一次柔軟的嘗試：專訪牛棚「後人類敘事——共存之地」展覽 9 位藝術家

此時此刻在牛棚，有一個空間正在「發生」：它如同著名科幻小說《銀河便車指南》系列裡那所宇宙的盡頭的餐廳，建於某顆行星的廢墟上，被龐大的時間泡包圍。它連同進入它的人，就這樣不受紛擾地往宇宙的盡頭直駛，直至爆炸，而人們可以透過時間旅行回來這裡無數次，只要避免與自己碰面的尷尬。小說裡，宇宙盡頭前的理想世界是燈紅酒綠、宇宙炸裂的最佳觀景臺；牛棚裡，則是一個類神話的勉力嘗試，柔軟到幾乎無法承載任何人，卻想像著一種同樣徘徊在炸裂邊緣的推倒從來。

《後人類敘事——共存之地》從去年六月開始，先以網上形式進行第一階段，如今進入第二階段的實體展覽。在牛棚的磚牆之間，九位藝術家的作品共生共存，獨立地竭力運轉的同時，又彼此間構成一幅後人類圖景：一隅塵土間埋藏著關於基因修剪技術的報道、一男一女在透過一份又一份契約不斷更新彼此之間的關係、某個門上有子彈孔般的小洞的隔間中，播放著人魚賽伯格不斷被信號干擾的時光之旅；偶爾從遠處，會傳來一個女人從汽車殘骸上翻滾落地的聲響……

這個世界如此簇新，我們不禁問，一切是怎樣開始的？

徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 浪頻道

「模糊」的需要

「高科技文化以有趣的方式挑戰這些二元性（如我者/他者、心靈/肉體、文化/自然、男人/女人、真實/現象）。在這個前提下，人類和機械之間『創造—被創造者』的關係是模糊不清的。機械依賴編碼運行，當中哪一部分是心靈、哪一部分是身體，並不分明易見。」

——唐娜哈洛威，《賽伯格宣言》

是此展覽以重要的後人類著作《賽伯格宣言》為出發點。不論是在《宣言》，還是《處境知識》中，美國哲學家唐娜哈洛威一直堅持徹底批判的精神，循後現代主義和後結構主義的進路，誓從頭反思我們賴以閱讀世界的既有觀念，不厭其煩地指出，這些觀念皆生成於權威所確立的秩序。此時重讀文本，策展人高穎琳（Kobe）似乎看到一種理想世界：「她（強調非二元性）的講法真的很吸引；即是，我們連結的原因應該是因為面對著同一個處境，而不是因為我是誰。」

在強調對立的的現世中，Kobe 不停反思，為何即使在同一陣線，人們還是會互相傷害？「大概是因為大家的身份認同太強烈，太單一。」於是要前往更理想的共存之地，其中一個可行的方法，就是溶解這種促成對立、助長一小撮人霸權的固態身份，以更流動的方式閱讀彼此。而賽伯格神話的重點之一，就是邊界的不斷模糊。

在流行的後人類敘述中，這種邊界的「模糊」最常見於科幻創作中的「合成人」或擁有人類程度意識的完全機械人，無論是《攻殼機動隊》的草薙素子、《阿基拉》的鐵雄、《銀翼殺手2020》的瑞秋，還是「後人類敘事」中余淑培的《基因髮廊》、倍蒂愛波（Betty Apple）的《讓我修好你》，其探討的都貼近這種「模糊」：隨著科技發展，一切事物的可變性都被拉拔到新高；我們必須重新審視，自然肉身對人類的決定意義。

但賽伯格的精神不止於此。它比我們走得更遠，也比我們更往回走，詰問事物的本質，反對以「清晰」之名輕易地為一切冠以籠統的名目，於是有了以「模糊」為戰術的反撲——這次展覽中，九件作品的討論範圍橫跨語言、科技、婚嫁、潮流、動植物與人等，都在逐步把邊界一點點、一點點地擦掉。最中目的，都是為了有足夠的空白待人重新勾線，描繪出另一種的共存圖景。

詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道

我們之間的相處，建基於甚麼？

「我們最擔憂的是，人們會覺得這件作品很浪漫。」談起其作品《共存契約》的時候，何倩彤這樣笑說。但「後人類」的想像，本來不就浪漫到極致了嗎？這種擔憂恐怕很難解除，況且她的作品這樣真誠無欺：她和伴侶對坐，翻開字典，從A至Z，就逐個動詞建立契約，審理是否批准對方對自己作出動詞所指的行為。當中有些放進契約裡毫無邏輯可言的字詞，他們也照樣認真處理。

「例如『通風』。我怎樣『通風』他？但我又想保留這些突兀的部分——例如如果要『通風』他，那他哪一處是出口，哪一處是入口？你會重新審視對方的身體；又是不是要徹底物化對方才做到這件事？（這種情況會迫使你想，這）是不是就叫做，承諾應變不同的人類處境，你們都要一起走下去？甚至要一起開闊一些很奇怪的領域？」

作品其中一個意念來自於何及其伴侶對現有婚姻制度的極其反感。在她看來，制度決定了關係的邊界，企圖劃一地歸類所有關係，方便管理。「當而你 fit in 不了那些類別，而社會沒有一個名目、或資源、或是空間給這些關係，這些關係就會失敗。失敗之後你就自己處理這些關係破碎之後帶來的傷痕。......婚姻制度就是在扼殺這些不同獨特關係的可能性。」

聽起來，這次作品的作法，比婚姻慎重得多。何聽畢認真道，「我看關係是很慎重的，所以我才那麽討厭婚姻。」

何倩彤《共存契約（高階，從「遺棄」到「聚焦」）》。Photo: 浪頻道

嘗試從社會的權力關係中解放出來，並重新掌控、管理自己和他者之關係的，不只《共存契約》。詹昫嵐（Liv）的《好乖的勞動者們》把桑蠶搬到展覽現場，以透明的亞加力膠為他們槃起生活場地，從初生到脫皮、成繭，根據 Liv 的話語，兩者一直在「相長」︰她為他們在這個地方提供生存條件，他們教她起橋。

在透明的高塔中，供求無論如何重組，照顧者和被照顧者間的從屬關係永遠無法完全消弭。但這也是 Liv 透過作品所誠實面對的處境︰至今必須完全依賴人類來生存的蠶類，到來這片異地，仍被圈養著。但這個時空，又確實把兩者從工業社會中的生產關係中解放出來。作品因此更近乎於一種凝著的思考狀態︰

「我覺得（這件作品雖然）是在承認，我們設定了一個 setting 的時候，他們（桑蠶）怎樣依照我們的 setting 去完成這件事......但我們是不是可以，某程度上、亦很無力地去完善一個把他們包覆在內的集體概念？」

詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道

在不安中前行

在展覽中，某種「無力」是被擁抱，甚至被擁吻的——畢竟後人類主義是這樣艱鉅的實驗，它因循後現代主義、後結構主義等思潮，同樣企圖顛覆傳統西方社會下穩紮已久的認識論，進一步反思人文主義社會、人類世的問題，側重對抗任何總體化（totalizing）不同個體的分類方式。簡而言之，我們現有的一切認知，在理想的後人類國度裡，都需要從新檢閱；用男女、人和機器這些語言來進行指涉，都是過度簡化的表現。

因此黃姬雪（Ice）直言，這此展覽只是一次「好 soft 的嘗試」，只是「不斷嘗試去推那條很固定的 boundary」。在她的作品《織綜如生》中，一垛盤景在角落延展開來，至牛棚後方的門口，漫上門檻，全都是油黃的向日葵，在半露天半遮蔽的環境中生長。黃不時遊走於盤景之間，澆灌、修剪、移動盤栽，在過程中慢慢學會擁抱建立新關係時，必經的不確定性。

「盆景本來已經是人工花，盆子就是他的侷限；外面的植物，你感覺他們很自由，但其實他也有需要適應的地方，只不過他是在用自己的特性，和大自然的生存條件磨合。」大自然有足夠的資源和條件來控制植物的生死，卻無意如此；種植者有滿滿的愛與照養意欲，卻只是大自然的一部分資源。如果能把自己的角色放輕，只看成是其中一項生存條件，而不是掌控生死大全者，在植物無由枯萎的日子裡，或許能比較淡然面對。

