【新書】物的復活：讀吳煦斌《看牛集》

專欄的腳銬

低產得令人扼腕的吳煦斌到80年代已經漸少發表，《看牛集》輯錄了這段尾聲中的大部分文字。《看牛集》出自她1983年在《快報》為期四個月的每日專欄，據也斯的序，是在劉以鬯的邀請下「因人情而不能不寫」。難道吳煦斌在香港出版的唯二專書其中之一是本應酬之作嗎？對效率為先、篇幅短小的專欄文要求藝術價值，不論是作者還是讀者，都有份緣木求魚的尷尬：寫專欄可以是種流水線作業，見聞雜感拼湊成篇，把散文果真寫散；即使作者自我要求較高，也難有伸展拳腳的空間，倒是更大的懊惱。

《看牛集》以樸實得不合時宜的方法充盈了專欄的體質：這批文章可說是一系列命題作文。正如洛楓的準確概括，《看牛集》大體上維持「詠物」的格式，每篇聚焦一「物」及其承載的回憶、經驗或知識遐想。書中分為五輯，「記憶」專寫童年，「日夜」是日常經驗，「書中石頭」類似文藝筆記，「生態」和「人物」都顧名思義。文章當初在專欄發表時並無次序，輯與輯之間的分界有互滲的氣孔（例如「生態」裡的〈兔〉和〈龜〉放在「記憶」亦無不可），而詠物的方法讓各篇文體凝練、富於意趣，大部分篇章都是上佳的小品，作為一本書亦確能帶出「集」的整體感，後者尤其是難得的。

無用之用

在《看牛集》裡，林林總總的物首先作為記憶的座標出現，讓吳煦斌一一數算童年片段。童年、青春是抒情散文的典型主題，生命的盈虧使得懷舊成為創作的龐大能量。吳煦斌寫童年，奇異在於一種寧靜近於內在的時態，每每將過去與現在的分際消融而浸身於一個個純粹光景。除了「那時」或「我記得」那像抬起指尖一樣輕細的起筆，這些篇章回撥舊時悄無聲息，幾乎不見對照的痕跡，即使有也免於驀然回首的作態，成年已久的敘事者我和那個受寵愛、常幻想、沉靜又活潑的主角我之間似乎並無年歲的距離，渾然是同樣的口吻和心靈，彷彿時間還在門外的遠方，世界像一頭初生的犢牛未曾被打擾。開篇〈閣樓〉的空間感是個異常準確的入口：回到視覺在光線下茁壯以前的朦朧領域，用觸覺摸索黑暗中的微物，循環的日子因而也逐漸有了想像的紋理，終於凝結為「一種孤獨而快樂的感覺，像雨的降落」。

《看牛集》心無旁騖的美麗，來自此一童心的驚人存續。在這些篇章中，主體對世間萬物皆抱持一種平視的角度（對深奧的大自然則是誠心景仰），經由那雙專注的眼睛，和母性的呵護，再平凡瑣碎甚或已經壞掉的東西都能再生產出值得珍重的價值。在〈麻繩〉裡，母親用被「我」坐破的麻袋的麻線綑成一個小球，「我」拿著它睡，吃它的質感和味道，還用麻繩取代書包背帶，繫衣服，纏在身上當護膝，以致「整個人都是用麻繩造的」。或像〈麵包〉最精彩的段落並非描述麵包有多軟暖香甜，而是「我」如何與它依偎，帶來「一種奇特的安全的感覺」。

《看牛集》充滿著類似的亂用、誤用、無用。就像當代物理論的啟示，正是在錯位與失效中，物從工具理性所指派的客觀用途中逸離，得以重塑人與物、主與客的關係。吳煦斌筆下的物總會和人親密交流，由此昭顯其內在力量，以致她對失物的掛念，反被轉化成一種「被縈繞」（haunted）的狀態：「或許我失去的東西，因時間或是錯誤，會一一前來探身向我說︰『你也安好？』」（〈竹簡〉）「然而這許多年裡，卻仍不時聽到牠的叫聲，是牠來尋我們吧。」（〈兔〉）

散文的騰躍

散文很大程度上依賴個人經驗，那如果不被窮盡也恐怕變得庸鈍。就此而言，吳煦斌的留學經驗延伸了生命的限度，探入不同場景、遇上更多人（「人物」一輯的沉潛觀察），像在鄰近墨西哥邊境的沙漠通宵做實驗被巡警懷疑（〈偷渡者〉），萍水相逢留守荒蕪小鎮的戀人（〈小鎮戀人〉），都切入了世界的其他少見稜面。

