「木每雙生：文學視藝的再世紅梅」藝評——一枝紅梅兩世情

各個類型的藝術可以跨界，不同時期的傳統與經典可以穿越，而藝術之間、文本之間的合作或互涉並不單是調取資源，最關鍵在於它們彼此建立起來的友誼，後者使得傳統更好地幫助我們活在當下，同時又可借一種語言探索另一語言的陌生世界。文學藝術的跨界闡釋並不少見，在香港尤以也斯作品為代表，各不相同的藝術家用時裝設計、烹飪、爵士樂和舞蹈等形式加以詮釋。可以說，即使白紙黑字落定，不斷有新人將過往作品推向故紙堆，可藝術生命仍有機會死灰復燃。恰如《再世紅梅記》中李慧娘，被屈打成鬼，竟附體他人，最後得以與愛人廝守終身。由鄧小樺、石俊言策劃的文學視藝合作展「木每雙生」不久前落幕，這場展覽則是邀請六位本地詩人分別為《再世紅梅記》的六折戲量身訂製，用詩的形式來詮釋、再造這部膾炙人口的粵劇。其中最值得關注與分析的莫過於詩人們如何處理戲劇、如何由既定的劇情生髮出嶄新的詩意？他們與唐滌生、與《再世紅梅記》究竟在哪些方面存在共同話題，其友誼是否在文本中顯現呢？

一

初到「木每雙生」展廳，當即的視覺感受使人聯想到招魂儀式，而那些劇本對白、詩歌作品就印在「招魂幡」上。策展前言也稱，藝術的再詮釋、再創造將使其生命迤邐綿延下去。不同藝術家們就此各顯身手，又可見洛楓〈頹城裝瘋〉、陳滅〈青鳥脱宑〉有如對聯一般相鄰並置，走進細讀，更發現兩首詩有異曲同工之妙。他們比飲江更進一步，跳脫劇本之外，自闢情境，完全針對「我城」來寫作。

原劇第三折〈倩女裝瘋〉乃是裴禹獻計，教昭容於賈府裝瘋賣傻，一番周折之後賈似道才將其逐出府門，昭容虎口脫險、幸得保全。洛楓〈頹城裝瘋〉明顯將主角替換過來，裝瘋的不再是盧昭容，而是頹城或今時今日之香港，那麼香港為何要裝瘋？如何裝瘋？詩人列舉了幾項扮瘋行徑：「指花為葉」、「說人舊了便要替換」、「城市的槍聲太響/催淚彈到處散播謠言」及「愛情的等價交換」，然而混淆是非、對人和情感的定量與測算、武力的管制，或常在新聞中見到，或源自我們正在經歷的事實，這些顛倒行徑如詩人所指莫不是為了掩飾自己的頹敗——越是失去價值越要學「殭屍拜月」、越是「辨不清」越強調「標準」、越多不識時務者越要求「替換」⋯⋯詩人有意正話反說：不是你瘋了、是我瘋了，是我「錯認陰世是陽間」，以自身「招供」的方式嚴厲地提出了我城的罪狀。李香蘭受洛楓此作啟發，創作了一組漫畫名為「港人裝瘋記」，延續了上述話題。畫中人每日行屍走肉，卻熱衷工作，夜晚十一點仍在公司忙碌，打了八十年工臨了才開始尋找自己的興趣。這些「裝瘋」的藝術都試圖揭示眼下看似荒謬的人事正在一點點地成為現實。

第四折〈脫宑救裴〉是全劇的小高潮，慧娘魂魄重現，與裴禹相認，並幫助他擺脫賈瑩中的刺殺。陳滅〈青鳥脱宑〉把試圖掙脫險境的主角替換為我城，進而提出問題：逃出之後又如何？大難不死卻不見後福。詩人選用青鳥意象，一來以此彰顯自由自主的主題，二來以鳥的自由反諷城的虛弱。城的「虛弱」不在於外表——「呼嘯一聲滿座列車劃過/照見紛紛弦樂璀璨」，甚至不在於歌手不被允許透露的「淚痕」、「汗滴滿途」的勞者被忽視和怠慢以及鮮有人至的「廢園荒木」，這種「虛弱」屬於內在精神的創傷——「不知何以重拾孤零自主/際此網羅處處的世代！」一個城與一個人無異，沒有安身立命的精神主張，便沒有方向、失去鋒芒，枯守正慢慢褪去的風光——「虛弱呢喃僅餘一點自主/怕遇強光散凝碧」。