但這種近乎反人類世的解讀，卻不是 Ice 的本意。「我不覺得我是在（刻意）以一個去人類中心化的方式來創作，反而是去想，我和身邊的事物有多扣緊。」「照顧」是一項如此勉力嘗試控制現況的動作，但最終的目的卻在於放手。「我覺得『共存』就是這樣一回事，它是一個 endless（無盡）的狀態。」

黃姬雪《織綜如生》。Photo: 浪頻道

在余淑培（Bobby）第一階段的作品《基因髮廊 - 等候室》裡，五位女郎招待前來修剪基因的客人，在陪伴客人輪候期間，各自被不同的回憶牽扯，神情皆飄邈、若有所思，彷彿陷入的就是 Ice 所說的「無盡」狀態：她們日復一日地提供基因修剪服務，在讓人無法將昨天、今天、明天辨別開來的四面白牆之間，複述基因「整形」須知、憶述不知是否存在的過去。時間變得模糊不堪，氣氛讓人焦躁不安。

在這次展覽中，Bobby 沒有為女郎的身世解畫，反而把時間線扯到更後——或更前，如果假設這個故事裡，時間並非以線性直行的話——把觀眾帶到一片敗土前。《另一個歷史：基因髮廊和她的敵人》是一片有待發掘的廢土，參觀者可以用掃子把砂礫撥開，打開電筒照亮底下埋藏的一張張新聞剪報：世界全面進入素食時代，有人偷吃最垂手可得的肉——胚胎；人們可以通過修改基因來改變身體各種性能，包括對愛滋病免疫......在 Bobby 的想像中，一個曾經如此先進的世界，最終還是迎向毀滅。「一個曾經那麼光芒的歷史、這一個地方、連同（它裡面的人）所有對身體的想象，都在一瞬間之內，全部被遺忘。」

創作者不惜把剛興建起來的世界一手摧毀，提醒著人們終點隨時到來。這雖讓人不安，但創作的過程讓 Bobby 更不安。在蒐集資料的過程中，她發現很多在美國、墨西哥、西班牙等地的公司已經在進行基因合成的項目，疫情的爆發更推進了CRISPR基因編輯技術的研究，甚至在中國，已經有兩個胚胎嬰兒被非法剪輯。Bobby 一開始對未來想像的興奮，漸漸變成驚恐：「所有的事情，循著我一開始想像的 timeline 加速地順行，這是我完全沒有估計過的。」

在未來的追趕下，創作的空間在逐步收窄。「我在開始做這個項目的時候，就花了很多時間幫自己定位......科學家去做的時候，是要驗證原理，但一個藝術家去做——我只是想更多人知道、反思，這些東西帶著一個甚麼樣的未來、甚麼樣的潛在危機？所以我希望和現實始終保持距離，現在它越來越近......我在思考怎樣拉開比較遠的距離，去繼續發展這個項目，但很難講啊。」

余淑培《另一個歷史：基因髮廊和她的敵人》。Photo: 浪頻道

未來不遠，是時候暖身了

桑塔格在〈對災難的想像〉（The Imagination of Disaster）中指，科幻電影的重點不在於科學，而是在於災難；而災難是最古老的創作對象之一。她申述，科幻電影中，災難的吸引力在於，它將人們從日常的雜務中解放出來，並推行一種極度簡化的道德標準，且無需觀眾代入任何角色的感受，只享受當旁觀者的樂趣。

是次展覽中，最和「科幻電影」、或有關災難的想像扯得上關係的，莫過於上述余淑培的作品，以及 Betty Apple 的《讓我修好你》；前者設於基因修剪世界終結的廢墟，後者設於未來因海平面上升而淹沒在水底的世界。但這兩件作品所體現的創作理念，則和桑塔格所觀察的「科幻電影教條」背道而馳︰兩件作品雖然批判意識強烈，但作品世界當中所適用的一切規範，皆沒有清晰明示，而且都極具沉浸性（immersiveness）和高度代入性。

劇場出身的聲音藝術家 Betty Apple 素以具震撼性的現場表演見稱，這次的作品卻以裝置為主要媒介。脫離了即興的肢體展演，失去了直接誘導觀眾的掌控權，讓 Betty 進一步思考如何把自己作品一貫的「表演性」帶到其中，造就了《讓我修好你》無論在視覺和聽覺上，都能將觀者完全包覆在內的現場感。

