傳奇外的旁觀者——論《小團圓》

書評 | by  江俊豪 | 2022-03-09

群眾——尤其是中國的——永遠是戲劇的看客。

對於這樣的群眾沒有法,只好使他們無戲可看倒是療救。 (魯迅.娜拉走後怎樣)


現在的人,起的都是下流的念頭,只顧一時,這就是亂世。(張愛玲.私語)


一、引言

黃子平形容張愛玲是「五四」主流文學史無法安放的作家(註1)。國內的現代文學史排序一直是「魯(迅)、郭(沫若)、茅(盾)、巴(金)、老(舍)、曹(禺)」,再加上沈從文和錢鍾書為中心。很粗糙地說,這種分類法主要是以革命精神、意識形態先行,然後才顧及藝術形式。跟隨這現代文學史的劃分,整個「主流作家」不難發現都是以男性為主導。張愛玲以女性和通俗文學的筆觸,說自己的文章「沒有戰爭,也沒有革命。」認為「描寫戰爭與革命的作品也往往失敗在技術的成份大於藝術的成份(註2)」,對當時一眾感時憂國、開啟民智的新文學構成另類的挑戰(註3)。


中港台對「百年張愛玲」的定位,特別是她的後期小說,一直議論紛紜。梁慕靈以班雅明「講故事的人」梳理張愛玲前中晚期作品,從早期的傳統記憶的荒涼《傳奇》到中期小說如〈十八春〉、〈小艾〉、《秧歌》、《赤地之戀》等記憶的轉變,最後以普魯斯特的「非意願記憶」與「意願記憶」論述張後期小說的「震驚」。以《小團圓》為例,不同論者有以成長和疾病書寫作分析(註4),有運用佛洛伊德學說作研究的(註5,這也是張愛玲在《小團圓》中提及的:「這一夢一望而知是茀洛依德式的(佛洛伊德)。(註6)」)。如以母女關係論《小團圓》,許子東跟高全之的看法可謂南轅北轍。許子東認為《小團圓》中的母親形象顯示了作者「極其苛刻嚴厲的『審母情結』(註7)」,高全之的看法則正好相反,他認為盛九莉「未能滿足母親的期待的憂慮,心裡沒有存感激與孝思」,並非審判母親,而是把「重點心情乃眷念亡母。(註8、9)」


許子東 X 宋以朗——「百年張愛玲:香港的傾城之戀」講座紀錄



《小團圓》與《傳奇》的關係

筆者是一般群眾,不好爭論,但喜歡看戲。馮晞乾正是以戲曲淵源為《小團圓》解題。他指出張愛玲愛以詩詞戲曲相關題書,如早期短篇小說集《傳奇》原指唐代《傳奇》、〈金鎖記〉是明葉憲祖的傳奇、〈餘韻〉是《桃花扇》的曲目、〈相見歡〉是詞牌、〈連環套〉是京劇,《小團圓》則是民間的目連劇(註10)。張愛玲在短篇小說集《傳奇》增訂版,封面用了晚清吳友如《以詠今夕》的畫,右上方是張愛玲刻意加上一位罩著頭巾,被遮蔽五官的現代女子。她在〈有幾句話同讀者說〉中談到這封面:

封面是請炎櫻設計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖,畫著個女人幽幽地在那裡弄 骨牌,旁邊坐著奶媽,抱著孩子,彷彿是晚飯後家常的一幕。可是欄杆外,很突兀地,有個比例不對的人形,像鬼魂出現似的,那是現代人,非常好奇地孜孜往裡窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方,那也正是我希望造成的氣氛。



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這個知名的封面有幾點值得注意: 一、現代人與晚清仕女一併出現,跟小說內容中的新時代舊人物吻合。二、他們一方在幽幽地弄骨牌(占卜一種),另一方「在好奇地孜孜往裡窺視」,互不打擾,卻營造出一種不協調,甚至讓人不安的氣氛。

