【無形．在水中央】寫小說是沙上乩占、園裏做農──專訪小說家甘耀明《成為真正的人》

被資深主編陳瓊如譽為「六年級第一人」，小說家甘耀明最新推出的長篇《成為真正的人》，不僅是其奪下三項大獎的優異之作，而甘耀明建構場景、鑄造細節的本領，讓《成為真正的人》單單不止於一部遠觀而不可及的獎項加身之作，更是一個擁有細膩靈魂與活潑血肉的、精彩的故事。小說家的故事本事從何而現？如何才能說出一個好故事？答案，也許遠比我們所臆想得更親身貼膚。

故事是流經腦海的河

《成為真正的人》以哈魯牧特和海努南兩名布農族少年的故事為主軸，從二戰時的社會情狀，逐漸壓進三叉山事件。台灣山脈地勢險峻，空難與山難事件無數，而向來較少人提及的三叉山，擔綱了這部小說的重要敘事背景。這是小說家刻意的選擇？抑或三叉山選擇了甘耀明、成為說故事的人？

「身為寫作者，每天都會有新的靈感與素材進入腦海，大多都是外部資訊的刺激而來，有些像是羅蘭巴特說的『刺點』──被某個畫面擊中，卻說不出來的一股觸動。」甘耀明說。

然而，某些靈感像是衛生紙，用過即丟，但另些靈感則會停駐心底，變成一種寫作的執念。「2004年，我去了一趟嘉明湖，於是知曉了三叉山事件，即使它不算是駭人聽聞的歷史事件，但它於我發揮了神祕的張力。」1945年9月10日，台灣甫脫離日治政權，一名美國空軍墜落在三叉山上，而台灣總督府組織了一批原住民、布農族、阿美族、漢人與日人進行搜救──這起事件的張力在於，美國為了擊敗日本而轟炸台灣，日本成為戰敗國，一夕之間身分轉變，戰勝國美國的飛機掉落深山，卻是由戰敗方去救援。因為戰爭與政治的翻轉，台灣既是勝利方，也同時身為戰敗方。」

從此，三叉山事件成為深植於小說家腦中的執念。接著數年之間，其他的故事像是各座河流，在甘耀明的腦海裏流進復流出。在敘事的河水打磨之下，三叉山事件如同一塊玉石，愈來愈閃亮發光，「寫完《冬將軍的夏天》後，我想要寫一些有重量感的東西，所以回頭去翻電腦檔案、找素材與資料。我始終有一種感覺──三叉山事件不斷地在沉默地召喚我，於是我更積極地做田野調查與資料蒐集。《成為真正的人》因為某些期限因素，得在兩年內完成，對於小說家的惰性其實是一份砥礪（笑）。另外，因為我自己相當喜歡登山，身在山岳之中，有股無可言喻的感受──我想，關於浸潤於大自然的經驗，以及還原山林現場的描寫，大抵是我自身小小的優勢吧。」甘耀明說道。


小說家的乩占本事

2013年，《聯合報副刊》登過一篇甘耀明的訪談：〈聯副7、8月駐版作家答客問／巫師之手〉，其中，甘耀明調度了兩個辭彙，以形容小說家的角色，分別是「上帝之眼」與「巫師之手」：「如果一名創作者有全盤視野，可以看到事件的內裡與外在的刻痕與細節，那是很棒的。但我個人覺得，倘若『上帝視野』介入，小說家其實就變成了巫師，如同神明附身時的起乩效應，我們見過乩童拿著筆在沙盤上流動、占卜、解碼，那過程與創作很相似。」

甘耀明認為，「寫作」是與已死的歷史、時間、逝去之物等，進行性靈層面的溝通，而小說家的身份更接近乩童和靈媒，「我覺得，寫小說就如乩占，我們翻譯沙盤上浮現的世界，也同時滿足自己創述一套世界觀或說一個故事的慾望。小說家的本質還是『說故事』，但小說不止於故事！小說家的使命，依舊得去演繹故事中傳達的、更高拔的視野與觀點。」甘耀明說道。


有機的細節與無效的細節

拜讀《成為真正的人》時，某些偶爾，腦海裏卻想起張貴興的《野豬渡河》，這兩部小說，皆包納了歷史時代環境的大量細節，逐一地還原及細寫，而敘事上的鋼筋銅骨，更是教人驚佩。身為專業小說家，甘耀明並不避諱揭示寫作的訣竅：「每一個小說家都各自有寫作的策略，每一本小說在剝除策略之後，可以還原至最初模樣──『故事』。」甘耀明表示，故事是敘事的起點，小說家則需發揮說書人的本分，去建造巴洛克式的小說建築。當然，怎麼說故事，取決於各人的策略。」以《成為真正的人》為例，比起其他作品，《成》有更多歷史與真實細節的顧慮，「有機的細節是提煉過的，例如你僅以二十字描寫一隻茶杯，而那杯卻在文字間閃閃發亮。但無效的細節，是用了一千字描述茶杯，而那茶杯還是單調無趣的。我認為一個稱職的小說家，應該讓故事細節飽和、但又不致讓讀者感到黏膩，這就是寫作策略上求取平衡的手感。」