在一個滿佈 QR code 的衣櫃裡面，藍光瀲灔間，播放著一段人魚賽伯格的時光旅程，以一聲曖昧的呢喃展開︰「親愛的接收者......」期間，畫面不斷出現嚴重程度不一的 glitches，人魚賽伯格所輕聲訴說的話語並不清晰，多條聲軌交疊，充斥了整個衣櫃。那種感官刺激完全沒有直接觸碰、甚至是即時的觀賞來獲得，卻無限充盈。

Betty 將之形容為「身體感」——在作品中，有我們能讀懂的文字，卻非清晰羅列，而是以彈幕形式滾動；有我們熟悉的動畫技術，畫面卻並非憑慣用邏輯理解的內容；有我們明白的語言，卻無法好好聽見——我們無法閱讀訊息，而只能感受它。這關係到 Betty 如何想像未來訊息傳遞，和當中足堪玩味的地方。

倍帝愛波 Betty Apple《讓我修好你》。Photo: 浪頻道

「（我想像如果）有一個資訊它想從未來傳回來，它未必是很清晰的。」而對 Betty 來說，在作品中運用「datamosh」（像素破壞）最能呈現這種狀態，並構成一種「錯誤美學」。

「這個錯誤是你在溝通中，失去訊號連結所產生的一個凝結，但你跟我都在等——你不會因為我跟你連結有問題，你就覺得，Betty Apple不存在，我把她關掉。（你會接受這件事情。）這更像是我在2020感受到整個世界的狀態，所以我透過這樣未來人的方式做了一個這樣的表演。這也是混搭了我的臉跟AI合在一起，做了言語上的表達......Datamosh就是失真，或在壓縮，在傳遞訊息的時候，失去它的所謂真實。那我們可能可以回來探討，真實是甚麼？」

布希亞所說的「超真實」，對 Betty 來說既具表演性，也是我們的現狀。「它已經跨越了所謂我們對虛構的概念，突然我會相信這件事，但突然，我又不相信了。」

所以她要問的是，當訊息所謂「本身」的意義，在傳遞間不斷蛻變、轉化，注定以別的模樣到達接收者那方，那我們人類之間，要如何在這片曖昧中「共存」？」

不完美的交流

哈洛威在《賽伯格宣言》中指出，賽伯克的政治，就是對抗「完美通訊」、對抗統一詮釋方法的交流系統、對抗「陽物理體中心主義」（phallogocentrism），一種邏輯上的霸權。Betty Apple 透過《讓我修好你》所生成的「混沌」，就是一種對抗。她形容，「它不是造成混亂，是接受混亂。在這混亂中一步又一步的疊加，讓它自然生成一個很抽象的順序。」

「因為我的『共存』——我不覺得它是必須要去跟別人做溝通，才會存在的。它反而是，可以像網絡那樣，同時開很多視窗，但你都可以接受這十個視窗裡面給你分開的訊息。」

許思樂（Serene）的作品《著陸（我們交談，然後你忘記了這些言語）》散落在展覽的不同地方，包括在石門間飄揚的兩塊彩布，和場館更深處的光管，上面有一行鏤空字：「I do not understand your language. You do not understand my silence. （我不懂你的語言。你不懂我的沉默。）」時長十分鐘的文本朗讀環回播放著，Serene 說，「我很肯定沒有人會可以聽完。但我的想法是，你無論從哪一個時間點開始聽，聽到多少，都不是一個問題。」因此我們穿過作品，抬頭或看見，或看不見它，拼湊或不拼湊它，或錯過它。

Serene 的作品中，閱讀方式沒有上下左右之分。那是她對德希達魂在論（hauntology）的著迷的呈現：「我覺得 hauntology 這件事很有助我們去（進行破格）思考，尤其是二元對立......既不是在這裡，也不是不在這裡，它是可見與不可見之間的模糊狀態。」那是一種不知道我們是在前進或後退的困境：我們無法完全地身處「現在」，因為「現在」總是被過去、未來的預演，還有很多難以名狀的既視感干預，它們如鬼魂一般時刻龐罩著我們。