張愛玲把這種新舊的碰撞所造成的不安氛圍沿用在她的小說裡,她一直都如那傳奇封面般旁觀作品裡的眾生。舊時代不自覺被淘汰,「時代是倉促的,已經在破壞中,還有更大的破壞要來。」過去被破壞,「有一天我們的文明,不論是昇華還是浮華,都要成為過去。(註11)」現代的鬼魅觀看舊時代的凋零,大家族生活依舊,像〈沉香屑——第一爐香〉的梁太太「一手挽住了時代的巨輪,在她自己的小天地裡,留住了滿清的淫逸空氣,關起門來做小型慈禧太后。(註12)」張愛玲在《對照記》中曾表達她對未見過面的祖父母有一份「可親、可憫」的情感,因她也親身體驗舊社會人物在新時代下被淘盡的悲涼。她記下奶奶寫的集句,可見家道中落後的落寞:


四十明朝過,猶為世網縈。蹉跎暮容色,渲赫舊家聲。(註13)


在這個舊《傳奇》,許多人活在完不了的回憶裡,戴著黃金枷受罪。是曹七巧嗎? 是葛薇龍嗎? 是自願的,還是被迫的? 或像白流蘇,即使兵臨城下仍在歇力尋找長期飯票? 反正她們都是被觀看、被旁觀的。「戲劇的餘韻,正是在傳統裡,鑼鼓打得太響,淹沒了主角的大段唱詞。(註14)」


張愛玲在〈洋人看京戲及其他〉明說她是戲曲愛好者,認為「切身的現實,因為距離太近的緣故,必得與另一個較明顯的現實聯繫起來才看得清楚。(註15)」「另一個現實」所指就是戲台上的世界,而「中國人在那裡也躲不了旁觀者」(註16)。大體說來,張愛玲都以旁觀者、看戲的群眾去看小說的角色,除了在〈殷寶灔送花樓會〉中,小說人物「張愛玲」一併出現在故事中,記述殷寶灔師生戀的故事。這篇以真名寫的小說卻被她稱為「實在太壞,改都無從改起,想不收入小說集(註17)」她以這第一人稱的作品為失敗之作,其中可能的原因,是她喜愛以看戲的旁觀者身份去看世事,那怕是寫自己的故事。


《小團圓》的旁觀者角度卻比她過去作品複雜。在七六年一月張愛玲寫給宋淇夫婦的信中就直言:「《小團圓》情節複雜,很有戲劇性。(註18)」散文〈燼餘錄〉是張愛玲對童年的回憶,寫得直白。《小團圓》不難找到〈燼餘錄〉的影子,但張愛玲採用的卻是零碎、隨記憶跳接、帶意識流的寫法。第一章第一段記盛九莉在大考的早晨開始的大學生活,但第二段即插入「九莉快三十歲的時候在筆記簿上寫道」,緊接著就提到她三十歲生日那天,夜裡在床上看見洋台上的月光:


水泥闌干(欄杆)像倒塌了的石碑橫卧在那裡,浴在晚唐的藍色的月光中。一千年前的月色,但是在她三十年已經太多了,墓碑一樣沉重的壓在心上。(註19)



晚唐的月色,正好映照唐《傳奇》漸漸走向式微。這位旁觀自己人生的說書人,以自己人生最青蔥的歲月開始,但中間又不住閃爍著不同時代的記憶。小說中穿插許多現代社會中的物件去提醒讀者小說時間在流逝,新舊正在交替。

鬧鐘已經鬧過了。抽水馬桶遠近隆隆作響......乙字式小檯燈在窗台上,乳黃色球形玻璃罩還亮著,映在清晨灰藍色的海面上,不知怎麼有一種妖異的感覺。(註20)


從一千年的歲月回歸,《小團圓》所記的是盛九莉的青春,她的母親,還有她的愛人們。母親蕊秋在「午後兩三點的陽光裡」帶著憔悴登場,然後一直穿梭在整部小說裡,整個戲台上。從母親的出場,到第二章再次接回第一章大學時代的片段,再去到第三章回到盛九莉的童年,張愛玲旁觀她的成長,她跟弟弟和一眾傭人的相處,還有見證母親的出國,親友的疏離成就她孤高的個性:

似乎無論出了什麼事,她只要一個人過一陣子就好了。那是來自童年的一種渾,也是一種定力。(註21)


