與自我對視——從高橋睦郎筆下的「晚霞」與「少年」談起

高橋睦郎已屆八十二歲，直到近兩年，我們才終有機會從中文世界了解這位筆力強健的日本詩人。2018年，《讓我們繼續沉默的旅行：高橋睦郎詩選》由湖南文藝出版社出版，2019年，香港中文大學出版社推出《晚霞與少年》，這一年高橋先生參加香港詩歌節基金會主辦的「國際詩人在香港」系列活動，才促成了這本雙語詩集與讀者面對面。同樣在這兩年，我們通過各類訪談開始深入了解文字背後的高橋睦郎，其中包括他濃墨重彩的個人經歷。去年，我曾到訪大阪中崎町的ARABIQ，那是間別具一格的书店咖啡馆，售賣的書籍、繪畫甚至人偶公仔皆具奇幻趣味。店主森內先生頗有文學素養，我們談到詩歌時，他拿出紙和筆，就能把短歌、連歌、俳句等體式一一寫出。他沒料想，在國內未見得那麼流行的高橋睦郎如今也擁有中文譯本和中文讀者了。而我竟幸運地從森內先生手上買到了高橋的評論集《詩人の血》。可惜我不曾學習過日語，不能從日語詩或日語文章汲取足夠營養，故而這篇拋磚之文也許只稱得上介紹性的文字罷。

高橋睦郎從中學二年級（1950年）開始寫詩，詩齡幾乎等同戰後的當代日本，在那以前，他更感興趣的是身處的小環境以外的大千世界，甚至有一回獨自出走浪遊。不過，隨著注意力向內轉，開始傾向於展示內在的自我，詩就成為他最好的玩伴。《晚霞與少年》最先引我矚目的是當中的「少年詩」，一般讀者所想像的少年總是青春洋溢、英姿勃發，如東坡所寫之「少年狂」，「酒酣胸膽尚開張」、「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。」（〈江城子·密州出獵〉）高橋筆下的少年可以說具有截然不同的生命底色，學者、詩人田原在其〈譯者前言〉中提到，「『灰暗』也許是最能全面概括高橋詩歌色彩或詩歌本質的一個詞語⋯⋯高橋睦郎詩歌的『厚重與深沉』既是他本能的發露，也是他生命的底色。」【1】而我以為與這一底色關聯最深，莫過於高橋自己的人生體驗。

〈奇妙的一天〉起首寫得著實幽默、富有童心童趣。「十六年前，七十八歲去世的您/現在仍是七十八歲/和我只有八歲之差/與其稱呼您媽媽/還不如叫您姊姊合適/⋯⋯/八年之後我們同歲/九年之後我大您一歲/之後，您漸漸年輕/不再是姊姊，而是妹妹/再之後，就變成女兒了」。此處當然不是開年齡的玩笑，高橋在此頗高明地以趣味的形式解構了「母親」，「母親」這個角色從一種既定關係中被解除，在我們的「想像」或「理想型」中變得搖搖欲墜，彷彿陷入隨時變動而不可捉摸的狀態。

一方面，是因為詩作下文很快對母子關係進行了「懸置」：出於宗教原因，兒子沒能出席母親的葬禮，可他仍然找出了「舊照片，然後再洗印出來/重新為您舉辦了只有我一個人的/書信形式的葬禮」。正當讀者準備為母子情深感慨一番，詩人卻又回憶道：「六十多年前，您這個年輕的寡婦/讓幼小的姊姊和我服下安眠藥/您自己也服了藥/企圖跟兩個孩子一起自殺/⋯⋯/從此，姊姊寄生於沒有孩子的叔母家/照片就是在那時拍下的/如果因為我拿出這張照片/就完成了您未遂的願望/那我們就是奇妙的共犯啦」。與其說詩寫到這裡突出了一種反轉，不如說，全詩對母子關係進行著一種「遊戲」：通過在愛與恨之間不斷地游移，漸漸把「母親」的內涵懸置起來，不讓讀者輕易下結論，於高橋本身而言，想來他定也是五味雜陳、內心滿是矛盾。