這是 Serene 對自己時常來回香港及海外的存在狀態的省思。穿梭兩地的感覺，讓時間、邊界，甚至是「家」的概念頓時模糊起來。「那陣子讀 Bruno Latour 提出的『critical zone』一概念，我就會想『land』是甚麼。......我們『live in』或是『live from』哪個『land』已經是不同的概念：我們住在哪裡，我們在哪裡 claim 我們的權利、我們的財產、我們的資源。所以，我用一個字，用幾個 perspective 去寫了一段文本出來。」

在理想的後人類世界中，完美的溝通不存在，亦無需存在，一件事物的多重意義、多種理解方式可以同時遊走。這令人反思現在我們現在一切「完美」的溝通：我們透過從小接受統一教育所達到的互相理解，到底是不是我們可以作出的最大交流？

許思樂《著陸（我們交談，然後你忘記了這些言語）》。Photo: 浪頻道

何倩彤在創作《共同契約》的時候就發現，感覺「權威」如字典，其實所提供的閱讀方式非常有限。「字典給人一種感覺，好像很巨量，無所不包。但其實你好輕易就能講出一個處境，是它沒有包含的。」她反問，這不就是艾可在《無盡的名單》所講的嗎？「其實名單是一定有限的嘛。但它會暗示一種無限給你看。例如他（艾可）以耶穌的家譜為例：他的家譜其實只是聖經裡面一個很小的篇幅，但不知道為什麼你一想起耶穌的家譜，你就會覺得是一個無窮無盡的人名串。我覺得字典都會給人這樣的感覺。你總覺得是無法完全掌握的一舊嘢。」

這種實質有限的無限是危險的，它讓我們誤以為自己自由。何進一步指，而且這種「有限」以不同形態統輯我們的想像。除了字典，地圖也是一樣：「例如以前地圖是手畫的，會紀錄一些怪獸，或是地球上不真正存在的地方，或者你對某個地方的 vision（想像）。但現在就會找一部機器，很精密地掃瞄那個地面，就是地圖。我們自己就會認定了，這是更加準確地講述或紀錄世界的方法。但這些方法其實都會有很多 agenda 和 limitation，而那樣東西是我們常常忽略了的。」

這不約而同地和 Betty Apple 對自己近年創作的形容遙相呼應：貫穿那些表演的乖張，是在詰問，在這個一切都高度精準的世界裡，「我們怎麼去面對不精準的事情？」

如何觀賞時間

那麼：鮮色的廣告字報在溶化，「存在」也是「拵恠」的MK火星文如莉莉周論壇上的孤獨符號，縱橫、變形；膠鞋與彩珠、閃耀的海面都只有一部分被放大、晃動，竟與 Sonic Youth《Incinerate》的 MV 一脈相承；拍攝者在電梯裡那種鍍鋅的表面照出自己的朦朧模樣，記起朋友多年前在部落格上的頭像——

一部「大牛龜」電視裡播放著這樣的影像，這是在徐皓霖《甜膩的迭代》的其中一個裝置，前面放著透明、裡面夾疊著彩珠的充氣塑膠坐墊，觀者坐在上面則背著一扇屏風，上面掛著透明的紗裙。氣氛輕曼而夢幻，所謂的「少女感」隱隱在閃躍。在某個時刻，電視裡的字幕是這樣說的：「千禧注定不是舊有的懷舊浪漫，那是接受媚俗的浪漫。」

徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 陳浩泓

徐運用大量低保真、低像數的弱影相（poor image）來嘗試複製千禧年代某部分的 Y2K 美學，思考的正正就是，千禧年代的浪漫如何無法複製。但這無礙它的復燃：現在有一小撮人，在擁抱並推崇那個年代的「粗廉美學」，穿高腰褲、鬆糕鞋，不抗拒塑膠與珠片。徐喜歡這種復興潮流的同時，不忘批判：「這件事到底有沒有意義？懷舊還可不可能？還是我們已經沒有能力懷舊？」

潮流的不斷復興與懷舊，讓她看到「未來」的某層內涵，就是在於不斷重複過去，而曾經是未來的過去，也許又曾經不斷嘗試複製屬於它們那個年代的「過去」。徐形容，「那種時間堆疊的狀態，讓我覺得，我這樣看歷史，好像有種好 sticky、好淋、好膠着的狀態。」作品的英文名字叫「Sticky Sweet Iterations」，就是來自於那種黏膩的折疊感，如同甜酥麵包的橫切面。