直到第四章的尾段,小說過了一半的篇幅,那位「有人在雜誌上寫了篇批評,說我好。是個汪政府的官。」以胡蘭成作原型的邵之雍,在戲演了一半才正式登場。第五章他以魯迅和許廣平、汪精衛與陳壁君自比他跟九莉的關係(註22),侃侃而談他的戀愛論。熱戀中的盛九莉和邵之雍被門上的旁觀者俯瞰:


門框上站著一隻木彫的鳥......上面又沒有門楣之類的,怎麼有空地可站一隻尺來的高的鳥? 但是她背對著門也知道她是立體的,不是平面的畫在牆上。(註23)


這讓我們想起前述《傳奇》增訂版的封面,也想到〈茉莉香片〉裡那繡在屏風上的鳥(註24)。有論者說這是一個關於死亡與囚禁的意象,是在歷史的地表之下,一片扁平的、鮮艷而了無生機的圖樣(註25)。現在這鳥變立體了,它從人間進化了,旁觀著被囚禁和步向死亡的人群。


在木鳥俯視之下,小說突然跳接到十多年後紐約的時光,那正是她準備墮胎的日子。在這裡,第一章曾出現的抽水馬桶再度出現,只見那觸目驚心的描繪:

夜間她在浴室燈光下看見抽水馬桶的男胎,在她驚恐的眼睛裡足有十吋長,畢直的欹立在白磁壁上與水中。(註26)


同一時間,旁觀者從死胎上空再次出現:

大得不合比例夜間,雙睛突出,抿著翅膀,是從前站在門頭上的木彫的鳥。(註27)


然後再回到先前,張愛玲記下旁觀者因角色的罪孽而被感受在審視:「也許他也覺得門頭上有個什麼東西在監視他們。」直到邵之雍自招他跟元配的耦藕斷絲連,場景再轉到我們熟悉的洋台,頭上一片天,又是那大半個白月亮,她見證「整個中原隔在他們中間」,「木雕的鳥仍舊站在門頭上」(註28)。第六章再次回到過去,敘述九莉跟傭人們的回憶——群眾們也有他們各自的情愛故事。六章尾段跳接到她多年後在華盛頓看到一個小女孩在攀爬著小鐵門,預告她跟之雍的關係——她只能在窗外窺視(註29)。

九莉自言邵之雍「對女人太博愛,又較富幻想,一來就把人理想化了,所以到處留情。(註30)」回應他的戀愛論,也預視了往後不同女伴的出現。在到尾聲前值得留意第九章,這篇章插入九莉在鄉下過年看唱戲,篇幅很短(只有2頁),但完全擺設出旁觀者需要的場景、人物和故事(註31)。首先第一句:「鄉下過年唱戲」,過年是鄉下群眾的大日子,而唱戲是聚集人群同樂的中心。「祠堂裡有精緻的小戲台」: 這是中心場景。「中間的空隙射進一道陽光,像舞台照明一樣」: 這是戲台的天然燈光,跟前段及後段各章提到的陽光、月光和檯燈作用相似。「正照在旦角的半邊臉上。」我們看到古今的重疊: 「連古代的太陽都落上了灰塵」、「一隻大自鳴鐘,鐘指著兩點半,與那一道古代的陽光衝突。」這正是《傳奇》增訂版的畫面,新與舊在同台。然後,是一眾群眾、觀眾的品評:


觀眾裡不斷有人嗤笑,都是女人。「怎麼一個個都這麼難看。」


「女人看女人就是難看。」這短句在同一章出現至少五次,然後是檢場的撐著一幅帳子,張愛玲不厭其煩地提醒讀者這帳子是「茀洛依德(佛洛伊德)的象徵」,要留意當中的意義。當(難看的)老旦揭開帳子,戲碼就上演了。只聽老旦叫道:

「唬死我也!這是什麼東西?」旦角也出來跪在他旁邊。申飭了一番之後,著他趕去考,等有了功名再完婚。小生趕考途中驚艷,遇見一家人的小姐。」


請留意這時台下女人的反應: 「這個好!」「這個漂亮的!」不止進步青年才會喜新厭舊,在鄉村這等待啟蒙的地方,老旦被嫌棄,年青的旦角卻獲得台下紛紛讚許。在性別處理上,台上的角色都是男性,台下的觀眾卻是女性,對比群眾的熱烈反應,盛九莉作為旁觀者因要跟郁太太會合而被迫離開戲台,她感慨未能看到期待的結局:

九莉無法再坐下去,只好站起來往外擠,十分惋惜沒有看到私訂終身,考中一併迎娶,二美三美團圓。


當我們把這短短的一章比對〈五四遺事——羅文濤三美團圓〉(註32),會發現異曲同工。由此可見,張愛玲對男女情愛的看法,表面是西方的精神分析,內核仍是包裹在《傳奇》的結局設定(三美團圓)當中。在完結這短短的章節中,她借盛九莉的旁觀視角,用符號學的語言去總括她自身和一直念茲在茲的群眾:

這些人都是數學上的一個點,只有地位,沒有長度闊度。只有穿著臃腫的藍布面大棉袍的九莉,她只有長度闊度厚度,沒有地位。在這密點構成的虛線畫面上,只有她這翠藍的一大塊,全是體積,狼犺的在一排一排座位中間擠出去。


人群,包括了自身,都在大時代下成了另一種符號,一種數學語言,一種象徵,這裡沒有所謂的啟蒙者或革命者。這章同時為最後的兩章定調,也回應了盛九莉的童年和青年。第十章重回小說中的現實時間,戰後沒有了之雍的景象令她以一切為「他鄉,他的鄉土,也是異鄉。」一切都像是「連台戲的佈景。(註33)」直到邵之雍「等有一天他能出頭露面了,等他回來三美團圓。(註34)」十一章記母親蕊秋回來,燕山、之雍、母親與九莉關係變得複雜,但不離「金碧霞」、「露水姻緣」、「寂寞的松林徑」等戲台悲歌。


【無形.張愛玲分重作】張愛玲往何處去?——專訪宋以朗



結論

《傳奇》的內容雖然多少總有參差,但結局多是團圓。「二十年前的影片,十年前的人。她醒來快樂了很久很久。(註35)」 這位遊走於現實與傳奇的旁觀者,在「這樣的夢只做過一次,考試的夢倒是常做,總是噩夢」下(註36),把讀者再次帶回第一章等待考試的早晨。馮晞乾說:《小團圓》在「模擬現實」的文藝原則下,具有「穿插藏閃」的含蓄敘事(註37),這是對批評《小團圓》結構鬆散的精彩回應。


張愛玲的魅力,正是她在一幕又一幕的傳奇下冷眼旁觀它的開場、高潮、團圓、落幕,然後是再一次的輪迴。像你我,到今天,在此盛世,仍在看她寫的《傳奇》。


參考書目


(一) 專著

孟悅、戴錦華著:《浮出歷史的地表:現代婦女文學研究》(北京:北京大學出版社,2018年新版)

林幸謙主編,《千迴萬轉: 張愛玲學重探 》(聯經出版事業股份有限公司,2018年)

高全之,《張愛玲學續篇》(麥田出版,2014年)

張愛玲:《對照記》(香港:皇冠出版社,2010年)

張愛玲,《小團圓》(皇冠出版社,2009年)

張愛玲:《餘韻》(香港:皇冠出版社,1987年)

張愛玲:《惘然記》(香港:皇冠出版社,1986年)

張愛玲:《流言》(香港:皇冠出版社,1984年)

張愛玲:《張愛玲短篇小說集》(香港:皇冠出版社,1979年)

梁慕靈,《視覺、性別與權力》(聯經出版事業股份有限公司,2018年)

許子東,《張愛玲的文學史意義》(中華書局(香港)限公司,2011年)

馮晞乾,《在加多利山尋找張愛玲》(三聯書店(香港)限公司,2018年)

劉紹銘、許子東等主篇:《再讀張愛玲》(香港:牛津出版社,2001年)