裝瘋看似保全、實圖掩飾，脱宑沒有離險反而深陷迷惘，兩首詩皆由情節的反轉帶來發現。讀這兩首詩，我們已經從唐滌生的文本走到了今天身處的時代和居中生活的城市，文學的想像終將「他者」轉換為「自我」反省、發展的滋養，在表達現今知識分子的思考方面，古典題材毫不遜色於科幻與日常。不過説回《再世紅梅記》，確有許多現代詩的二次創作難以再造、不得不犧牲之處，比如演員的「做手」和「身段」、曲與詞相得益彰及其節奏、韻律，只得由詩的想像力、對當下的關懷與思考加以補償。

來回地獄又折返人間——「木每雙生︰文學視藝的再世紅梅」展覽

〈登壇鬼辯〉是全劇高潮，慧娘救出裴禹後，特意返回救其姐妹絳仙，與賈似道對質論理，不為申冤，反將他戲弄，自是大快人心的一折戲。且看慧娘最有代表性的兩句：「（慧娘極滋油地口古）唉吔相爺，（嘻嘻笑地起身）須知我所嫁者乃是蒼蒼白髮，我所偷者乃是翩翩少年，少年方興未艾，倚靠方長，白髮行將就木，依憑日短，啐，我又點會兩杯茶唔飲，飲一杯茶。」「憎厭奸官似狼露尾獠牙。論理應愛他瀟灑。你恃官威伸手折嫩芽。自稱愛花，自高身價。荼毒生靈正該打。」這一折以雅麗言辭寫盡男女歡娛，又厲聲譴責賈似道罪惡，同類鬼魂還陽的情節想必讀者定不陌生。《牡丹亭》寫的正是杜麗娘以鬼魂之身與書生柳夢梅相戀，而後起死回生、終成眷屬。《哈姆雷特》中鬼魂現身說法，道出哈姆雷特的父親被謀殺的真相，促使他為父報仇。同類文本都是借鬼魂來彌補人力所不逮、現實之缺憾，伸張正義、表達美好訴求。讀過廖偉棠的「錄鬼簿」、〈男燒衣〉、〈女燒衣〉等，自然覺得這一折由他來寫再合適不過。

廖偉棠〈鬼辯〉一面讚頌愛情，另一面則發出與飲江所謂「纏綿永劫」相近的慨嘆。裴禹與慧娘人鬼重聚，唐滌生為後者安排了極盡典雅秀麗的語言，如「同羨鴛鴦交頸之無聲，共醉蝴蝶雙飛之有致」，於此美好愛情，廖詩以「荼靡」、「蓮池一夢」相應和，頗有玄機。「荼靡」系一詞兩義，既指向燦爛奪目之極，又代表終結、死亡，生之絢麗與死之無情共寄於一詞一命，兩義相互拉扯、彼此轉換，慧娘的美貌與命運不亦如是？「脱不盡的絳衣才是地獄」、「脱不盡的紅袍/剪不完的青絲」，不會消逝的是紅塵，源源不斷的是患難，「大雪中的渡口有幾個」——可以說，這一系列針對《再世紅梅記》的詩歌寫作都憑著各自的敏銳與遠見卓識提出了切中要害的問題——你的愛那樣忠誠、熾熱，卻不足以融化時代的積雪。古代的烈女雖不乏誠心誠意者，但亦不可否認持守僵化的節操，慧娘之烈卻不畏強權不畏社會規範標準，她的愛與犧牲都是出自生命本能的抗爭，此烈非彼烈，前者信守規約，後者打破規約。〈鬼辯〉寫得最好之處便是表現慧娘之烈，寫出比真性情更重要的「骨力」——「我的厲是晌午喝火/我的恨是玉梨魂魄」。我相信，這也是唐滌生所注重，葉紹德編撰《唐滌生戲曲欣賞》就指出，「唐滌生處理這段戲，不像京劇的李慧娘大腦半閒堂，也不像周朝俊原著，及劍嘯閣新改的〈鬼辯〉那樣簡單」；整個劇情突出的就是慧娘與其他姐妹相反的個性、「骨力」。