這和英國當代理論家馬克費雪（Mark Fisher）所提出的「未來正被逐漸取消」（the slow cancellation of the future）異曲同工。費雪把這種「無力」應用於音樂潮流上：「相比起因為無法理解而被新事物震攝、從而產生牴觸和驚恐，周遭事物以熟悉的樣貌和形式不斷流行（persistence of recognisable forms）才可能讓舊時代的人感震驚。這種現象在流行音樂中最明顯：在六、七、八十年代成長的我們透過流行音樂的變異和進化，來估量文化時空的更替（to measure the passage of cultural time），但面對二十一世紀的音樂，那種未來的衝擊感（future shock）已蕩然無存。」隱約地，一切都預先被聽過、看過了。《甜膩的迭代》說︰我們正深陷於泥沼般的飽和感。

展場某處忽地響起巨響。Florence Lam 的作品《疒》在平日行走的時間裡開出一個洞：她瘦弱的身軀不斷攀爬上汽車的殘骸廢鐵上，嘗試找到平衡、平躺在上面、失去重心、掉落在地上。不論是展覽第一階段的作品《潛／意識》還是現在的《疒》，搬抬、跌撞、勞累都是表演的核心。Florence 解釋，她在每一個地方的作品，都會受到在當地吸收到的養分所影響。「我發覺，回到香港，有幾次做 improvisation（即興）都係會有很多——譬如負重啊、跌啊、好辛苦（的動作），在地上爬啊，好污糟這樣的感覺......有時有點覺得，自己好像一塊海綿。」

Florence Lam《疒》。Photo: 浪頻道

那些動作的形成，感覺像借助了每一個時刻的能量，當中所能夠分享的部分。專注而不完全具意識的肢體動態，在每分每秒中榨取永恆；作品在每一個瞬間都死掉，同時重生。有好幾天，Florence 的表演更是持續到夜深。會場空無一人，她的表演還在繼續。「我 set 了這個框架，要自己繼續表演——即使我未必真的有甚麼實際的動作，可能就這樣躺平，但技術上我還在表演，我還在我的作品裡面。......好神奇。把自己放在那個處境裡面，突然會很多想法乍現——例如，我是不是就是將我的生活，或我老去的過程，或是時間流逝的部分完全融入創作裡頭了呢？」那種近乎靈魂出竅的感受，她笑說「很爆」。那種形容，彷彿時空斷裂，而裡面有宇宙。

這個時間凝點旁邊，則是細倉真弓的的作品《Digitalis》。被放大的身體各處、包括毛髮，和廢置雕像與殘骸的黑白影像重疊，並緩緩移動。灰階色彩擦去了真實肉體和雕塑肉體之間的分野，淡化了事物質地的特殊性：地上的裂縫和飄逸的頭髮，開始變得相近。

在大島弓子的同名插畫小說裡，某個角色閉上眼時看到了突然生成的發光體；最亮的那一顆，他為之命名「Digitalis」。在細倉真弓的作品裡，「Digitalis」象徵著閉上眼後看到的影像。但在作品裡，睜眼和閉眼後所看到的影像，是同時出現的。

細倉指：「作品的關鍵是緩慢。」閉眼前後的影像在緩慢的動作中堆疊——我們還在經驗著現實，回憶卻已經開始構成。像在《La Jetee》裡面那後光靠閉眼就可能的時光旅行，時間在崩潰、分散、「時間在他們周遭無痛地聳立。（Time builds itself painlessly around them）」。於是漫長地閉眼，你和我之間的距離不知還在靠甚麼維持著。

細倉真弓《Digitalis》。Photo: 浪頻道

在一團光中，「後人類敘事」持續被改寫，謙虛（modest）卻具野心地膨脹，要讓時間、語言、地域、物種、關係都有足夠的空間被不斷重塑，背後的理念很簡單、很大愛，也很自我︰我們希望這個世界終究可以包容更多的可能性，到頭來，也能好好的包容「我」。

《千高原》劇場生成機器