【新書】物的復活:讀吳煦斌《看牛集》

書評 | by  賴展堂 | 2020-08-20

專欄的腳銬


低產得令人扼腕的吳煦斌到80年代已經漸少發表,《看牛集》輯錄了這段尾聲中的大部分文字。《看牛集》出自她1983年在《快報》為期四個月的每日專欄,據也斯的序,是在劉以鬯的邀請下「因人情而不能不寫」。難道吳煦斌在香港出版的唯二專書其中之一是本應酬之作嗎?對效率為先、篇幅短小的專欄文要求藝術價值,不論是作者還是讀者,都有份緣木求魚的尷尬:寫專欄可以是種流水線作業,見聞雜感拼湊成篇,把散文果真寫散;即使作者自我要求較高,也難有伸展拳腳的空間,倒是更大的懊惱。


《看牛集》以樸實得不合時宜的方法充盈了專欄的體質:這批文章可說是一系列命題作文。正如洛楓的準確概括,《看牛集》大體上維持「詠物」的格式,每篇聚焦一「物」及其承載的回憶、經驗或知識遐想。書中分為五輯,「記憶」專寫童年,「日夜」是日常經驗,「書中石頭」類似文藝筆記,「生態」和「人物」都顧名思義。文章當初在專欄發表時並無次序,輯與輯之間的分界有互滲的氣孔(例如「生態」裡的〈兔〉和〈龜〉放在「記憶」亦無不可),而詠物的方法讓各篇文體凝練、富於意趣,大部分篇章都是上佳的小品,作為一本書亦確能帶出「集」的整體感,後者尤其是難得的。


無用之用


在《看牛集》裡,林林總總的物首先作為記憶的座標出現,讓吳煦斌一一數算童年片段。童年、青春是抒情散文的典型主題,生命的盈虧使得懷舊成為創作的龐大能量。吳煦斌寫童年,奇異在於一種寧靜近於內在的時態,每每將過去與現在的分際消融而浸身於一個個純粹光景。除了「那時」或「我記得」那像抬起指尖一樣輕細的起筆,這些篇章回撥舊時悄無聲息,幾乎不見對照的痕跡,即使有也免於驀然回首的作態,成年已久的敘事者我和那個受寵愛、常幻想、沉靜又活潑的主角我之間似乎並無年歲的距離,渾然是同樣的口吻和心靈,彷彿時間還在門外的遠方,世界像一頭初生的犢牛未曾被打擾。開篇〈閣樓〉的空間感是個異常準確的入口:回到視覺在光線下茁壯以前的朦朧領域,用觸覺摸索黑暗中的微物,循環的日子因而也逐漸有了想像的紋理,終於凝結為「一種孤獨而快樂的感覺,像雨的降落」。


《看牛集》心無旁騖的美麗,來自此一童心的驚人存續。在這些篇章中,主體對世間萬物皆抱持一種平視的角度(對深奧的大自然則是誠心景仰),經由那雙專注的眼睛,和母性的呵護,再平凡瑣碎甚或已經壞掉的東西都能再生產出值得珍重的價值。在〈麻繩〉裡,母親用被「我」坐破的麻袋的麻線綑成一個小球,「我」拿著它睡,吃它的質感和味道,還用麻繩取代書包背帶,繫衣服,纏在身上當護膝,以致「整個人都是用麻繩造的」。或像〈麵包〉最精彩的段落並非描述麵包有多軟暖香甜,而是「我」如何與它依偎,帶來「一種奇特的安全的感覺」。


《看牛集》充滿著類似的亂用、誤用、無用。就像當代物理論的啟示,正是在錯位與失效中,物從工具理性所指派的客觀用途中逸離,得以重塑人與物、主與客的關係。吳煦斌筆下的物總會和人親密交流,由此昭顯其內在力量,以致她對失物的掛念,反被轉化成一種「被縈繞」(haunted)的狀態:「或許我失去的東西,因時間或是錯誤,會一一前來探身向我說︰『你也安好?』」(〈竹簡〉)「然而這許多年裡,卻仍不時聽到牠的叫聲,是牠來尋我們吧。」(〈兔〉)


散文的騰躍


散文很大程度上依賴個人經驗,那如果不被窮盡也恐怕變得庸鈍。就此而言,吳煦斌的留學經驗延伸了生命的限度,探入不同場景、遇上更多人(「人物」一輯的沉潛觀察),像在鄰近墨西哥邊境的沙漠通宵做實驗被巡警懷疑(〈偷渡者〉),萍水相逢留守荒蕪小鎮的戀人(〈小鎮戀人〉),都切入了世界的其他少見稜面。