(二) 論文


楊佳嫻:〈重探張愛玲小說裏的病態身體-—以《花凋》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《小團圓》為主〉,《人文中國學報》25期(2017年12月),頁85-110
石曉楓:〈隔絕的身體/性/愛-從《小團圓》中的九莉談起〉,成大中文學報;37期(2012年6月),頁187-224。
張巽雅:〈張愛玲《小團圓》及其夢境象徵〉,《有鳳初鳴年刊》14期(2018年6月),頁179- 197。



註:

1. 劉紹銘、許子東等主篇:《再讀張愛玲》(香港:牛津出版社,2001年),頁60-61。
2. 張愛玲,《流言》(香港:皇冠出版社,1984年),頁22。
3. 有關張愛玲在五四中的地位問題,見〈二十世紀中文文學的若干發展線索〉,載於許子東:《張愛玲的文學史意義》(香港:中華書局(香港)限公司,2011年) ,頁165-172。
4. 楊佳嫻:〈重探張愛玲小說裏的病態身體-以《花凋》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《小團圓》為主〉,《人文中國學報》25期(2017年12月),頁85-110;石曉楓:〈隔絕的身體/性/愛-從《小團圓》中的九莉談起〉,成大中文學報;37期(2012年6月),頁187-224。
5. 張巽雅:〈張愛玲《小團圓》及其夢境象徵〉,《有鳳初鳴年刊》14期(2018年6月),頁179-197。
6. 張愛玲:《小團圓》(香港:皇冠出版社,2009年),頁226。
7. 參許子東:〈《小團圓》中的母女關係〉,載於《張愛玲的文學史意義》(香港:中華書局(香港)限公司,2011年),頁65。
8. 參高全之:〈懺悔與虛實,《小團圓》的一種讀法〉,載於《張愛玲學續篇》(台北:麥田出版,2014年),頁183-201。
9. 梁慕靈:〈從「講故事」到「小說」——張愛玲小說中的記憶轉化〉,載於:《視覺、性別與權力》(台北:聯經出版事業股份有限公司,2018年),頁226-276。
10. 馮晞乾:《在加多利山尋找張愛玲》(香港:三聯書店(香港)限公司,2018年),頁114-116。
11. 張愛玲:《張愛玲短篇小說集》(香港:皇冠出版社,1979年),頁3
12. 同上,頁293。
13. 張愛玲:《對照記》(香港:皇冠出版社,2010年),頁38
14. 張愛玲:《餘韻》(香港:皇冠出版社,1987年),頁17
15. 張愛玲:《流言》(香港:皇冠出版社,1984年),頁106。
16. 同上,頁107。
17. 張愛玲:《惘然記》(香港:皇冠出版社,1986年),頁9。
18. 張愛玲:《小團圓》(香港:皇冠出版社,2009年),頁6。
19. 同上,頁18。
20. 張愛玲:《小團圓》(香港:皇冠出版社,2009年),頁19。
21. 同上,頁29。
22. 同上,頁172。
23. 同上,頁177。
24. 張愛玲:《張愛玲短篇小說集》(香港:皇冠出版社,1979年),頁263
25. 孟悅、戴錦華著:《浮出歷史的地表:現代婦女文學研究》(北京:北京大學出版社,2018年新版),頁267-268。
26. 張愛玲:《小團圓》(香港:皇冠出版社,2009年),頁180。
27. 同上。
28. 同上,頁188。
29. 同上,頁220。
30. 同上,頁225。
31. 張愛玲:《小團圓》(香港:皇冠出版社,2009年),頁262-265。
32. 張愛玲:《惘然記》(香港:皇冠出版社,1986年),頁203-216。
33. 張愛玲:《小團圓》(香港:皇冠出版社,2009年),頁267。
34. 張愛玲:《小團圓》(香港:皇冠出版社,2009年),頁274。
35. 同上,頁325。
36. 同上。
37. 馮晞乾:《在加多利山尋找張愛玲》(香港:三聯書店(香港)限公司,2018年),頁134。


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江俊豪

四十歲的中佬學人重返校園,重拾書本才發覺多麼不容易。乜都唔識上面授做論文現在又要上ZOOM,最後發覺原來文學其實沒離開過自己。

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