【無形.在水中央】寫小說是沙上乩占、園裏做農──專訪小說家甘耀明《成為真正的人》

專訪 | by  崔舜華 | 2022-12-06

被資深主編陳瓊如譽為「六年級第一人」,小說家甘耀明最新推出的長篇《成為真正的人》,不僅是其奪下三項大獎的優異之作,而甘耀明建構場景、鑄造細節的本領,讓《成為真正的人》單單不止於一部遠觀而不可及的獎項加身之作,更是一個擁有細膩靈魂與活潑血肉的、精彩的故事。小說家的故事本事從何而現?如何才能說出一個好故事?答案,也許遠比我們所臆想得更親身貼膚。


故事是流經腦海的河


《成為真正的人》以哈魯牧特和海努南兩名布農族少年的故事為主軸,從二戰時的社會情狀,逐漸壓進三叉山事件。台灣山脈地勢險峻,空難與山難事件無數,而向來較少人提及的三叉山,擔綱了這部小說的重要敘事背景。這是小說家刻意的選擇?抑或三叉山選擇了甘耀明、成為說故事的人?

「身為寫作者,每天都會有新的靈感與素材進入腦海,大多都是外部資訊的刺激而來,有些像是羅蘭巴特說的『刺點』──被某個畫面擊中,卻說不出來的一股觸動。」甘耀明說。

然而,某些靈感像是衛生紙,用過即丟,但另些靈感則會停駐心底,變成一種寫作的執念。「2004年,我去了一趟嘉明湖,於是知曉了三叉山事件,即使它不算是駭人聽聞的歷史事件,但它於我發揮了神祕的張力。」1945年9月10日,台灣甫脫離日治政權,一名美國空軍墜落在三叉山上,而台灣總督府組織了一批原住民、布農族、阿美族、漢人與日人進行搜救──這起事件的張力在於,美國為了擊敗日本而轟炸台灣,日本成為戰敗國,一夕之間身分轉變,戰勝國美國的飛機掉落深山,卻是由戰敗方去救援。因為戰爭與政治的翻轉,台灣既是勝利方,也同時身為戰敗方。」

從此,三叉山事件成為深植於小說家腦中的執念。接著數年之間,其他的故事像是各座河流,在甘耀明的腦海裏流進復流出。在敘事的河水打磨之下,三叉山事件如同一塊玉石,愈來愈閃亮發光,「寫完《冬將軍的夏天》後,我想要寫一些有重量感的東西,所以回頭去翻電腦檔案、找素材與資料。我始終有一種感覺──三叉山事件不斷地在沉默地召喚我,於是我更積極地做田野調查與資料蒐集。《成為真正的人》因為某些期限因素,得在兩年內完成,對於小說家的惰性其實是一份砥礪(笑)。另外,因為我自己相當喜歡登山,身在山岳之中,有股無可言喻的感受──我想,關於浸潤於大自然的經驗,以及還原山林現場的描寫,大抵是我自身小小的優勢吧。」甘耀明說道。


小說家的乩占本事

2013年,《聯合報副刊》登過一篇甘耀明的訪談:〈聯副7、8月駐版作家答客問/巫師之手〉,其中,甘耀明調度了兩個辭彙,以形容小說家的角色,分別是「上帝之眼」與「巫師之手」:「如果一名創作者有全盤視野,可以看到事件的內裡與外在的刻痕與細節,那是很棒的。但我個人覺得,倘若『上帝視野』介入,小說家其實就變成了巫師,如同神明附身時的起乩效應,我們見過乩童拿著筆在沙盤上流動、占卜、解碼,那過程與創作很相似。」

甘耀明認為,「寫作」是與已死的歷史、時間、逝去之物等,進行性靈層面的溝通,而小說家的身份更接近乩童和靈媒,「我覺得,寫小說就如乩占,我們翻譯沙盤上浮現的世界,也同時滿足自己創述一套世界觀或說一個故事的慾望。小說家的本質還是『說故事』,但小說不止於故事!小說家的使命,依舊得去演繹故事中傳達的、更高拔的視野與觀點。」甘耀明說道。


有機的細節與無效的細節

拜讀《成為真正的人》時,某些偶爾,腦海裏卻想起張貴興的《野豬渡河》,這兩部小說,皆包納了歷史時代環境的大量細節,逐一地還原及細寫,而敘事上的鋼筋銅骨,更是教人驚佩。身為專業小說家,甘耀明並不避諱揭示寫作的訣竅:「每一個小說家都各自有寫作的策略,每一本小說在剝除策略之後,可以還原至最初模樣──『故事』。」甘耀明表示,故事是敘事的起點,小說家則需發揮說書人的本分,去建造巴洛克式的小說建築。當然,怎麼說故事,取決於各人的策略。」以《成為真正的人》為例,比起其他作品,《成》有更多歷史與真實細節的顧慮,「有機的細節是提煉過的,例如你僅以二十字描寫一隻茶杯,而那杯卻在文字間閃閃發亮。但無效的細節,是用了一千字描述茶杯,而那茶杯還是單調無趣的。我認為一個稱職的小說家,應該讓故事細節飽和、但又不致讓讀者感到黏膩,這就是寫作策略上求取平衡的手感。」