詩中提及不到一歲的高橋原來走過一次鬼門關。1938年3月29日，31歲的父親患病去世（田原編譯〈高橋睦郎年表〉顯示為3月10日，享年29歲），當時中日戰爭爆發，許多日本工人被送往前線作戰，在錫製品工廠工作的父親才因過勞患上急性肺炎。父親的死側面說明高橋一家正生活在戰爭的陰影之下，尤其隨後幾年，國民生活水平大幅下降，陷入物資匱乏，「從1934年到1945年，日本實質工資下跌60%」【2】。話說回來，父親死後僅一天，五歲的大姐也因病夭亡。後來二姐被姑媽強行領養，母親情急之下，打算帶著他和二姐一同自殺，三人都服下了大量安眠藥。所幸祖父母及時趕到，找來醫生將人救下。在那之前其實祖母也撂下了狠話，「把美由紀交給經野是再好不過了，否則高橋家不再歡迎你，就請你離開，留下睦郎和美由紀！」【3】

〈奇妙的一天〉詩中，「母親」之所以被解構而搖搖欲墜，另一方面原因在於高橋睦郎對「母親」由來已久的患得患失，母親不是保護傘，會拋下他甚至可能傷害他。高橋另珍藏著一張母親與他的合影，那時他還只有三歲，在照相館拍完的第二天，母親便消失了。母親走時盛裝打扮，只說要進城去，「像個大男孩一樣等著我！」然而他在門前目送母親的身影隨著山路消失、復出現、又徹底消失，三個月後祖母才告訴他，母親其實去了中國。當時「我有一種奇怪的感覺，母親並不在某個叫做中國的遠方，她就是不復存在了」（《十二》，頁7）。母親久子其實去了天津，與已婚富商大串「同居」，即使久子在一年後（據〈高橋睦郎年表〉久子數年後即1943年方才由天津回到日本）便回到日本與高橋重聚，但那時「母親變成了另一個人，一個於我而言完全陌生的人」（《十二》，頁20）。回到〈奇妙的一天〉對「母親」的懸置，詩人提及「當今，常有少年殘殺老人/兒子弒父弒母/這些所見所聞/讓我產生了奇妙的想法/我也是殺了老去的您/隨後又殺了老去的自己」，前一種「弒」帶有恨意，高橋又為何痛下「殺」手——那樣一來高橋永遠是一歲，而母親「永遠就做我/二十五歲的年輕母親吧/我最喜歡的/唯一的/媽媽」。於是，在這首詩裡「母親」恍如鐘擺一般，擺到一側我們就看到小睦對久子的眷戀，擺到另一側又是殘酷甚至充斥暴力的童年。高橋在自傳體回憶錄《十二の遠景》便曾提及母愛的雙重性，母親的暴力對待使他逐漸認識到母親會愛她的孩子，卻也會毀滅她的孩子。在回憶錄中，還有另一細節：當母親背著他走在祖母家背後的石階上，那種親密與溫暖仍使他記憶猶新，可母親並未像其他婦女那樣披上短外套並蓋住他，而是似乎隨時準備將他放下來、教這兩歲的孩子喪失了他的幸福，由此已可感受到，高橋與母親在其幼年便已存在一種若即若離的關係。

說到「少年詩」，我更欣賞它有別於〈奇妙的一天〉的自我對象化。換言之，甚至在整本詩集（即《晚霞與少年》）中，「自我」的抒情言志並不凸顯，少年們是被對象化的，不僅被書寫，也像電影鏡頭一般被觀看、被凝視與反思，詩人構建出一個能夠回過頭看待自己的空間、一個與自我甚至他者對視的位置，也是緣於這個空間的存在，使他經歷過殘酷童年仍可以同情、理解他的母親。難怪他說：「⼈活著本身就是悲劇，反過來說，人活著本身也是戲劇」【4】，能夠使悲劇上升、淨化成為一出出戲劇，我想正是他詩歌的魔力。