在敘事性的寫作外,閱讀量是個有力的增益,讓吳煦斌可以調動不同門類的知識(除了生態學專業,還包括文藝和神話民俗)羅織成文,那大多經過個性的過濾而非單純抄寫,流著一貫的拙趣。「生態」裡不少文章寫動物的習性,映照出人類對牠們的誤解與傷害,能見純真的尊敬或抱不平。例如形象陰險的兀鷹在吳煦斌眼中十分高貴,除了印第安神話的著色,「兀鷹亦是在腐朽中生長,牠們不吃活的生命,牠們清滌地上死亡的遺跡,展開翅翼,莊嚴地飛向太陽」(〈兀鷹〉);〈殘暴〉寫動物的爭鬥,則發現「鴿子也有殘暴,火雞有時也會有慈悲」。


這類寫法在最好的時候能夠打開廣大的視域,從中提煉材料,超越個體局限而讓不同維度聚合於同一軸心,密度之高幾可結晶為詩,代表作可數〈蝸牛〉和〈愛〉。後者寫水母,出入於記憶、希臘神話(美杜莎)、生態(水母的生理與生命構造)與人間觀念(愛),行文背後的邏輯,借雅克慎的區分,其實已由散文的換喻(相鄰性)渡向詩的隱喻(相似性),箇中跳躍的跨度足以濃縮愛與死兩種生命的極致,令人震動。


萬物有靈


神話會成為吳煦斌文本的另一個關鍵詞並非偶然,在小說中它埋下超越性的向度,讓魔幻的筆法水到渠成。神話傳說是拉美魔幻寫實小說的重要資源,滋養著那些奇觀幻象、逆行或環迴的邏輯,吳煦斌身為馬奎斯的讀者兼譯者當然意興相投。如果馬奎斯的〈流光似水〉投胎到吳煦斌筆下,可能會是寫夜雨水淹的〈水〉:湧入屋內的水彷彿賦予雜物生命,讓「它們興奮地游蕩到從未到達的角落」;一家人並不惶恐,只是覺得新鮮,曾是海員的父親更「高興能夠突然接近這許多沉默的水」,他說:「海來看我了。」褪下小說裡層層複疊的文學工序,《看牛集》澄澈照見吳煦斌魔幻現實主義的根柢,在於一種萬物有靈的世界觀——動植物的性靈自不待言,即使死物亦會流露有機的律動。


因此日常生活也有了儀式的意味,興之所及,皆可成為一場小小的召靈。典型的例子是寫新年習俗的〈初一〉,年邁的祖母緊緊牽著童年吳煦斌的手,刻苦步向遙遠的廟宇取扁柏作聖枝,因為小孩的純淨存在不會受到惡魂侵害,「我將庇護她安全歸來」。或〈季節〉寫換季時母親用傳統方法洗棉被和漂白衣服,在那認真如巫術的程序中,「我開始感到四時交替的嚴肅」。


在〈麻包袋〉中,吳煦斌對鳥的記憶的緣起是一個米袋加工成的「韆鞦」,坐在其中,她遙想自己幻化他物:「鳥是不是這樣?樹葉是不是這樣?你輕輕搖動而世界飄浮。」「我坐在裡面張看,讓世界進入我的巢。」這不就是羅貴祥借以闡析吳煦斌小說的「變向」嗎?小說的虛構權並非唯一路徑,幻想與感應本身亦能在修辭的平面飛躍,其動能,當然仍是童心——用吳煦斌自己的說法:


用孩子的目光看世界是因為他們的心中充滿淳樸的尊重和驚訝,還沒有既定的觀念。他們或會害怕,但沒有嚴厲的抗拒,他們會接受自然運行的規律而感到安心,世界對他們仍是美麗的,可以信任的丶觸摸的丶親近的,而他們是那麼可愛。


那樣純粹的感性可以重置理解世界的角度,激發對生活事物日漸麻木的感覺——亦即泛化為現代文學基本主張的陌生化——只是復活的不是詞,而是物。


這麼看來,〈進化〉幾乎是個關於自身寫作的神話。孩童用香粉造出泥偶,「我和他將有血的關係」。日復一日,她以想像賦予他多一分生命,透視其命運的多舛;但是他來不及成人,就被螞蟻吃掉了。多年以後,她還保留著對事物「微微的驚詫」,她拿起筆,用文字捏出一個萬物流轉的世界,而他將在那裏回來。


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