甘耀明也說道,講故事人人都會,但要講出「有創造力的故事」並非易事:「故事本身又沒有靈魂,區分了專業的說故事者,以及單純的講述人兩者的分際。我的策略是:在既有故事上做出包裝,不過《成為真正的人》裏因為有大量歷史與族群使實,很難將每個情節都予以戲劇化,所以我的寫作策略是『抒情的故事』。山裏的故事就像河流,如果放任它,它可以奔走、跌宕、交疊成為漂亮的河灣;但倘若再多給一點戲劇化,那就太過度了。所以我在這部小說中放置了許多十首詩,是主角哈魯牧特寫給海努南的詩,那是寫給所愛之人並為死者朗讀的獨白;而詩本身就包含了抒情的底蘊,可以軟化那些堅硬的田野素材。」

甘耀明更言道,小說家的任務同時身兼廚師農夫,寫小說如同在故事的後園養雞鴨、 種蔬菜、以建造出有作業流程的農場:「小說家不應該聽命於舊食譜,更應該盡量地翻動跟改編。譬如我寫《殺鬼》,可說是披戴上中南美洲的魔幻寫實、神話傳說的濕溽的外衣,但我也在小說中加入台灣本土文化的理解;《邦查女孩》則是比較套用模具的小說,所以回歸單純地『說故事』,前提是素材要夠廣,所以我重讀所有台灣的伐木資料。」

甘耀明強調──小說是隨時會變動的。小說家最初想要的「故事的味道」,在採取素材與調味初期永遠據有變數,因而「我們會成為『猶豫的小說家』,甚至連掌握食材的能力都還沒有,不停地構想、翻掘,我認為這段過程是最有機會找到新的故事的可能性,非常可貴!」


創作是砌磚,得獎是能力

長年投入小說創作的甘耀明,以短篇起手,以長篇坐穩「魔幻鄉土」首席,教人甚好奇小說家在創作長篇與短篇之間,有甚麼特別的區異?「我在早期的創作多為短篇小說,因為篇幅關係,書寫技藝受到侷限;如果打個比喻:我會把短篇視為十塊磚頭,疊起來不會太沉重,而長篇小說則是一百塊磚頭,可能疊一疊一半不到就歪去了。」甘耀明說着從短篇邁入長篇的心境,猶如淋頭沐浴於神之光芒:「自我從寫短篇,進入到寫出三萬字的中篇,光是這樣我便非常快樂,檢視每一塊磚的砌造都是工整恰好的;而寫長篇則是短篇的放大版,其實創作的模組差不多:兩千字一個轉折,轉折環環相扣,形成如鍊環般的存在──但為什麼我後來專門寫長篇呢?因為比較爽啊(笑)! 長篇小說的容量如同汪洋,我還記得寫《邦查女孩》,我可以詳細地將把伐木、歷史、人與山林等全部包納進去小說內,字數突破四十萬字的那一刻,我感覺自己就像一顆昇起的朝陽!」

甘耀明也說明道:短篇尤其像匕首,一寸短一寸險,至於長篇自有其格局、視野,卻少了短篇的俐落暢快,可是短篇又得常換調性,避免同調重彈:「有某一陣子,我認為寫長篇比較容易,因為遇到瓶頸,一次性地突破就好,而後來我又感到,一部短篇小說集得連續突破十次以上,好像又比長篇小說的挑戰性更高一坎?」

不僅短篇小說起步便獲獎,成為擅寫長篇的小說家後,甘耀明的長構之作如《殺鬼》、《邦查女孩》、《成為真正的人》,各各屢獲國家級大獎。獲得普世性的肯定,是每個寫作者心中都有的一根軟肋,若非銷量刷了再刷,不然就是奪回大獎,而甘耀明的看法是:寫作不一定非要正襟危坐不可,寫得快樂最重要:「年輕時我也曾是追逐文學獎的那類人,得失心必定會影響自己,不過,我感覺自己其實很幸運,譬如說,我得獎的作品都是長篇小說,一方面,長篇容量上較大,在評審上必然有些優勢,另一方面,我偏愛寫『有創造力』的故事,這是我支撐自身的強項。」甘耀明說道,想得獎是理所當然的,但就算得不到,寫作者也應該維持獨立性,依照自己的想法去創作:「要得獎畢竟得主動去報名 這份主動讓更多人看見寫作者的渴望、渴盼着更多人知道其作品的內在宇宙;得獎當然很爽,但就是一瞬間的爽快;我還是覺得,寫作是為了初衷而存在的實踐,人生漫漫,總要有處可安頓,寫作恰恰足以承接我目前的靈魂,讓我得到滋潤與安頓,同時也是日常的修行──總之,現在對我而言,寫作依舊是生命的安身之所。」


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延伸閱讀

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崔舜華

一九八五年冬日生。有詩集《波麗露》、《你是我背上最明亮的廢墟》、《婀薄神》、《無言歌》;散文集《神在》、《貓在之地》。 曾獲吳濁流文學獎、林榮三文學獎、時報文學獎等。

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