且看〈少年們〉一詩：「僵立在坡道上/少年們的飢餓/神像一般閃耀」，整首詩如畫一般靜止，我們能夠想像消瘦的一群少年雙目無神，因為飢餓站在道上已無力動彈。他們站在山坡上，「眼前是他們僵直不動的淒慘城鎮/他們在同一高度」，已無法繼續包裹、保護這群少年，加之「凍傷的天空」的壓迫感，讓人「想呼喊出聲」。而詩人說，相對於神像一般的少年，「他們遠去的母親/像魔鬼一樣大/垂下眼簾」，彷彿突破了最後一道心理防線，暮色一樣漸次閉上了眼簾，一切顯得分外無助。這是一幅優美同時又淒慘的畫作，畫中少年那樣孤獨、悲淒，還有一分堅韌。母親們都去哪了呢？我們不妨從高橋家中的兩位「母親」來考察可能的背景狀況。父親去世以後，母親久子便到其他城市的旅館打工，每月才能寄回一些撫養費。而勤儉持家、經過多年勞作帶領高橋家脫離租屋生活的祖母，每天一早便須外出幹活直至入夜方才回家。這種生活狀況之下，少年們難道不是像貧瘠的土地一樣被撂在一旁？

故而一天中除了夜晚少部分時間，小睦總是孤獨的、也無事可做。祖母從母親寄來的錢裡拿出一小部分交給鄰里，就把小孫子託付於人了。其中一位幫手看管他的人，甚至會把他綁在廚房爐台前的柱子上，自己出門找人閒聊。而鎮上另一戶人家的媳婦，則每每從高橋身上奪走祖父偷偷塞給他的錢。待母親去了中國，高橋又被交托給姑媽，姑媽讓他稱自己為福島媽媽，更迫使他唱這樣的歌詞：「中國媽媽，衣衫襤褸的媽媽，對極了！福島媽媽，好媽媽，對極了！」然而在高橋的記憶裡「我的福島媽媽從任何意義上說都不是好媽媽。我記憶猶新的是她總是不斷地懲罰我。」（《十二》，頁105）當他爬上爬下接水時，那個自幼過繼給姑媽的姊姊竟對他抱有敵意，數度把他推下樓梯。祖母的妹妹會和姑媽一起欺負他，假如有客人來，她們便叫出高橋，讓他表演這首歌：「在你肚臍下方的三角地帶，那個硬塊它好癢好癢，我可以用我的大公雞抓一下它嗎？」高橋說，「實際上姑媽唯一可能向我釋出善意的時候就是我唱起這首歌時，這只讓我更加賣力地投入到表演中」（《十二》，頁108），儘管他對歌詞的意思一無所知。寄居姑媽家的那半年後來也被他視為「最糟糕的恐懼時期」，直至他被接回祖母家，隨後與回國的母親搬到新的城市去了。

在高橋向內轉通過詩歌表現內在自我的時候，「少年」經常在其字裡行間出現，而且整個童年、青少年時期的回憶在其人生中佔據著重要位置，否則他便不會專門為此立傳或就少年意象不能忘懷。但我並非暗示彼得潘症候群（Peter Pan Syndrome）或榮格所謂「永恆少年」(Puer Aeternus)，僅管在此確有值得討論之處：每當讀到「裝飾的象/還是會從這悲慘大地的某處/駝來蒼白的一個個少年」（〈包含欠缺的第九首的十首詩·其七〉），想像他們孤立無援的境地，就不難聯想到高橋自己的成長經歷中他是如何一路期待著母愛、如何想像並尋找著父親。高橋曾提到，「遭遇自己母親的暴力對待，只會讓我更加渴望一直以來深信不疑那代表了永恆慈愛的母愛。」（《十二》，頁169）且「正因為我失去了我的父親，比起那些在其人生中隨時擁有父親的孩子，我被迫更頻繁地思考著『父親』這件事。」（《十二》，頁188）他也會在母親的情人、學校的老師身上找尋父親的影子，直至與小學老師建立起「理想化的父子關係」。於是我們當然會想起，根據西方尤其是榮格一派的心理學論述，少年高橋彷彿並未經歷「弒父弒母」時期，甚至乍看之下，性啟蒙後高橋身上的「伊底帕斯情結」又或者「通過得到同性伴侶而獲得滿足」，這些彷彿都體現著高橋與「永恆少年」的相似性。但我們很快又能否定這點，一是通過考察「少年詩」中的「少年」，二是進一步討論那切斷了臍帶的「晚霞」。