在敘事性的寫作外，閱讀量是個有力的增益，讓吳煦斌可以調動不同門類的知識（除了生態學專業，還包括文藝和神話民俗）羅織成文，那大多經過個性的過濾而非單純抄寫，流著一貫的拙趣。「生態」裡不少文章寫動物的習性，映照出人類對牠們的誤解與傷害，能見純真的尊敬或抱不平。例如形象陰險的兀鷹在吳煦斌眼中十分高貴，除了印第安神話的著色，「兀鷹亦是在腐朽中生長，牠們不吃活的生命，牠們清滌地上死亡的遺跡，展開翅翼，莊嚴地飛向太陽」（〈兀鷹〉）；〈殘暴〉寫動物的爭鬥，則發現「鴿子也有殘暴，火雞有時也會有慈悲」。

這類寫法在最好的時候能夠打開廣大的視域，從中提煉材料，超越個體局限而讓不同維度聚合於同一軸心，密度之高幾可結晶為詩，代表作可數〈蝸牛〉和〈愛〉。後者寫水母，出入於記憶、希臘神話（美杜莎）、生態（水母的生理與生命構造）與人間觀念（愛），行文背後的邏輯，借雅克慎的區分，其實已由散文的換喻（相鄰性）渡向詩的隱喻（相似性），箇中跳躍的跨度足以濃縮愛與死兩種生命的極致，令人震動。

萬物有靈

神話會成為吳煦斌文本的另一個關鍵詞並非偶然，在小說中它埋下超越性的向度，讓魔幻的筆法水到渠成。神話傳說是拉美魔幻寫實小說的重要資源，滋養著那些奇觀幻象、逆行或環迴的邏輯，吳煦斌身為馬奎斯的讀者兼譯者當然意興相投。如果馬奎斯的〈流光似水〉投胎到吳煦斌筆下，可能會是寫夜雨水淹的〈水〉：湧入屋內的水彷彿賦予雜物生命，讓「它們興奮地游蕩到從未到達的角落」；一家人並不惶恐，只是覺得新鮮，曾是海員的父親更「高興能夠突然接近這許多沉默的水」，他說：「海來看我了。」褪下小說裡層層複疊的文學工序，《看牛集》澄澈照見吳煦斌魔幻現實主義的根柢，在於一種萬物有靈的世界觀——動植物的性靈自不待言，即使死物亦會流露有機的律動。

因此日常生活也有了儀式的意味，興之所及，皆可成為一場小小的召靈。典型的例子是寫新年習俗的〈初一〉，年邁的祖母緊緊牽著童年吳煦斌的手，刻苦步向遙遠的廟宇取扁柏作聖枝，因為小孩的純淨存在不會受到惡魂侵害，「我將庇護她安全歸來」。或〈季節〉寫換季時母親用傳統方法洗棉被和漂白衣服，在那認真如巫術的程序中，「我開始感到四時交替的嚴肅」。

在〈麻包袋〉中，吳煦斌對鳥的記憶的緣起是一個米袋加工成的「韆鞦」，坐在其中，她遙想自己幻化他物：「鳥是不是這樣？樹葉是不是這樣？你輕輕搖動而世界飄浮。」「我坐在裡面張看，讓世界進入我的巢。」這不就是羅貴祥借以闡析吳煦斌小說的「變向」嗎？小說的虛構權並非唯一路徑，幻想與感應本身亦能在修辭的平面飛躍，其動能，當然仍是童心——用吳煦斌自己的說法：

用孩子的目光看世界是因為他們的心中充滿淳樸的尊重和驚訝，還沒有既定的觀念。他們或會害怕，但沒有嚴厲的抗拒，他們會接受自然運行的規律而感到安心，世界對他們仍是美麗的，可以信任的丶觸摸的丶親近的，而他們是那麼可愛。

那樣純粹的感性可以重置理解世界的角度，激發對生活事物日漸麻木的感覺——亦即泛化為現代文學基本主張的陌生化——只是復活的不是詞，而是物。

這麼看來，〈進化〉幾乎是個關於自身寫作的神話。孩童用香粉造出泥偶，「我和他將有血的關係」。日復一日，她以想像賦予他多一分生命，透視其命運的多舛；但是他來不及成人，就被螞蟻吃掉了。多年以後，她還保留著對事物「微微的驚詫」，她拿起筆，用文字捏出一個萬物流轉的世界，而他將在那裏回來。

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