟發，寫面向大眾的詩。這讓我想起美國詩人羅桑娜．沃倫 (Rosanna Warren) 的話：「我想寫對歷史負責的詩歌。」歷史不一定是大的歷史、英雄奸佞的歷史，也包括小的歷史、普羅大眾的歷史。而這兩者往往互為因果。在我看來，周漢輝也具備這樣的胸襟，正如其詩中關注的：劏房戶、公屋居民、自殺的小學生、失蹤者、被強姦者、露宿者......詩人有時親歷，有時參與對話，有時退居幕後旁觀。觀察的不只有苦難，也有平凡。而自我的聲音，亦在這些平凡和苦難中若隱若現，恰恰證明了——詩是可以把自我與現實兼容並蓄，兩者也沒有對立之必要。只是當這兩方失衡、「內在」與隱喻氾濫之際，我們或許需要提醒自己「寫實」、白描與敘事的存在——而這些正是《地納於心》的好處。

「讓詩充滿人性」、「對他人生活的平凡與苦難有所認知」、「痛苦和煩擾的世界的作用在於磨練人的才智，使其擁有靈魂。」——希尼的這番話，或許也適用於周漢輝。香港有這樣的詩人，是我們的幸事。