〈致少年〉一詩中儘管力量對比懸殊，平靜而溫順的野獸只有在太陽落山時才陸續出來，少年更只是「藏在樹蔭裡的飲水場」，當「太陽在原野的盡頭燃燒著墜落」，他甚至不能安然享受「飽含涼爽和夜露的風」，但是，少年並非擔驚受怕的樣子，相反他表現出了鎮靜、抑制甚至可以說早熟的狀態：「享用漩渦狀的夜/狂暴中獨佇的樹木/還在你的暗處繼續沉睡」，失去歡樂的氛圍卻也不是稚嫩的模樣，雖然弱小但仍保持堅韌。少年不僅是悲劇的受體，本身也可能煥發出悲劇性的力量——「被閃爍的淚珠裝點的那個年輕人/終會朝向蒼穹悲劇性地站起吧/拂曉時分，所有棕櫚樹都會聚集於天之門，一同抖動」（〈榮光〉）！這種弱小的力量沒有輕易服從馴化，反而在精神意義上潛藏著對命運的認知以及緣自內在自我的能量。當然，從反面來說，在高橋的詩中，也會看到「少年們異樣成熟，僵硬地獻媚」（〈包含欠缺的第九首的十首詩·其七〉）。不過，概括地說，高橋筆下的「少年」雖然存在如河合準雄所說「表現出的敏銳性和強大的力量」，但卻不曾像「永恆少年」那樣「認為自己還沒有發展到需要認真思考的時候，也沒有找到自己究竟需要什麼，總之就是經常處於『還沒有』的狀態。」【5】高橋詩歌的靜態早已暗藏動勢，他不僅要看清命運，也要透過「少年」看到自己所背負的一切最後能夠爆發出怎樣的色彩和潛能。河合準雄在分析日本民間故事時提出，對於自我與他者，外部世界與內在世界，西方人能夠作出明確區分，而「日本人的意識處於曖昧的分界點上，整體上並沒有達到分化的狀態」【6】。也許我們不必急於把一切對立起來，竟可讓這些張力鮮明於自我與他者、外部與內在的對視與相互轉換之中。換句話說，高橋的詩有自己的命運軌跡在牽扯，卻也時刻注意寫出超越己身的普遍性，他自己的命運和形象被轉化成為藝術的戲劇，開放給更多的觀看、體驗和啟示。因此本文談及不少他本人的經歷，像是知人論世，然而這些故事也可視為高橋的另一首詩、另一本故事集，也許文本的對視也是美妙的、能夠多少爆出一些火花來。

高橋的原話是，「那不僅攜帶了養分、更以一種開放並彼此接受的關係連接著我們倆人的臍帶已經被切斷，而分開我們的正是大海。」（《十二》，頁116）我有意以「晚霞」替代「大海」，因為後者指向具體事件（母親跟隨情人獨自去了中國），造成母子的短暫分離，而前者作為有特殊內涵的意象，能夠說明一個少年究竟如何真正脫離對母親的眷念、轉向面對現實。尤其是高橋本人便已經有此心理學分析的自覺，他認為，孩子通過臍帶與母親相連結，被導向一個單一、奇特、葫蘆型的宇宙，而父親對於孩子來說代表著存在的根本原因以及一個獨立的「他者」（《十二》，頁192）。

〈為了晚霞的畫作〉一開始就由晚霞想到了它照耀著的「埃拉伽巴路斯悲傷金幣的側臉」，這個羅馬帝國的少年皇帝十五歲登基，因為一場同性婚禮激怒了所有人，十九歲據說在祖母策劃的陰謀中被近衛軍暗殺。這首詩通過反覆隱喻來加強晚霞的內涵及其層次，譬如晚霞就像相愛的兩個青年摔跤手相互糾纏時「溢出的血」，又或是「像米隆的擲鐵餅者那樣/把一切都擲進/柴刀地獄的人」，這個擁有完美身材比例、健康而富有活力的運動員，就像芥川龍之介〈地獄變〉那樣發生了反轉。不難看出，晚霞與少年、死亡和血緊密相連。於是在〈兄弟〉一詩同樣見到：「鮮紅的晚霞中他們失去家園/他們的血統像廢棄的運河般作祟/他們曾滾燙的血，現在卻冰冷地/淌過地底」。這首詩裡的兄弟倆孤苦伶仃，任他們如何掙扎也不會改變命運，猶如「朝向天空抖動數千枚葉子的/兩株沒有光澤的櫟樹」。而一切竟好像「血統」般注定，使得他們遲早深陷在某種「權力結構」的泥沼之中。