一如前述，這部劇以大團圓結局。〈蕉窗魂合〉僅管平淡亦不乏怪誕奇幻色彩，慧娘附體昭容病重初亡之身，死而復生，按照約定哭三聲、笑三聲，與裴禹再相認，奸臣賈似道最終伏法。關天林〈場外三聯幅〉一詩則別開生面，劇本取材，復以旁觀的視角、詩的佈景與演繹再造一折戲，將我們的體悟提升到審美與精神的更高層次。第一首〈場外〉說的是背景，即江相國以昭容為餌埋伏賈似道，卻逢昭容病危。「有一雙眼睛永遠在外面/在幽深裡打轉/有一雙眼睛永遠在裡面/在月色下焦灼」，從外面看，昭容只是用來抓捕奸臣的誘餌，助慧娘起死回生的肉身；從內看，生得紅梅般美貌可花季苦短，父恩未報，情人不能廝守。詩人極洗練的語言瞬時把人物關係理清，又呈現出個我與未知命運的膠著，且他進一步抓住魚餌之譬演繹了一番：「魚游過/眾人清亮亮的眼/舔了一口生機（落了/一場急雨）//沒關係/空鉤一般沉睡/讓黑水漫上去⋯⋯其他全是打結的臉/在這上鉤之夜」。許多人觀這一折戲無疑會把重點放在慧娘附體、賈似道伏法，但詩人一開始就聚焦昭容，講述一次生的熄滅、死的重燃，魚上鉤了，可空鉤將繼續沉睡。

在處理劇情的方式上，關天林實際將畫面盡數轉換為情感的畫面，把人物消化為浮想聯翩的語言。第二首〈未奏〉寫道：「宇宙是越縮越小的閣樓/沒有一顆水啷啷的星不耽驚/不記著/精緻」，既保留劇中裴禹守護傘下幽魂的細緻，又反向著手，寫出了「渺小」的女性及其頑強的能量。第三首〈打照面〉寫道：「只有砍殺蝴蝶的刀/能印證躍場的灰/痴頑能印證痴頑/險能印證臉//險些印證了永遠」。關天林的詩擅長在造句上形成黏連的效果與復沓的韻致，而這句詩猶如一口長嘆總括了全劇，語氣看似確證肯定，實則傳達永遠恆遠、難以實現。此外，生、死是一體兩面，此詩借助靈魂附身的情節轉而表現向死而生的生命力，「挽住生機/像挽住他的全部山河//俯首是枯河與深海/側身撞入落地窗」，著實教人看到，詩歌語言在原有情節以外別有格局與胸懷。

正如昭如不能復生，慧娘借其肉身卻可再續前緣，用詩歌對戲劇進行二次創作並不是一種複製或模仿，它有自身的藝術要求與創作使命。西西從古典女性形象與命運延伸出對現代女性的思考，於才子佳人故事的陳見外獨闢新思維；飲江的作品則充分體現二次創作的活力與創造力，從語言、情感乃至思維都具有複雜性；洛楓、陳滅不約而同將粵劇的再造引申爲對「我城」香港的凝視與反省，展開朝向當下的社會批判；廖偉棠、關天林的創作在語言表現方面尤具說服力，他們都是合格的讀者，對戲劇作品本身有敏銳的發現，同時又是優秀的作者，在筆下造就了新曲而非原曲的和聲。也斯在紀錄片《東西》講過一句話，每個朋友都有他性格中一面，把他們組合起來，就是也斯的性格了。《再世紅梅記》面世已有一甲子，如若不幸錯過公演，亦不妨找出這六首詩，沒有舞台和伴奏，也值得我們細細品讀。