甘耀明也說道，講故事人人都會，但要講出「有創造力的故事」並非易事：「故事本身又沒有靈魂，區分了專業的說故事者，以及單純的講述人兩者的分際。我的策略是：在既有故事上做出包裝，不過《成為真正的人》裏因為有大量歷史與族群使實，很難將每個情節都予以戲劇化，所以我的寫作策略是『抒情的故事』。山裏的故事就像河流，如果放任它，它可以奔走、跌宕、交疊成為漂亮的河灣；但倘若再多給一點戲劇化，那就太過度了。所以我在這部小說中放置了許多十首詩，是主角哈魯牧特寫給海努南的詩，那是寫給所愛之人並為死者朗讀的獨白；而詩本身就包含了抒情的底蘊，可以軟化那些堅硬的田野素材。」

甘耀明更言道，小說家的任務同時身兼廚師農夫，寫小說如同在故事的後園養雞鴨、 種蔬菜、以建造出有作業流程的農場：「小說家不應該聽命於舊食譜，更應該盡量地翻動跟改編。譬如我寫《殺鬼》，可說是披戴上中南美洲的魔幻寫實、神話傳說的濕溽的外衣，但我也在小說中加入台灣本土文化的理解；《邦查女孩》則是比較套用模具的小說，所以回歸單純地『說故事』，前提是素材要夠廣，所以我重讀所有台灣的伐木資料。」

甘耀明強調──小說是隨時會變動的。小說家最初想要的「故事的味道」，在採取素材與調味初期永遠據有變數，因而「我們會成為『猶豫的小說家』，甚至連掌握食材的能力都還沒有，不停地構想、翻掘，我認為這段過程是最有機會找到新的故事的可能性，非常可貴！」


創作是砌磚，得獎是能力

長年投入小說創作的甘耀明，以短篇起手，以長篇坐穩「魔幻鄉土」首席，教人甚好奇小說家在創作長篇與短篇之間，有甚麼特別的區異？「我在早期的創作多為短篇小說，因為篇幅關係，書寫技藝受到侷限；如果打個比喻：我會把短篇視為十塊磚頭，疊起來不會太沉重，而長篇小說則是一百塊磚頭，可能疊一疊一半不到就歪去了。」甘耀明說着從短篇邁入長篇的心境，猶如淋頭沐浴於神之光芒：「自我從寫短篇，進入到寫出三萬字的中篇，光是這樣我便非常快樂，檢視每一塊磚的砌造都是工整恰好的；而寫長篇則是短篇的放大版，其實創作的模組差不多：兩千字一個轉折，轉折環環相扣，形成如鍊環般的存在──但為什麼我後來專門寫長篇呢？因為比較爽啊（笑）！ 長篇小說的容量如同汪洋，我還記得寫《邦查女孩》，我可以詳細地將把伐木、歷史、人與山林等全部包納進去小說內，字數突破四十萬字的那一刻，我感覺自己就像一顆昇起的朝陽！」

甘耀明也說明道：短篇尤其像匕首，一寸短一寸險，至於長篇自有其格局、視野，卻少了短篇的俐落暢快，可是短篇又得常換調性，避免同調重彈：「有某一陣子，我認為寫長篇比較容易，因為遇到瓶頸，一次性地突破就好，而後來我又感到，一部短篇小說集得連續突破十次以上，好像又比長篇小說的挑戰性更高一坎？」

不僅短篇小說起步便獲獎，成為擅寫長篇的小說家後，甘耀明的長構之作如《殺鬼》、《邦查女孩》、《成為真正的人》，各各屢獲國家級大獎。獲得普世性的肯定，是每個寫作者心中都有的一根軟肋，若非銷量刷了再刷，不然就是奪回大獎，而甘耀明的看法是：寫作不一定非要正襟危坐不可，寫得快樂最重要：「年輕時我也曾是追逐文學獎的那類人，得失心必定會影響自己，不過，我感覺自己其實很幸運，譬如說，我得獎的作品都是長篇小說，一方面，長篇容量上較大，在評審上必然有些優勢，另一方面，我偏愛寫『有創造力』的故事，這是我支撐自身的強項。」甘耀明說道，想得獎是理所當然的，但就算得不到，寫作者也應該維持獨立性，依照自己的想法去創作：「要得獎畢竟得主動去報名 這份主動讓更多人看見寫作者的渴望、渴盼着更多人知道其作品的內在宇宙；得獎當然很爽，但就是一瞬間的爽快；我還是覺得，寫作是為了初衷而存在的實踐，人生漫漫，總要有處可安頓，寫作恰恰足以承接我目前的靈魂，讓我得到滋潤與安頓，同時也是日常的修行──總之，現在對我而言，寫作依舊是生命的安身之所。」

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