高橋幼年的苦難並未因為進入學校就宣告結束。在從幼稚園獨自走回家的路上，他曾被兩個大孩子扔進滿是污泥的河裡，他們甚至從頭至尾不曾開口說話。回家後，祖母見狀不由分說便打起來，把一切怪在他頭上，尤其是他落在河裡的和服外套和木屐，顯然她不曾想過這個五歲的小男孩不會遊水、是如何從河裡掙扎到岸上的。除此以外，在學校結識朋友對那時的高橋來說一點也不簡單。他混在學生中間毫不起眼，午餐時就背過所有人吃飯，當他因為晨起已開始的腹痛以及跑進蝗蟲的午餐而腹瀉，並拉在了褲子上，可想而知，他只會得到歧視與嘲笑而非同情與幫助。後來一度轉校，一個叫作小野的同班男孩吸引住了他，事實上大家都想跟小野交朋友，但小野身邊的男孩們只會嘲笑高橋「和母親獨自住在榻榻米只有三席那麼大的小房子裡」、或者「高橋沒有爸爸，他剛剛才有媽媽」（《十二》，頁145）。相比小野的風度和出身，「怪人」高橋就算想和他交朋友，為了自己的尊嚴也只好敬而遠之。在他再次轉學到門司前，高橋和小野終於有了一次對話：「喂高橋，你在幹什麼呢？」「撿麥穗。」「麥子啊？也對，你們家族沒有一點自己的地。」事實上他是為了躲避突然出現的小野才匆忙跑進麥田，而那些麥田都屬於小野家族。難怪高橋會說，「當我上小學一年級時，就已經知道人類被分作兩類：貴族和貧民。」（《十二》，頁148）學校的規則都是為貴族設計的，但他似乎徹底被俘虜了、再也無從擺脫。

當高橋回憶起各式各樣的天空，他感覺落日餘暉才最適合作他童年回憶的背景。小時候透過日暮他每每想起不在身邊的母親，不過落日更主要地代表了血色，甚至與母親重聚後，他也總把落日和母親聯繫到一起。母親不在時，他便暴露在祖母、姑母和其他看護人的暴力之下，而母親回到身邊也沒有他所期待的溫柔與親切，相反是「另一種侵犯」，「她向我展示的，是在血管深處流動甚至一旦激起連她自己也無法控制的暴力。」（《十二》，頁169）事實上久子確實患有一種病痛，她認為是家族中的不良血液所致，日本人稱之為「血路」，一種女性的精神焦慮症，伴隨頭暈甚至歇斯底里的徵狀，每到早春母親就開始忍受它的折磨，對待高橋也變得更殘酷而不講理。有一次母親正在房裡做縫紉，高橋在另一側看書，她突然放下東西把他拽到地上，於是他又從天堂跌入煉獄，只感到「無望的恐懼」，母親甚至不允許他大聲哭嚎，以免鄰居的介入。儘管母親的暴力有時也是他自己的行為招惹而來，有一次他偷吃了一塊母親浸泡的芋頭根，她便把高橋抓到海邊，將他直接扔進浪裡，高橋被凍壞了，可母親仍不允許他進家門；但是，高橋並未忽略母親暴力背後的悲傷，那種悲傷彷彿自血色的落日而來，使得天空與大地猶如「一雙哭泣而紅腫了的眼睛」。母親會愛他的孩子也會毀滅他的孩子，他開始慢慢認識到母愛的雙重性，當母親把哭泣的他拉到身邊，自己也流下了眼淚。

這是不是高橋一個人的不幸？「其他孩子也通過成人的暴力來認識這個世界，他們認識到暴力會創造、毀滅而後重塑這個世界，他們也認識到善良只是暴力的另一個代名詞。學到這些，孩子們便試著自己開始實踐」，「強壯的孩子成為侵略者，而弱小的孩子成為他們傷害的對象。」（《十二》，頁177）高橋顯然是後者。一次防空警報響起，學生們趕忙集結離開學校，有一士兵把他一腳踢到路邊的泥濘裡，之後同學們也模仿起來，跟著欺負他。暴力是無意義的，或許意義在於，「對於那些富有力量的人，軟弱是他們無法忍受的敵人。」（《十二》，頁177）即便是在少年們的世界，這種權力關係所訴諸的結構已然形成，除了他們已經學會服從、討好「領導」，在高橋看來，支撐著那些少年幫派的兩大支柱正是性與暴力。學校外的霸凌出現在幫派之間，高橋曾被另一分部的學生毆打、綁架，迫使他離開了原來的「集體」。而在學校裡，同學們也會把母親準備的午餐交出來，讓「領導」先選他喜愛的點心。後來一次體育課的衝突中，高橋終於在不經意間學會了反抗，並由此贏回他一部分失落的快樂。

假如我們並不了解這些「副文本」，未必就會妨礙對詩作的理解以及代入讀者自身的體驗，然而在更年輕的幾代人、在相對優渥的成長條件或完整的家庭當中成熟起來的讀者們，恐怕並不容易更具象地理解，為何「夢一樣的晚霞中，有者幼童般殘忍眼眸的天空」（〈高級中學的我〉）？不過就高橋自己來說，他是能夠欣賞悲劇的。在其童年少數的美好時光中，不識字的祖母會反反覆覆給他講幾個傳奇故事，母親也從中國帶回來幾個新故事，通過這些故事，高橋不到三歲就開始接觸死亡的殘酷與血腥、受恐懼籠罩或感受生命的無常，他對那些故事所產生的共鳴和不滿，都反應了如他自己所說「到我五歲時我最為那些悲劇性故事所吸引，當中我最著迷的也是分離和流浪的故事。一部分原因是，在我幼小心靈中某個地方，已感受到命運向我顯示的不幸的那一面。由於我自己的生活，我會沉浸在悲劇的，涉及分離或流浪的故事裡。」尤其是「這些年輕的男孩女孩們，經過命運骰子的指引越過了人生的悲慘遊戲，使我深受感動，與此同時，他們之所以吸引我，是因為他們身上有某種美麗而純潔的東西——像彩虹一樣明亮。這些故事中的人物就像天使般飛過故事裡天堂般的穹頂。」這些「角色的靈魂，擺脫了世俗的紛擾，在我童年悲劇性的天空中翱翔， 以他們的祝福教我望見天堂。」（《十二》，頁52、53）若非如此，〈少年們〉一詩便不會說他們像「神像一般閃耀」了。

我相信能夠欣賞悲劇的高橋必然也能夠用藝術的眼光、甚至用洞察命運的銳利眼神去欣賞他自己的經歷。〈假裝旅客的我〉寫道，「我被禁止回頭/因為我因污穢的血被故鄉永遠流放」，他沾有「血腥」的回憶與村子裡「和平的日常」格格不入，流浪者的身分使他更劇烈地感受到只能走一條自己的道路，對他者而言他不過是一個無關緊要的旅客，但難道不是對自己而言，道路才成其為腳下的道路、過去或未來的道路？高橋的詩雖然「厚重與深沉」，可內裡暗藏利刃，包含悲劇之下冰冷卻清醒的果敢意志，我們會走向他，一如他寫道：

為了與自己那些血淋淋的頭顱相遇，我必須前行

充滿血腥的我的步履，即為道路

註釋：

1. 田原：〈時間的證明——譯者前言〉，高橋睦郎：《晚霞與少年》（香港：香港中文大學出版社，2019），頁xvi。

2. 安德魯•戈登：《現代日本史》（北京：中信出版社，2017），頁351。

3. Mutsuo Takahashi, Twelve Views from the Distance, Translated by Jeffrey Angles (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012), p.11.下文將僅簡稱《十二》並標註頁碼。

4. 何曉瞳：〈一直凝視黑暗，以詩為可能——專訪高橋睦郎〉，《聲韻詩刊》2020年總第51期。

5. 【6】 河合準雄：《日本人的傳說與心靈》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007），頁108-109、124。

〈本文內容僅代表作者個人觀點，並不代表「虛詞．無形」及香港文學館的立場。〉